6x1 de Lindsay Anderson

El privilegio debe morir

Por Emiliano Fernández

Debe de haber pocos directores de la importancia de Lindsay Anderson, una de las figuras centrales de la historia del cine británico y uno de los satiristas más perspicaces y valientes contra las diferentes vertientes del capitalismo, que tengan tantas obras consideradas perdidas o prácticamente inhallables hoy en día como el susodicho. Si bien el señor tuvo una carrera muy prolífica que abarca diversos cortos, mediometrajes, documentales, films televisivos, especiales, películas institucionales y hasta alguna que otra concert movie por encargo (y no nos olvidemos de su prolongada relación con el teatro y su rol como crítico de cine), casi todo el bagaje alternativo que supo crear resulta muy difícil de encontrar, con la gran excepción de aquellos legendarios primeros documentales de la década del 50, pioneros indiscutibles de lo que a posteriori se daría en llamar realismo social inglés. Este panorama, a pesar de ser injusto y de estar vinculado a la falta de memoria -o al fetiche para con los recuerdos selectivos- de buena parte de las sociedades occidentales y los mercados y espectadores contemporáneos, se explica por el lado de que el británico es mayormente recordado dentro del ámbito cinéfilo a nivel popular por haber sido el responsable de If…. (1968), uno de los opus cruciales para comprender la agitación de los 60 y mucha de la rabia escolar posterior en las múltiples encarnaciones del sistema educativo global. Un segundo grupo de admiradores del señor -un poco más avispado e instruido- lo identifica como el artífice de la llamada “Trilogía de Mick Travis”, un conjunto de propuestas que no siguen un desarrollo lineal y giran en torno al personaje en cuestión (compuesto por Malcolm McDowell), o mejor dicho a las distintas vidas que tuvo según las necesidades retóricas de cada película, léase la mencionada If…., O Lucky Man! (1973) y Britannia Hospital (1982), cada una examinando facetas específicas del capitalismo actual (la primera se mete con el andamiaje pedagógico, la segunda con las estructuras alimenticia, comercial, industrial, militar y comunicacional, y la tercera con el sistema de salud y la industria experimental farmacéutica). Finalmente un tercer grupo de cinéfilos, de esos que ya casi no existen porque muy pocos cuentan con la curiosidad necesaria para expandir su acervo cultural, conoce las otras tres realizaciones del director en esa misma veta volcada a la ficción, hablamos de las ignotas para el público masivo This Sporting Life (1963), In Celebration (1975) y The Whales of August (1987), siendo esta última lo más parecido a otro convite que trepó hacia el inconsciente social. Considerando que no se puede dejar nada afuera en una trayectoria tan valiosa y acotada -de manera angustiante y en términos de disponibilidad, a decir verdad- como la de Anderson, en lo subsiguiente repasaremos minuciosamente estos seis trabajos fundamentales que se corresponden con lo mejor que haya dado el cine anglosajón en materia de la denuncia concienzuda de la hipocresía, autoritarismo, sonseras, inequidad, frustración, oportunismo y privilegios de toda índole del régimen capitalista de nuestros días a lo largo del planeta; a lo que se suma un análisis complementario/ adicional de los estratos populares con el objetivo manifiesto de quebrar esa histórica e insoportable obsesión con la clase media metropolitana por parte del baluarte mainstream. No se puede celebrar lo suficiente que el señor haya comenzado su devenir en el campo de los largometrajes con tres obras maestras seguidas, This Sporting Life, If…. y O Lucky Man!, una hazaña casi nunca igualada de allí en más y mucho menos con semejante nivel de virulencia retórica, un verdadero huracán discursivo que no perdona a nadie dentro del escalafón jerárquico de la oligarquía civil/ militar en el poder e incluso destruyendo esa triste connivencia o acompañamiento tácito de unas mayorías que aceptan exultantes la ideología de las capas hegemónicas en general y la mentirosa idea del enriquecimiento futuro o la “promoción social” si se mantiene la cabeza gacha, se prescinde de cualquier reclamo y se abraza a la sumisión como el estilo de vida por antonomasia de las masas empobrecidas. La obra de Anderson incita a la oposición militante contra el capital y sus testaferros como pocas lo han hecho desde la segunda mitad del Siglo XX hasta el presente, con lamentablemente todas las cuestiones planteadas en los films gozando de una urgente actualidad que no necesita de mayores precisiones más allá de la invitación a batallar desde una izquierda que desarma mentiras fascistas culturales/ mediáticas/ estatales por doquier.

 

Índice:

 

 

This Sporting Life (1963):

 

Sin duda This Sporting Life (1963) es la obra definitiva y más radical del Free Cinema y la New Wave Británica, dos movimientos entrelazados vinculados al quiebre para con los patrones de representación del cine mainstream símil Hollywood y al registro en crudo de la realidad de las clases populares desde los engranajes retóricos del documental y el Cinéma Vérité, con el Free Cinema diferenciándose por su acentuación en la lucha política de fondo en relación al statu quo del ambiente artístico masivo del momento. La película que nos ocupa no sólo sintetiza los postulados de base de ambos movimientos, los cuales por cierto compartían referentes como Anderson, Tony Richardson y el hoy productor Karel Reisz, sino que además constituye una de las mejores y más memorables óperas primas -en el campo de los largometrajes ficcionales- de toda la historia del cine inglés. El relato, encarado desde una desnudez emocional notable sustentada tanto en silencios reveladores como en el slang y la frustración enraizada de los sectores obreros, nos ubica en Wakefield, en aquellos primeros años de la década del 60, hogar de Frank Machin (Richard Harris), un trabajador de una mina de carbón que una noche le pide a un veterano llamado Johnson (William Hartnell), conectado con el equipo vernáculo profesional de rugby, el City, que le consiga entrar en uno de esos juegos de prueba donde los directivos de diversos equipos buscan nuevos talentos para fichar. Machin, un hombre rudo que no tiene ningún problema en golpear en el campo de juego a cualquiera que se pase de egoísta en eso de retener el balón y no pasarlo a los compañeros, termina siendo contratado por el City, el cual está controlado por Gerald Weaver (Alan Badel) y Charles Slomer (Arthur Lowe). Si bien rápidamente se hace famoso por su estilo implacable y fanfarrón fuera y dentro del campo, Frank siempre arrastra una amargura beligerante y muy profunda relacionada a su posición comunal relegada por su linaje obrero, a su desprecio hacia la alta burguesía especulativa que lleva las riendas del negocio del deporte masivo y finalmente a su amor hacia su casera, Margaret Hammond (Rachel Roberts), una mujer a la que le alquila una habitación y que se encuentra en un perpetuo luto desde el fallecimiento -o suicidio- de su esposo Eric, a su vez un tornero que trabajaba en una de las fábricas/ talleres del oligarca multirubro Weaver. Ni las salidas nocturnas ni el alcohol ni las otras féminas, tampoco su flamante amistad con su colega jugador Maurice Braithwaite (Colin Blakely), logran sacarlo de una angustia apenas disimulada y enmarcada en la incapacidad de Hammond de devolver cariño con cariño, principalmente debido a una fijación morbosa con un marido muerto idealizado que de a poco transforma la frigidez inicial, esa que se desvanece cuando ambos comienzan a acostarse, en una histeria cada vez más aguda, en la cual el avasallante Machin tiene mucho que ver ya que le exige con insistencia una entrega anímica sincera que resulta imposible. La soberbia de Frank pronto le hace olvidarse de que en esencia todo lo consiguió por Johnson, a quien llama “papá” por su edad avanzada, y si bien esquiva para evitarse problemas la invitación al sexo de la esposa de Gerald, la arpía manipuladora Anne Weaver (Vanda Godsell), casi de inmediato se gana el desprecio del matrimonio en cuestión y la admiración de Slomer, quien ama lo que Weaver odia y viceversa por más que ambos dirijan el mismo equipo de rugby. Gran parte de la trama está narrada a través de flashbacks que comienzan desde el minuto en el que Frank es golpeado brutalmente en el campo de juego un 24 de diciembre y así pierde seis dientes del maxilar superior que deben ser extraídos, dando origen a ese racconto en el que vamos descubriendo la sutil decadencia de Machin, pasando de una supuesta invencibilidad a un desgaste físico que se condice con su homólogo emocional, por una Margaret en constante pose defensiva y avergonzada del estilo de vida lujoso que el hombre le construyó a ella y a los dos hijos pequeños que tuvo con Eric, Ian (Andrew Nolan) y Lynda (Bernadette Benson). Entre la disposición confrontativa del protagonista, siempre presto a refregarles en la cara a las clases media y alta -y también a sus esclavos útiles, por ejemplo basureando a los mayordomos de un restaurant al que asiste junto a Hammond- su rol parasitario social, y la autovictimización compulsiva de Margaret, una que termina de explotar en el casamiento de Maurice con la joven Judith (Anne Cunningham), en consonancia con el sentimiento de sentirse una “mantenida” mientras él es ridiculizado en el barrio humilde donde viven por su altanería, el film nos presenta un retrato extraordinario en simultáneo de la angustia del proletariado, de la mugre cosificante de la industria deportiva y en especial de las cicatrices que el devenir romántico individual va imponiendo sobre la carne y el intelecto de los amantes, disponiéndolos para determinados comportamientos e inhibiéndolos para otros. A pesar de que domina el registro seco y claustrofóbico, sostenido por el excelente trabajo del elenco en su conjunto, la fotografía detallista en blanco y negro de Denys N. Coop y esa música por momentos ominosa -símil terror- de Roberto Gerhard, los pivotes centrales son unos Harris y Roberts monumentales, el guión austero aunque muy poderoso de David Storey, basado en su propia novela de 1960, y el genial desempeño de un Anderson que sabe adaptar la rusticidad, sabiduría mundana y vitalidad del neorrealismo italiano al contexto británico de aquellos tiempos, incluso ofreciéndonos una sorpresa en el desenlace cuando introduce un detalle abstracto/ alegórico vía esa araña que se posa sobre la cama de hospital de Margaret, en la que termina por una hemorragia cerebral luego de la separación de la pareja, símbolo de la muerte que caería segundos después como espada sobre su cabeza, motivando asimismo que Frank destroce al animalito de un puñetazo en pleno arrebato de furia. This Sporting Life no ha perdido nada de su urgencia y aflicción con el transcurrir de los años, a la par incluyendo un sustrato homosexual muy impetuoso (pensemos en las secuencias lúdicas de los camerinos/ baños a posteriori de los partidos, con todos los hombres desnudos jugando entre gritos, carcajadas, cervezas y manos que vienen y van) y descomponiendo las miserias de la masculinidad y la feminidad sin ningún esquema burgués “correctito” a nivel político de por medio (la voracidad neurótica imparable de los hombres, con un ansia de control y entrega completa muy fuerte por parte de la contraparte, se entrelaza con el histeriqueo pusilánime de las mujeres, enarbolando idealizaciones utópicas, inseguridades y martirios propios varios para autodefinirse y tirar abajo la altivez masculina que señala la mediocridad ajena sin aflojar ni un ápice en sus pretensiones de expansión). Dimensiones adicionales de análisis, como por ejemplo el alto costo de la celebridad en el capitalismo posmoderno y la sistematización de un “amour fou” bien lumpen que todo lo fagocita y en el que los críos de ella son accesorios, como lo demuestra él al abandonarlos en el hospital durante el final, amplifican la fuerza de una obra sin igual de Anderson que soporta múltiples lecturas en función de una riqueza en verdad gloriosa.

 

This Sporting Life (Reino Unido, 1963)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Storey. Elenco: Richard Harris, Rachel Roberts, Colin Blakely, William Hartnell, Alan Badel, Arthur Lowe, Vanda Godsell, Anne Cunningham, Andrew Nolan, Bernadette Benson. Producción: Karel Reisz. Duración: 134 minutos.

 

 

If…. (1968):

 

Más que una metáfora acerca de aquella contracultura juvenil internacional que supo cristalizar en el Mayo Francés, todo un ecosistema retórico de izquierda que se enfrentó a los rasgos más regresivos e hipócritas de las distintas sociedades tradicionales a lo largo y ancho del globo, o hasta una descripción pormenorizada del aparato educativo británico, una estructura bien autoritaria y lobotomizadora a gran escala vinculada con la Iglesia Anglicana y la pata militar imperialista del Estado Inglés, lo cierto es que If…. (1968) funciona principalmente como un ataque desacralizador contra la docencia en tanto instrumento fundamental del andamiaje de las instituciones de adoctrinamiento y control social, aquí apareciendo como cuna de una infinidad de bípedos hiper reaccionarios -tanto en los mandos superiores como en los medios, todos por encima de los simples estudiantes- que se muestran tan entusiastas de la pauperización vía conocimientos duros repetidos hasta el hartazgo (sin ninguna vocación de verdadero enriquecimiento cultural o espiritual) como proclives a un sadismo muy marcado que se sustenta en la misma obsesión del ser humano con imponer su voluntad al prójimo sin importar la multiplicidad de experiencias de turno (la intolerancia, un respeto que brilla por su ausencia, los abusos de poder, las sonseras patrióticas/ chauvinistas, una disciplina que es sinónimo de vigilancia y castigo, el fetiche con la homogeneización y finalmente la falta de paciencia a nivel cotidiano son las otras facetas de una pedagogía de la humillación y el servilismo que tiende en la praxis hacia una uniformización deshumanizadora cercana al oscurantismo, los caprichos vetustos y sobre todo la castración intelectual). Como toda realización de Anderson, hoy por hoy echando mano de un exquisito guión firmado por David Sherwin, la historia no sigue en un cien por ciento un armazón lineal clásico y combina diferentes registros dentro de una amalgama formal/ de contenido de lo más enrevesada: entre escenas a color y otras tantas en blanco y negro, un registro naturalista símil This Sporting Life (1963) y una andanada de chispazos surrealistas mordaces en sintonía con Luis Buñuel, un paneo macro que nos pasea por la idiosincrasia taciturna anglosajona -mediante las diferencias entre estudiantes, celadores y figuras de autoridad superior del ámbito escolar- y una fuerte impronta hermanada a Cero en Conducta (Zéro de Conduite, 1933), el legendario film de Jean Vigo sobre la algarabía estudiantil y una rebelión en una institución mediocre y represiva; en esta oportunidad la película nos muestra en paralelo el inconformismo creciente entre un grupo de tres jóvenes de lo que sería la “pata veterana” de un internado masculino de finales de la década del 60, conformado por Johnny Knightly (David Wood), Wallace (Richard Warwick) y el líder Michael “Mick” Travis (debut del querido Malcolm McDowell), y la incorporación/ amansamiento de un purrete de las divisiones infantiles, Jute (Sean Bury), quien termina a cargo de Brunning (Michael Newport), un colega alumno y tutor de ocasión. Travis comete ofensas como dejarse crecer el bigote durante el receso de verano, sin afeitárselo hasta la llegada al colegio, y dejarse el pelo un poco más largo que el resto de sus compañeros, y asimismo mantiene una actitud hostil contra la complacencia consuetudinaria y opina que “no hay tal cosa como una guerra equivocada, la violencia y la revolución son los dos únicos actos puros”, dando a entender que sólo la indocilidad o la misma sublevación nos acercan al libre albedrío y a nuestro mandato como individuos autónomos. Obsesionados con la pulcritud, las costumbres, la supuesta “flojera” general y la persecución para con unos estudiantes que ven como objetos sexuales de los cuales mofarse o servirse, los miembros del colectivo de preceptores, formado por el fundamentalista Denson (Hugh Thomas), Fortinbras (Michael Cadman), Barnes (Peter Sproule) y el cabecilla Rowntree (Robert Swann), utilizan de cómplices a palurdos -también escolares experimentados de último o anteúltimo año, como ellos- que aspiran a convertirse en celadores oficiales, como Stephans (Guy Ross), y en suma se la pasan ejerciendo controles vacuos para construir un orden de cadencia militar que abarca cada uno de los aspectos de la vida de los pupilos dentro del internado. Mientras que Wallace comienza una relación homosexual con un muchacho de menor edad, Bobby Philips (Rupert Webster), Rowntree manipula fácilmente al director de la Casa College donde transcurre la acción, el Señor Kemp (Arthur Lowe), para que le dé vía libre al castigo que el preceptor considere más eficaz contra los “elementos rebeldes”, así el susodicho decreta una buena tanda de azotes correctivos con una vara en las nalgas de Johnny, Wallace y en especial Mick, el cual a partir de ese momento empieza a planear una revancha contra las figuras de autoridad del lugar que será de lo más épica y sanguinaria, incluyendo a los arrogantes profesores y los igualmente conservadores padres de estos prisioneros/ alumnos. La primera mitad de la trama respeta un cierto sustrato retórico clasicista que en la segunda parte del metraje es complementado por esos apuntes semi fantásticos a los que nos referíamos antes, como por ejemplo el episodio surrealista primordial del robo de la motocicleta a manos de Travis y Knightly y la ensoñación del primero centrada en pelear desnudos en el piso de un café con la misteriosa chica que lo atiende (Christine Noonan), ese otro más adelante cuando Michael ve a dicha joven saludándole en una ventana a través del telescopio de un compañero conocido como Peanuts (Philip Bagenal), el momento en que la esposa del director, la anodina Señora Kemp (Mary MacLeod), se pasea desnuda por los corredores y salas de la institución, y cuando como sanción por haberles disparado durante un insólito ejercicio militar a sus compañeros y al Capellán (Geoffrey Chater) -ese que en una secuencia aparece saliendo de un mega cajón- se les impone a los insurrectos limpiar un depósito olvidado debajo del hall principal del colegio y así descubren varios animales disecados, un cocodrilo de utilería (al que terminan quemando junto con sillas y demás bártulos), un feto humano en formol y hasta un mortero y un generoso surtido de rifles y armas automáticas. Por supuesto que todo el desenlace, con los muchachos más Philips y la chica prendiendo fuego ese mismo hall atiborrado de gente por una festividad, con asistencia de padres, un obispo y un general, y luego disparando desde los techos a las personas aturdidas que salen hacia el exterior, también califica como una suerte de mixtura entre realidad decadente y fantasía homicida en consonancia con la necesidad de fondo de eliminar el discurso nauseabundo que propone a la disciplina, la obediencia, el honor, el deber y el orgullo nacional como pilares de un capitalismo maquiavélico que desea confundirse con la democracia y la libertad, leída esta última como autodeterminación comercial/ financiera. La mojigatería y la crueldad, dos características infaltables de los enclaves educativos, aquí son atacadas sin piedad por el buenazo de Mick, un anarquista que pugna por la verdadera libertad, esa que abarca todas las dimensiones de la vida y no sólo la económica, y por ello se vuelca hacia la resistencia activa a sabiendas de que “un solo hombre puede cambiar al mundo con una bala bien ubicada” y bajo la consigna “muerte al opresor” que pretende llevarse puestos no sólo a los jerarcas del régimen sino también a sus patéticos asistentes, esclavos y testaferros eventuales como Stephans, Denson y Rowntree, quienes merecen el tiro en la frente tanto o más -por haber “comprado” la jerga derechosa de los sectores dominantes y/ o por utilizarla para su beneficio o para ejercitar su ferocidad- que el director máximo del establecimiento en cuestión (Peter Jeffrey), un bobo que efectivamente fallece cortesía del revólver de la señorita amotinada. Anderson desparrama ironía y desenfado con mucha inteligencia, por un lado denunciando una y otra vez el trasfondo absurdo del asunto, en el que una institución supuestamente vinculada a la sabiduría y la comprensión humana está postrada ante organismos/ diletantes de la suprema ignorancia como el clero cristiano y las fuerzas armadas genocidas, y por otro lado remarcando la represión sexual/ ideológica/ individual en ambientes en donde más que enseñar a pensar lo que se busca es la reproducción de esquemas de sometimiento popular -la clase media es la principal fuente de alumnos de la Casa College- a través de recursos ancestrales como la culpa, las reprimendas cíclicas, la flagelación, las amenazas, la homogeneidad, la ausencia de privacidad y la obsesión con construir una identidad que reproduzca el planteo sadomasoquista/ pancista hegemónico ad infinitum. En este sentido, y con toda la justicia del caso, If…. se ha transformado en un exponente inmejorable dentro del séptimo arte de lo que podríamos definir como una revolución pedagógica descentralizada que se sirve de la violencia -tanto la conceptual como la real- para desquitarse y dar lucha contra los energúmenos que concentran el poder y gustan de impartir una cosmovisión petrificada y fascista como única perspectiva del mundo, muy en la línea de los psicópatas oportunistas plutocráticos de ayer, hoy y siempre.

 

If…. (Reino Unido, 1968)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Sherwin. Elenco: Malcolm McDowell, David Wood, Richard Warwick, Robert Swann, Arthur Lowe, Hugh Thomas, Christine Noonan, Michael Cadman, Peter Sproule, Rupert Webster. Producción: Lindsay Anderson y Michael Medwin. Duración: 111 minutos.

 

 

O Lucky Man! (1973):

 

La disposición satírica más o menos solapada de If…. (1968) para con las minucias de la pedagogía autoritaria e inerte estándar de gran parte del Primer Mundo y el Tercero, esa que aparecía en cierta medida sublimada vía los segmentos surrealistas y la misma potencia discursiva de la película en su conjunto, en O Lucky Man! (1973) muta en parodia explícita -en esta ocasión mediante viñetas interconectadas- contra las distintas facetas/ industrias del capitalismo y en especial contra las dos “mentalidades” más extendidas del sistema de exclusión social y generación de ganancias que nos concierne, léase el carácter amoral y despiadado de los mandos gerenciales y la paradigmática sumisión de sus subalternos, quienes aceptan a pura obsecuencia e ingenuidad la diatriba hipócrita de los primeros de que algún día -si besan la mano que los oprime- podrán subir en esta “cadena alimenticia” y convertirse ellos mismos en amos de flamantes esclavos futuros a los que subyugar ruinmente. Fiel a su estilo, aquí Anderson se aleja del típico subrayado de muchos de sus colegas en propuestas semejantes y opta en cambio por una sutileza sardónica muy astuta y detallista que se sostiene en un ritmo narrativo sosegado, en una multiplicidad de roles para cada actor, en un excelente guión del reaparecido David Sherwin -hoy construido a partir de una idea original de Malcolm McDowell- y sobre todo en un montaje de talante disruptivo que incluye recurrentes pantallas en negro y un puñado de prodigiosas canciones por parte de Alan Price, nada menos que el tecladista original de The Animals, a quien el director muestra cantando sus composiciones en estudio junto a su banda solista. Amén de las citas varias a La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), hit reciente del tándem McDowell/ Stanley Kubrick, y a la propia If…., el film incluye un andamiaje metadiscursivo/ reflexivo muy fuerte porque los instantes musicales ayudan a comentar la narración cual coro griego enmarcado en una impronta nihilista que nos permite mantener distancia con respecto al cándido y obediente devenir del protagonista, aquel Michael Arnold Travis (McDowell) de If…., el cual ahora se transforma en un vendedor de café y eje de un encadenamiento tragicómico de situaciones en donde la mordacidad y el delirio están trabajados desde un régimen polirubro de aventuras existenciales condenadas desde el vamos al fracaso porque las distintas ramas del capitalismo en las que el antihéroe prueba suerte o con las que se topa en su periplo -la alimenticia, la militar/ armamentista, la religiosa, la farmacéutica/ medicinal, la inmobiliaria/ turística, la financiera, la industrial/ minera, la gubernamental y la cultural/ del entretenimiento masivo- están esencialmente orientadas a explotar a las clases populares y servirse de sus ilusiones de progreso o simple bienestar en pos de ampliar el poder y el control acumulados en todas las dimensiones del quehacer humano. Luego de un prólogo en blanco y negro símil cine mudo, en el que un McDowell maquillado como latino recoge granos de café en una plantación y esconde unos pocos para él entre sus ropas, lo que provoca que un magistrado caucásico lo declare culpable y el verdugo de turno le corte ambas manos, el relato en sí comienza cuando Travis -ya en aquel presente de principios de la década del 70- recibe la ruta de un tal Jim Oswald, el supuesto vendedor viajante estrella de Café Imperial y hoy desaparecido bajo la sospecha de traficar artículos robados en nombre de la empresa, por lo que el muchacho debe recorrer el noreste del Reino Unido ofreciendo el producto a distintos clientes potenciales sobre una lista pautada de antemano. Algo de sexo de por medio con la jefa de relaciones públicas de la compañía, Gloria Rowe (Rachel Roberts), Michael inicia su viaje y así es testigo de un accidente automovilístico y obligado a abandonar la escena por un par de policías que quieren repartirse el botín en alimentos que un camión esparció sobre el asfalto de una carretera inhóspita. El hombre hace todo lo posible para vender porque el salario básico es muy bajo y las comisiones lo son todo en el ámbito de la mugre comercial callejera, no obstante se empantana en muy pocas ventas y fábricas en crisis que cierran de manera definitiva. En un hotel gigantesco entabla contacto con Charlie Johnson (Arthur Lowe), el capo del lugar, uno de tantos personajes gerenciales enigmáticos vinculados a la explotación y la hipocresía comunal, quien lo termina llevando a un reducto oculto en donde se proyectan cortos pornográficos, se bebe y se fuma a montones, se reparten prostitutas del plantel disponible y se montan shows/ orgías para una asistencia que incluye a burócratas estatales, jerarcas de la prensa y jefes de policía. Después de que se le tirase encima otra fémina, en este caso su casera, la Señora Ball (Mary MacLeod), recibe una llamada de Gloria ordenándole que parta hacia el extremo norte del país, sin embargo por momentos se pierde y llega a una base militar en la que tiene la desafortunada idea de subirse a su auto para chequear dónde está con unos binoculares, desencadenando que sea arrestado, torturado con descargas eléctricas, interrogado por una figura sin identificar (Philip Stone, de La Naranja Mecánica) y obligado a firmar una confesión sobre su recién inventada condición de “espía soviético”. De repente suena una alarma y sus captores huyen despavoridos por lo que parece ser un atentado verdadero -o incompetencia propia- permitiéndole escapar entre la confusión general y una serie de estruendosas explosiones que le terminan destrozando su coche. Al vagar por paisajes bucólicos descubre una congregación cristiana bizarra que le ofrece una pila de alimentos a Dios como ofrenda, cuando desea comer algo de los manjares desperdiciados una mujer (MacLeod de nuevo) se lo prohíbe y lo amamanta para después enviarlo a hacer dedo en una autopista cercana, donde es llevado en su auto por un enfermero (Warren Clarke, también visto en La Naranja Mecánica) que le ofrece dinero a cambio de someterse a experimentos médicos en una clínica encabezada por el Profesor Millar (Graham Crowden), pero el muchacho escapa horrorizado cuando descubre que el tal Millar es un médico psicópata obsesionado con la eugenesia y un “especialista” en cirugías aberrantes como trasplantar una cabeza humana en un animal de cuatro patas símil cerdo muy peludo. Cuando estaba escapando del sanatorio en una bicicleta casi es atropellado por una camioneta de unos músicos hippones que resultan ser Price y su banda, los cuales aceptan llevarlo a Londres. En el vehículo Travis se enamora de Patricia (una jovencísima Helen Mirren), bella señorita que acompaña al grupo y con la que tiene sexo de improviso, enterándose a posteriori que es la hija new age de un magnate salvaje y brutal llamado Sir James Burgess (Ralph Richardson), a quien rápidamente contacta para intentar trepar ofreciéndose como “salvador” de su primogénita frente a los problemas que la acechan, léase “las malas compañías, las protestas y las drogas”. El ardid le sale bien en un principio gracias a que se queda mudo ante el suicidio del Profesor Stewart (Crowden), un científico cuya vida fue arruinada por Burgess y que termina arrojándose al vacío desde la ventana de la oficina del rascacielos del millonario. Convertido en asistente de Sir James, Michael lo acompaña a reunirse con el Doctor Munda (Lowe en modalidad blackface), presidente/ dictador de la nación insular africana de Zingara, un payaso de derecha que pretende convencer al magnate para que instale minas de cobre en el país remarcando que Zingara cuenta con una incipiente industria turística con un hotel de lujo en construcción para blanquitos europeos, garantiza la repatriación de beneficios a discreción, posee uno de los “costos laborales” más bajos del planeta y hasta está movilizando sus fuerzas armadas y sicarios varios parapoliciales contra la insurgencia guerrillera de izquierda que amenaza al poder central, por ello Munda contrató a un mercenario extranjero para comandar las embestidas, el Coronel Steiger (Wallas Eaton), y ahora le solicita a Burgess que le venda un cargamento de un arma química sumamente destructiva conocida como PL-45 o “miel” -similar al napalm utilizado por los yanquis en la Guerra de Vietnam- para eliminar a la oposición política interna y solidificar la ansiada “estabilidad”. El PL-45 pronto es enviado a Zingara y Travis descubre que el Duque de Belminster (Michael Medwin), un aristócrata bastante patético, le propuso casamiento a una Patricia bien hedonista y banal que suele robar diversos artículos de la mansión de su padre, como por ejemplo una pintura de Claude Monet, para financiar sus días en la contracultura y el hippismo light. Luego de la firma de documentos por parte de Sir James, Munda y un Michael que sale de testigo, de golpe aparece un escuadrón antifraude y el protagonista termina siendo entregado por su empleador a las autoridades bajo el cargo de exportar oro sin el permiso del Banco de Inglaterra, todo con declarantes falsos que lo señalan y el reconocimiento de su nombre en el papel en cuestión. Un juez masoquista (Anthony Nicholls), que por cierto gusta de ser azotado en las nalgas por su secretaria de la tercera edad, sentencia a cinco años de prisión a Michael por haber defraudado la confianza de su benefactor, “uno de los industriales más eminentes de Inglaterra”, al intentar exportar para su propio lucro diez millones de libras en oro del dinero de Burgess. Salto en el tiempo mediante, el joven sale de la cárcel con una filosofía de vida renovada que deja atrás el oportunismo/ pragmatismo de antaño para abrazar un humanismo de hermandad y muchas buenas intenciones, sin embargo termina siendo robado en la calle por un par de feligreses del Ejército de Salvación, falla al tratar de impedir que una ama de casa obrera se suicide, la Señora Richards (Roberts), e incluso no consigue ser aceptado por unos menesterosos de los suburbios londinenses a los que les sirve sopa caliente, un conjunto de personas -entre las que se encuentran Patricia y el Duque de Belminster, hoy parias de clase- que se abalanzan a pedradas contra él y su caridad por considerarlo un farsante burgués. De este modo el protagonista comienza a vagar abatido por una noche citadina plagada de gente y en función de un cartel de “¿quieres ser una estrella?”, termina asistiendo a un casting para O Lucky Man! dirigido por el propio Anderson, quien sitúa a Travis/ McDowell contra un fondo blanco, le pide que sonría y como el hombre solicita mayores explicaciones le pega tremendo porrazo con el guión de la película, generando una ínfima sonrisa final y un corte a una fiesta con todo el elenco del film bailando al ritmo de la maravillosa canción homónima de Price. La realización, además de incorporar una hilarante dosis de autocrítica (pensemos en ese muro no fortuito del desenlace donde leemos “la revolución es el opio de los intelectuales”) y de constituir un retrato furioso y preciso de las miserias, matufias, fariseísmos, genocidios, corrupción y absurdos de las sociedades contemporáneas, es en simultáneo una de las sátiras más ambiciosas, valientes y eficaces acerca del capitalismo hambreador y -en términos prácticos- la tercera y última obra maestra ficcional al hilo de Anderson luego de This Sporting Life (1963) e If…., un cineasta increíble que logró la proeza de pasar del realismo sucio de la periferia a una parodia monumental de casi tres horas en donde no deja títere con cabeza en su afán de expandir una denuncia comunal siempre urgente; ya que pueden haber transcurrido décadas desde el estreno pero a decir verdad el entramado de barrabasadas expuestas continúa más que vigente y ni hablar de la subordinación patética de los pueblos/ colectivos nacionales, quienes siguen pasando -como el inefable Mick Travis, precisamente- de la genuflexión en pos de un enriquecimiento que nunca llega a un humanismo bien inocente y tardío que no modifica absolutamente nada en el baldío del cinismo, la estupidez masiva, la manipulación mafiosa y una pauperización que se extiende a caballo de los intereses de las capas dominantes del capital concentrado especulativo/ industrial/ tecnológico/ militar/ alimenticio y de esos sirvientes siempre dispuestos a inmolarse con tal de que al “jefecito” se le caiga alguna moneda que la víctima del martirio de turno pueda llegar a manotear, si es que no le gana antes algún otro esclavo.

 

O Lucky Man! (Reino Unido/ Estados Unidos, 1973)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Sherwin. Elenco: Malcolm McDowell, Ralph Richardson, Rachel Roberts, Arthur Lowe, Helen Mirren, Graham Crowden, Philip Stone, Warren Clarke, Michael Medwin, Anthony Nicholls. Producción: Lindsay Anderson y Michael Medwin. Duración: 178 minutos.

 

 

In Celebration (1975):

 

A pesar de que a simple vista In Celebration (1975) pareciera un regreso a los “kitchen sink dramas” del Free Cinema en general y a los días de This Sporting Life (1963) de Anderson en particular, algo también sugerido por la vuelta del guionista de aquella David Storey, ahora adaptando su propia obra de teatro de 1969 así como antes lo hizo con su novela homónima de 1960, en realidad el film que nos ocupa tiene más puntos en común con los melodramas circunspectos de trasfondo reprimido y con las características históricas del “teatro filmado” en consonancia con una desnudez desde la puesta en escena que resulta funcional a las emociones desplegadas, pero que puede llegar a ser un tanto alienante/ demasiado escueta en lo que atañe a la estructuración concreta de la película y su fluir a nivel macro. La trama es minúscula y gira en torno a una familia de origen humilde/ obrero de la localidad de Langwith encabezada por el Señor y la Señora Shaw (Bill Owen y Constance Chapman), una pareja veterana que tuvo tres hijos hoy adultos, el mayor Andrew (Alan Bates), el del medio Colin (James Bolam) y el menor Steven (Brian Cox). Mientras que la Señora Shaw es una ama de casa simplona y querible que supo disfrutar de las comodidades de la burguesía durante su edad temprana, el Señor Shaw trabaja desde hace 49 años en una mina de carbón, sólo le queda uno para jubilarse y siempre hizo todo lo posible para que sus hijos puedan despegarse del linaje de base proletaria y vayan a la universidad, cosa que efectivamente logró aunque sin los resultados esperados en el campo de una felicidad que el anciano cándidamente vinculaba al progreso económico: Andrew se transformó en abogado pero a posteriori abandonó la profesión para dedicarse a puro capricho a la pintura, Colin militó en el Partido Comunista aunque devino con el tiempo en ejecutivo solitario de buen pasar de una compañía automotriz, y finalmente Steven es docente, está casado y cuenta con cuatro hijos propios que parecen no estimularlo para nada. Con motivo del 40 aniversario de casados de los Shaw, los vástagos acuden a la casa familiar para una velada celebratoria que si bien incluye una cena en un restaurant lujoso, en lo referido a la dinámica en pantalla se reduce a una sola habitación del hogar del clan donde se producirán -a lo largo de un par de jornadas- una serie de intercambios que irán evidenciando la angustia, secretos e inconvenientes psicológicos arrastrados en el seno de la familia. Entre visitas esporádicas de una amiga de larga data de los protagonistas, la también entrada en años Señora Burnett (Gabrielle Daye), y una disposición compartida por casi todos -la excepción es Andrew- de mantener al margen de las discusiones a la madre, de a poco descubriremos que los padres sufrieron la muerte infantil de un cuarto hijo por neumonía, Jimmy, el cual se convirtió no sólo en catalizador de un intento de suicidio de la Señora Shaw sino en un enorme peso comparativo en la psiquis de los hermanos contra el cual medirse ya que definitivamente el pobre niño fallecido fue el preferido de ambos progenitores (lo reconozcan, como en el caso del hombre, o no, como en lo que respecta a la mujer). Todo esto desencadenó con los años una serie de desdichas más o menos agudas que abarcan el carácter taciturno y abstraído de Steven, la soledad -y una muy probable homosexualidad reprimida- por parte de Colin, y el cinismo impredecible y bastante agresivo de Andrew, un personaje complejo que gusta de autoexcluirse y que se sirve de un manto de ironías y comentarios acusatorios con el objetivo de por un lado remarcar la envidia, el desprecio y la distancia económica que lo separa de Colin y por el otro lado echar luz sobre el fantasma persistente de Jimmy, las expectativas de promoción cultural/ financiera puestas sobre ellos y la misma “costumbre” del clan de no hablar del tópico doloroso en cuestión y de las diferencias que fueron surgiendo con el tiempo, más allá del período compartido durante la infancia y adolescencia en la casa sede de esta trifulca maquillada. Como en toda organización social, los vínculos y recuerdos en común jamás son necesariamente sinónimo de paz y de este modo Colin pasa a ser el representante de una izquierda posmoderna en ciernes -o, por el contrario, de una tradicional que traicionó sus principios- que se opone al sustrato conservador, derechoso y resentido para con todos del verborrágico Andrew, mientras que Steven permanece casi siempre ensimismado en frustraciones pasivas relacionadas con un ideal heredado de “familia propia” que no le trajo plenitud y con una carrera literaria -de hecho, en esos días está escribiendo un libro- que nunca terminó de despegar como hubiese querido. Amparado en muchas tomas estáticas y la dialéctica clasicista del plano y contraplano, Anderson se las ingenia para crear una propuesta formalmente muy sencilla cuya potencia discursiva sube y baja a lo largo del desarrollo de los diálogos entre los personajes, quizás con el principal rasgo aglutinador de que la película carece de un verdadero remate o clímax -no necesariamente debe ubicarse en el desenlace- que justifique el magma de reproches, silencios, insultos, acuerdos tácitos y alegatos de barricada del convite: en cierta medida este faltante a ojos contemporáneos se debe a que la obra original de Storey no envejeció del todo bien debido a que se focaliza demasiado en un aspecto bipartito de la hipocresía familiar de antaño, léase el trecho ideológico entre padres e hijos y las perspectivas/ esperanzas marchitas de mejoría futura, nociones que han sido superadas gracias a la tendencia al sincericidio y el choque constante entre los miembros de los clanes actuales. Incluso así, In Celebration es un trabajo muy interesante porque logra reflexionar acerca de la propensión cultural y masiva a esconder los problemas debajo de la alfombra o -en cambio- a sacarlos a ventilar vía gritos e intercalados con recriminaciones ya vetustas en un planteo tristemente fundamentalista que no sólo no resuelve nada sino que consolida posiciones individuales homologadas a la autovictimización y la incapacidad crónica de ponerse en el lugar del prójimo e intentar comprenderlo desde su complejidad, aprehendiendo sus flaquezas y necesidades afectivas en un mismo movimiento que no deseche de manera oportunista los elementos del carácter ajeno juzgados incompatibles con los propios. Las contiendas entre hermanos y con los padres, y de éstos en relación a unos primogénitos que se parecen más a extraños que a aquellos purretes que supieron criar hace tantos años, constituyen el eje de una obra menor aunque atractiva de la carrera de Anderson, opus que por cierto retoma y desarma de forma meticulosa una preocupación de siempre del cineasta, hablamos de la mentira capitalista del ascenso comunal automático a través de ingresos superiores al promedio y la consiguiente “prosperidad” anímica/ actitudinal/ hogareña que ello implicaría para los involucrados, corolarios utópicos que siempre brillan por su ausencia en un sistema amoral plutocrático.

 

In Celebration (Reino Unido/ Estados Unidos, 1975)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Storey. Elenco: Alan Bates, Brian Cox, James Bolam, Bill Owen, Constance Chapman, Gabrielle Daye. Producción: Ely A. Landau. Duración: 131 minutos.

 

 

Britannia Hospital (1982):

 

Mucho más que una simple ampliación de aquel hilarante segmento de O Lucky Man! (1973) centrado en el Profesor Millar (Graham Crowden) y sus enajenados experimentos con la anatomía de los seres vivos en pos de dar con un “ente perfecto” símil superhombre nietzscheano aunque banalizado a escala de la biología más literal, Britannia Hospital (1982) funciona a la par como un retrato del sistema de salud inglés, enmarcado por un lado en una cobertura gratuita que deja mucho que desear y por el otro en la existencia de “pacientes VIP” del sector privado que pagan su estadía en los establecimientos médicos y reciben un servicio muy superior al promedio, y como un examen de las sociedades contemporáneas mediante el recurso de combinar la sátira y la comedia negra de antaño con el horror y la ciencia ficción truculentas de la Hammer y la Amicus, en primera instancia planteando una situación de colapso y deconstruyendo el rol de los distintos actores comunales/ económicos/ culturales intervinientes, y en segundo término tomando a la decadencia de nuestros días del juramento hipocrático como un ejemplo de la principal estrategia cotidiana de las elites, sus personeros y los servidores públicos en general, léase esa tendencia a no sólo privilegiar sus intereses privados por sobre los del resto de los mortales sino también a cíclicamente intentar sacar provecho de su posición de poder para imponer su voluntad sobre aquellos que supuestamente se debe proteger o asistir o ayudar; lo que por supuesto implica unas permanentes apatía y negligencia en el desarrollo diario de sus funciones que resultan fundamentales al momento de sopesar/ entender el cinismo de los colectivos populares actuales y la necesidad de lucha para revertir el daño -tanto moral como concreto, en la praxis- que este manejo fraudulento del patrimonio estatal y este ejercicio pancista de las obligaciones profesionales causan sin cesar entre aquellos que menos tienen, la enorme mayoría del pueblo. Esta tercera y última parte de la serie de películas protagonizadas por Michael “Mick” Travis (Malcolm McDowell), siguiendo los pasos de If…. (1968) y la citada O Lucky Man! y una vez más con un Anderson bien filoso que une fuerzas con el gran guionista David Sherwin, gira alrededor del hospital del título, un nosocomio londinense que atraviesa en paralelo un día plagado de paros, bombas y explosiones varias en toda la ciudad que parecen conjugar/ intuir la Guerra de Malvinas y el repugnante gobierno neoliberal de Margaret Thatcher, con decenas de víctimas necesitadas de atención que llegan a sus puertas, con una serie de medidas de fuerza -huelgas y cese de determinadas actividades- por parte del personal (sobre todo los admisionistas, los camilleros, los médicos de guardia y los empleados de la cocina), y con la celebración por los 500 años desde su fundación, evento que incluye la visita de nada menos que la Reina Madre y la apertura de una nueva instalación experimental -oh, sorpresa- cortesía del reaparecido Profesor Millar, llamada “Centro Millar para la Ciencia Quirúrgica Avanzada”. El relato deja de lado el protagonismo de Travis de O Lucky Man! y retoma el carácter mucho más coral de If…. aunque incrementando aún más el número de personajes y las subtramas trabajadas en simultáneo: mientras que Millar continúa obsesionado con la eugenesia pero con el acento puesto en construir a un ser humano bien aberrante a partir de extremidades y órganos de diverso origen, como si se tratase de un rompecabezas o el mismo monstruo de Frankenstein que el señor pasa a ensamblar con la asistencia de su mano derecha/ interés romántico, la Doctora MacMillan (Jill Bennett), en esta oportunidad Michael es un reportero televisivo que trabaja en conjunto con dos drogones bastante inútiles -Sammy (Frank Grimes) y Red (Mark Hamill)- que reciben en una camioneta las imágenes que capta a través de su cámara, logrando infiltrarse en el enclave de Millar gracias a una hermosa enfermera negra llamada Amanda Persil (Marsha A. Hunt) que actúa como su cómplice en las instalaciones secretas del científico loco, hasta transformándose en su amante ocasional vía un encuentro sexual repentino en un depósito. Asimismo el Administrador General del hospital, Vincent Potter (Leonard Rossiter), y su raudo ayudante, Biles (Brian Pettifer), tratan de mantener la pompa de los festejos en orden y respetar las opiniones/ caprichos del representante de Scotland Yard, el Superintendente en Jefe Johns (Fulton Mackay), y de los dos portavoces del palacio real, Sir Anthony Mount (el enano Marcus Powell) y Lady Felicity (un John Bett travestido). El maquiavélico Potter, además de lidiar con el enfrentamiento de Millar con la otra máxima autoridad médica del lugar, Sir Geoffrey (Peter Jeffrey), quien no ve con buenos ojos los trasplantes del susodicho y lo acusa de ególatra y charlatán, decide incorporar a la gala a los tres delegados sindicales más importantes para asegurar la paz laboral durante el transcurso de la celebración, Phyllis Grimshaw (Joan Plowright), Ben Keating (Robin Askwith) y Sharkey (Dave Atkins), con este último garantizando primero la anulación de un cese de actividades en la cocina en protesta contra las “comidas a la carta” de los pacientes VIP y segundo que efectivamente se sirva a los agasajados unas viandas muy costosas que Potter mandó a comprar a una empresa culinaria del jet set, a su vez pasando por alto al mismo personal del rubro del Britannia Hospital. El asunto se complica todavía más cuando en la puerta del establecimiento se presentan los militantes del Partido Revolucionario, todos comandados por Elisha Odingu (Rufus Collins) y reclamando que se expulsen a los pacientes VIP y se juzguen las atrocidades de uno de los internados, el Presidente Ngami (Val Pringle), un dictador y genocida africano que funciona como un engranaje más del imperialismo capitalista, a los que a posteriori se suman sus homólogos del Movimiento Internacional Revolucionario, con Clarissa (Pauline Melville) y la consigna “el privilegio debe morir” a la cabeza, expandiendo las demandas previas vía un discurso ardiente de denuncia: “el capital es guerra, desempleo, pobreza, racismo y opresión sexual; sólo la destrucción del capitalismo puede detener a los explotadores, esa chusma que nos amenaza a nosotros y a nuestros hijos con su muerte, saqueo y veneno”. Entre las intervenciones del locutor de la radio oficial del nosocomio, Cheerful Bernie (Richard Griffiths), quien le suele pasar la palabra en las mañanas a un sacerdote muy anodino (Alan Penn), y unos Red y Sammy que son faenados por los manifestantes de izquierda por ser adalides de esa prensa ponzoñosa y mitómana del mainstream, Mick termina siendo descubierto por las huestes de Millar y decapitado para aportar su mollera al engendro del buen doctor, principalmente debido a que el paciente al que asesinó para dicho fin, Macready (cameo de Alan Bates), terminó con su cabeza inutilizable por un corte de luz adrede de los técnicos del hospital -Potter restablece el suministro después de partirle la testa a uno de ellos con una pala- que rompió la cadena de frío. El Michael rejuntado con otros trozos de cadáveres vuelve a la vida no obstante ataca rabiosamente a Millar y ahorca a MacMillan, con su cabeza desprendida de nuevo en medio de un festival gore de antología cuando le muerde la mano al médico, y los militantes de izquierda por su parte descargan su furia contra las autoridades al percatarse que el Administrador General los manipuló expulsando a los pacientes VIP y negociando a cambio que dejen pasar vehículos que supuestamente transportaban a víctimas de las bombas, aunque en verdad escondían a la propia Reina Madre (Gladys Crosbie) y su ridícula comitiva, los cuales se convierten en eje de una serie de ceremonias que terminan abreviándose de manera improvisada ante la embestida de los manifestantes. A pesar de la brutal represión policial de turno, los intrusos consiguen acorralar a los representantes institucionales en el Centro Millar para la Ciencia Quirúrgica Avanzada y así un Potter desbordado le deja espacio al cirujano/ carnicero, el cual por cierto es el núcleo de un documental de la BBC intitulado Creación a cargo de Peter Mancini (Peter Machin), un hombre que se la pasa siguiéndolo con su camarógrafo, sonidista y el resto de su equipo. El doctor logra apaciguar las aguas dirigiéndose directamente a Odingu e invitando a todos a una sala donde les presenta a Génesis, en esencia un mega cerebro humano fluorescente conectado a máquinas, computadoras y diversas mangueras que pondera como la panacea frente a la colección de calamidades que produjo el ser humano, como por ejemplo las guerras, el crecimiento demográfico imparable, la extinción de especies de la fauna y la flora, el agotamiento de las reservas minerales, la desnutrición y la hambruna, las inequidades sociales, las supersticiones religiosas, el egoísmo extendido, la corrupción, la industria armamentista, etc. Con una voz robótica, Génesis, el agente cibernético que estaba llamado a elevar la inteligencia de la humanidad -o más bien, a complementarla o reemplazarla- con vistas a cortar de cuajo esta espiral de ignorancia y privaciones, también deriva en fracaso porque cuando Millar le cede la palabra al “coso”, éste comienza a recitar un fragmento de Hamlet de William Shakespeare y se queda tildado en una comparación estereotipada entre el ser humano y Dios, lo que nos deja en el mismo cajón conceptual de siempre del narcisismo destructivo de los bípedos bajo justificaciones tan románticas como estúpidas vinculadas a un creador en el más allá que -por supuesto- tiene nuestro rostro, ese que vemos en todos lados cual psicópatas sadomasoquistas obsesivos. Como decíamos anteriormente, la película destruye la prepotencia cosificante de las figuras de autoridad y esos arrebatos mesiánicos fascistas que nunca corrigen las desigualdades de fondo y la insistente ausencia de justica, porque apenas si proponen soluciones mágicas reducidas a implementos tecnológicos salvadores que más que amplificar la acotada base del libre albedrío de la democracia lo que hacen es perpetuar las barrabasadas del presente y con rapidez transformarse en instrumentos para una nueva faceta de la misma esclavitud, implícita o explícita, de antaño. El opus, al tiempo que subraya la necesaria organización laboral para luchar con mayor fuerza contra los explotadores de la patronal y sus socios en el aparato de gobierno, también señala el accionar de personajes intermedios oportunistas que suelen tener “muy buena relación” con los jerarcas capitalistas al punto de muchas veces -la mayoría de las ocasiones, a decir verdad- actuar en contra de los intereses de sus supuestos representados y a favor de la oligarquía hambreadora. La lucha tácita entre las vertientes conservadora y aguerrida de la prensa, simbolizadas en Mancini y Travis respectivamente, asimismo se unifica con la dicotomía represión/ militancia de la sociedad, un dueto enmarcado en la presencia de la policía dentro del hospital y de los manifestantes de izquierda en las afueras. La inmundicia intrínseca del otrora poder imperial británico, hoy personificado en las payasadas monárquicas y las puertas abiertas a dictadores amigos como Ngami, pasa a estar al mismo nivel que la execrable experimentación con animales en laboratorios de la industria farmacéutica y la que se lleva a cabo con los seres humanos de manera cotidiana en los múltiples hospitales, sanatorios y centros de diagnóstico de todo el mundo, enfatizando aquello de que la profesión médica sin un marco regulatorio y controles firmes suele derivar en delirios, crueldades, abusos de todo tipo y un desinterés monumental hacia la vida (en este sentido, el genial prólogo del film ilustra de maravillas el absurdo del hecho de que en un establecimiento de salud no se permita el ingreso de ambulancias o no se trate a los pacientes en tiempo y forma como si estuviésemos hablando de una profesión sobre la que se pudiese aplicar las mismas normas que rigen cualquier otro trabajo, ahora con un caso de hipotermia por neumonía que es parado en la puerta por trabajadores que protestan contra los pacientes privados y luego termina en tragedia cuando se le permite la entrada a emergencias pero los tres médicos/ enfermeros de turno deciden no atenderlo porque está por comenzar su hora de descanso, decretando impunemente -y desde la más pura frialdad- una muerte por desidia consuetudinaria). Britannia Hospital es una de las grandes parodias de la historia del cine sobre las miserias del sistema de salud pública y sobre un entramado comunal complejo que no consigue solucionar sus diferencias y que a corto, mediano y largo plazo lo único que hace es revalidar la posición hegemónica de los esperpentos de la gerencia capitalista nacional, cuya red de influencias alcanza gran parte de las instituciones sociales en un laberinto especulador/ corrupto/ represivo que sólo puede ser desmantelado por completo desde la batalla contracultural, abierta y persistente.

 

Britannia Hospital (Reino Unido, 1982)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Sherwin. Elenco: Malcolm McDowell, Graham Crowden, Leonard Rossiter, Marsha A. Hunt, Brian Pettifer, Richard Griffiths, Alan Bates, Mark Hamill, Marcus Powell, John Bett. Producción: Clive Parsons y Davina Belling. Duración: 116 minutos.

 

 

The Whales of August (1987):

 

A diferencia de la disposición marcadamente teatral de In Celebration (1975), con muchas tomas fijas claustrofóbicas que en cierto sentido se correspondían a la frustración y las penas acumuladas de una familia que respetó al dedillo los planes del patriarca de turno y en función de ello -más algún que otro trauma por fallecimiento- ninguno de los integrantes logró siquiera acercarse a un estado de plenitud vinculado a ese concepto difuso de la “felicidad”, The Whales of August (1987) en cambio sí cuenta con un fluir más propiamente cinematográfico en cuanto a la puesta en escena, las locaciones y la dinámica narrativa/ visual a pesar de también basarse en una obra de teatro, en este caso la pieza homónima de 1980 de un David Berry que escribió el guión del film que nos ocupa. Sin duda el motivo central para que un veterano de las tablas como Anderson se haya decidido por un enfoque menos ortodoxo y minimalista que el de la propuesta citada pasa por la presencia en el elenco de tres leyendas del séptimo arte como Bette Davis, Lillian Gish y Vincent Price, monstruos sagrados de su profesión que aquí entregan un desempeño maravilloso y muy acorde con su edad y la de los personajes que interpretan en pantalla, ofreciendo a ciencia cierta no un autoréquiem sino una celebración y una despedida de carreras/ existencias que finalizarían a los pocos años. El prólogo en blanco y negro nos sitúa en una isla de la costa de Maine en algún agosto de la segunda mitad del Siglo XIX, en donde una joven llamada Tisha Doughty (Tisha Sterling) pasa a buscar a dos hermanas amigas por su casa, Sarah (Mary Steenburgen) y Libby (Margaret Ladd), para que todas puedan avistar a las ballenas que suelen llegar a esas aguas todos los años en el mes de agosto, así las muchachas se dirigen corriendo a la orilla y desde la distancia -con un par de binoculares- ven a los bellos cetáceos nadar en las inmediaciones. El color aparece con un salto en el tiempo que nos traslada a 1954, ya con las mujeres revoloteando alrededor de una séptima u octava década en la tierra. Las versiones ancianas de las hermanas, Libby Strong (una siempre magnífica Davis) y Sarah Webber (la delicada y astuta Gish), son hoy dos viudas que se han apoyado/ protegido mutuamente a lo largo del tiempo y en función de sus respectivas tragedias, empezando por una Libby que cuidó durante 15 años a Sarah luego del fallecimiento de su esposo Philip en la Segunda Guerra Mundial y continuando con una Sarah que a su vez lleva otros 15 años asistiendo a su hermana después de que ésta quedase completamente ciega. Las dos mujeres viven solas en la misma morada de la isla y chocan bastante debido a que poseen temperamentos muy opuestos: Sarah es la hermana afable y enérgica a pesar de extrañar con locura a su marido, con el cual suele “charlar” a través de fotos del señor, y Libby por su parte siempre tuvo un carácter impetuoso y nunca fue demasiado maternal con su hija Anna, esa que tuvo con Matthew y que en buena medida se desentendió de su madre, caldo de cultivo para una amargura que no suele disimular ante nadie. Así las cosas, Libby sabotea sin cesar los pequeños chispazos de alegría que tiene Sarah como por ejemplo su sueño de transformar un par de ventanas del hogar compartido en una única de tipo panorámica con el objetivo de aprovechar la inmejorable vista al mar, para lo que contacta a un veterano experto en trabajos manuales y también amigo de las señoras, Joshua Brackett (Harry Carey), sin embargo el personaje de Davis tira abajo la idea al considerar que “somos demasiado viejas para pensar en hacer cosas nuevas”. Otra fuente habitual de conflicto es la cordialidad que Sarah muestra ante un caballero otoñal, el Señor Maranov (ese radiante Price), un ex aristócrata de la Rusia zarista que huyó de su terruño por la Revolución Bolchevique, después se refugió en París y finalmente recayó en los Estados Unidos, logrando mantenerse a flote todos estos años gracias al tesoro en joyas que le legó su madre y la hospitalidad de diversos amigos y amigas, siendo la más reciente una tal Hilda Partridge -conocida y vecina un tanto lejana de las hermanas- que murió hace poco. En el contexto de una velada entre Maranov y las mujeres, a la que Libby se opuso en primera instancia, ésta última le deja bien en claro al hombre que no será bienvenido en la casa que habitan -la cual en realidad es propiedad de Sarah- tratándolo en esencia de gigoló/ vividor, algo que el ruso, un gran amante de la pesca que brinda la isla, termina admitiendo cuando charlando luego con Webber afirma que Libby reconoció “un instinto de muchos años” de él que le permitió vagar libre por el mundo, despertando asimismo la sutil envidia de Sarah. Sin olvidarnos de una Tisha (Ann Sothern) también mayor que lleva y trae chismes de la comarca, además ruborizándose un poco frente al muy galante Maranov, la trama nos presenta las conversaciones entre una Sarah ex enfermera que no ha perdido las ganas de vivir y gusta de pintar al aire libre y una Libby que se sienta impasible en su silla, disfruta paseando por el jardín y los alrededores de la residencia y sueña con la sombra acechante de la muerte; al tiempo que ambas traen a colación bellos recuerdos de antaño como la creencia de que esas ballenas de agosto motivan los cambios entre las estaciones (su padre les había dicho de niñas que atrapaban el viento con sus colas y lo traían desde el Ártico) y la idea de que podían enriquecerse acumulando ámbar gris (de hecho, las dos recorrían la costa recolectándolo para venderlo a proveedores de la industria del perfume). La película se vale de diálogos muy sensatos, sin los eufemismos y “vueltas” soporíferas de la mediana edad y siempre optando por una sinceridad a flor de piel, para apuntalar una reflexión no sólo acerca de la cáscara ajada de la feminidad o la misantropía, los sinsabores, el recelo, la melancolía, las compulsiones, la soledad, la angustia y la depresión de la vejez, sino también sobre la posibilidad del amor y la coquetería en ese período de la vida, el valor e importancia de las remembranzas placenteras en el devenir hogareño y las mismas relaciones familiares que se van desdibujando con las calamidades y las minucias de cada etapa considerada, por un lado reforzando alianzas cotidianas más o menos paradójicas como la de Sarah y Libby y por el otro anulando amistades en las que alguna de las partes se pasó de metiche, como es el caso de una Doughty que insta a Webber a trasladarle la responsabilidad de cuidar a Strong a la acaudalada hija de la mujer y vender el inmueble de una buena vez, en especial considerando que en el hipotético caso de la mudanza de Libby, Sarah no llegaría a cubrir todos los gastos de la residencia. Si bien las intenciones de Tisha son buenas y hasta le ofrece a su amiga su casa para vivir, Sarah termina no accediendo, se enoja cuando Doughty se aparece con un agente inmobiliario para tasar la morada, el Señor Beckwith (Frank Grimes), y en el desenlace decide quedarse con su hermana cascarrabias, quien a posteriori de la expulsión de Maranov fue suavizando su agresividad al punto de aceptar la construcción de la ansiada ventana panorámica. Lejos del sentimentalismo berreta del Hollywood promedio, Anderson utiliza de manera brillante la sinceridad humanista del guión de Berry y la esplendorosa música orquestal de Alan Price, el cual se transformaría en un colaborador recurrente del director desde la banda sonora de O Lucky Man! (1973); redondeando en suma una experiencia muy lúcida y en verdad encantadora que va más allá del balance vital en cuestión porque llega al núcleo de lo que significa la convivencia a secas, esa negociación permanente en la que los roles e idiosincrasias pueden variar de manera imprevista, como efectivamente ocurre cuando en los segundos finales las dos mujeres repiten el ritual del prólogo apersonándose en la costa, con Libby preguntándole a su hermana si puede ver las ballenas, Sarah -la supuesta ilusa/ optimista del dúo- afirmando de inmediato que todas se han ido, y Strong -la que gustaba de mostrarse bien cínica/ pesimista- retrucando sin más “nunca se sabe, nunca se sabe…”.

 

The Whales of August (Estados Unidos, 1987)

Dirección: Lindsay Anderson. Guión: David Berry. Elenco: Bette Davis, Lillian Gish, Vincent Price, Ann Sothern, Harry Carey, Mary Steenburgen, Tisha Sterling, Margaret Ladd, Frank Grimes, Frank Pitkin. Producción: Mike Kaplan y Carolyn Pfeiffer. Duración: 90 minutos.