1. Introducción.

Una toma en primer plano de un rostro demacrado, sucio, cansado y con las marcas de muchos enfrentamientos es lo que vemos al principio de uno de los mejores spaghetti western de la historia, Lo Bueno, lo Malo y lo Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966). Inmediatamente después vemos el típico paisaje puebleril del Oeste yanqui, las construcciones precarias y la infaltable taberna en el medio del desierto, hacia las que se dirige una banda de forajidos. Este gran comienzo sirve para delinear las causas y las consecuencias que para la historia del western implicó la aparición de los films encuadrados maliciosamente, por los críticos estadounidenses, bajo la categoría de “spaghetti western”. Primero es necesario dejar en claro sobre lo que se está hablando.

El western es un género netamente cinematográfico. Quizás uno de los pocos productos del lenguaje cine, junto con los musicales. Para comprender esto es necesario la comparación con la literatura; existen películas de terror/ horror, policiales, comedias, dramas, etc. como existen novelas de terror, policiales, comedias, etc. Ahora bien, no ocurre lo mismo con los westerns, género exclusivamente propio del cine. El western, en tanto género, analiza siempre un tema que se presenta infaltable, recurrente, en todas sus manifestaciones individuales, los films. El género da cuanta de la construcción de una civilización, la civilización estadounidense. Por más que en los westerns clásicos veamos pueblos, hasta algunas veces ciudades, siempre hay clima de convulsión continua, creada esta ya sea por la guerra civil, los ataques de los antagonistas/ enemigos o por la propia geografía de la soledad y el desamparo, la inmensidad vacía de un país a construir. Es innegable que la locación para exteriores por autonomasia del género la constituye los espacios abiertos, con poca vegetación. Es cierto que existe variedad, a veces vemos en pantalla al desierto, otras tantas los bosques, y varias veces los cordones montañosos, verdaderos clásicos del western, sobre todo para la filmación de emboscadas y variadas trifulcas entre los bandos en lucha. Esta recurrencia de las geografías inmensas y sin poblar lo que hacen, con su sola presencia, es gritarnos que este país está en pleno proceso de formación, de constitución. No creo que se pueda reducir al western, como algunos críticos cinematográficos yanquis lo han hecho, a la sola guerra civil, en tanto conflicto que por sí solo dispararía el estado de combustión interna del género. Hay que ponerse de acuerdo en algo: la anarquía constante que el género pone en el tapete como característica principal o saliente del período (estamos hablando siempre del siglo XIX y principios del XX), no sólo tiene como disparador la guerra civil. Si nos manejamos con criterios cuantitativos, son mayoría, de hecho, los westerns que no tienen como telón de fondo el conflicto, sino los que transcurren en el desierto, en pueblos abandonados a su propia suerte. El punto determinante de todo el género es la convulsión continua fruto de una pluralidad de factores: la geografía árida y difícil para la vida, la guerra civil, los pueblos sin ley, la pluralidad de atacantes y de sectores que todavía no habían sido vencidos (sean estos los ladrones, los aborígenes, los mercenarios, los asesinos, etc.). Hay que tener en cuenta que el cine no es una cápsula alejada del exterior, de lo que nosotros llamamos “realidad”, pero tampoco se debe olvidar que los films, en tanto obras de ficción, configuran determinados patrones de verdad, construyen su propia verosimilitud, jugando constantemente con lo que el espectador considera creíble y/ o plausible. Esto, a su vez, nos redirecciona hacia patrones culturales de digestión de las obras de arte. Es decir, esto es una cuestión cultural que se juega entre el film y su público, y no sólo entre el período histórico sobre el que versan los westerns y los propios westerns. Reducir las películas del Oeste a la guerra civil es un simplismo que pretende homologar los films a la historia, dejando de lado el escenario por autonomasia (el desierto y las puebladas precarias) y los conflictos interpersonales prototipicos de estos films (un ejemplo son los bien amados tiroteos entre el héroe y el/ los antagonistas, sean estos cual fuesen). Es decir, son muchas veces olvidados los propios films y sus artificios narrativos en los análisis que se hacen sobre el género, lo que lleva a una triste reducción histórica: para muchos el western es simplemente el género de la guerra civil.

2. El western clásico.

El western nace prácticamente con el cine a comienzos del siglo XX, y se va delineando con las primeras décadas hasta llegar a lo que muchos consideran la primera gran obra del género, La Diligencia (Stagecoach, 1939). Es fundamental trabajar con conceptos para que quede bien explicito lo que se quiere transmitir: esta primera etapa de la historia del western, la cual dura más o menos hasta finales de la década del 50, es la del “western clásico”. Al bueno protagonista, generalmente un ranchero, un sheriff, un colono, un inmigrante, un soldado que lucha en la guerra civil, etc. se le contrapone el/ los malos de turno, generalmente indios y casi nada más (hay muchas excepciones, pero los antagonistas siempre son demasiados caricaturescos y/ o estereotipados, y tienen poca pantalla). Ideológicamente estos primeros westerns son militaristas, chauvinistas/ patrioteros (sean para el lado de la Confederación o para el de la Unión), asexuales, extremadamente religiosos, refuerzan un sentido de comunidad que busca una organización orgánica/ burocrática, y están marcados por una impronta anti-indígena. Los dos directores principales del género en esta etapa de su evolución son John Ford y Howard Hawks, tanto por calidad de las obras (ambos), como por su extenso numero (especialmente Ford, uno de los directores más prolíficos de la historia del cine). El western clásico posee un estilo de narración calcado del “Hollywood de oro”: se busca constantemente que la cámara, en tanto artificio utilizado para construir la narración, no sea percibida por el espectador, esto implica que no hay movimientos bruscos y se sigue a los protagonistas tratando siempre de mantener un encuadre perfecto de sus acciones. De Ford se tiende a considerar como sus obras más importantes, además de la ya nombrada La Dirigencia, a Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fuerte Apache (Fort Apache, 1948), Más Corazón que Odio (The Searchers, 1956) y Un Tiro en la Noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Ford, a pesar de ser muy prolífico, filmó demasiadas películas intrascendentes y mediocres, a la vez que muchos de sus films transcurren en el horizonte temporal propio de los westerns (el siglo XIX y principios del XX), sin ser westerns propiamente dichos, principalmente porque sus nudos narrativos apuntan hacia otras direcciones (generalmente la comedia y los films románticos). Los conflictos héroe/ antagonista desaparecen en muchas de sus obras, quedando historias endebles matizadas por ese característico humor naif presente en gran parte (sino en toda) su obra, del tipo que encontramos en El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952). Este no es el caso de Howard Hawks, un verdadero rebelde del sistema de estudios cinematográficos estadounidense. Hawks filmó grandes films, no sólo westerns o seudowesterns como Ford, sino policiales (Caracortada, Scarface, 1932) o musicales (Los Caballeros las Prefieren Rubias, Gentlemen Prefer Blondes, 1953), entre otras. Los grandes aporten al género de Hawks se nuclean en tres grandes westerns: Río Bravo (1959), El Dorado (1966) y Río Lobo (1970). Del western clásico tampoco hay que olvidarse de grandes obras de directores que no fueron muy adeptos al western, pero que de todas formas marcaron al género, como por ejemplo Fred Zinnemann con A la Hora Señalada (High Noon, 1952) o George Stevens con El Desconocido (Shane, 1953); grandes obras las dos y vertientes de una nueva línea que despunta a finales de los 50, cuando ya el western perdía el favor del público frente a otros géneros y frente al avance de la TV en el mercado estadounidense. Estos westerns, quizás las últimas grandes obras del período clásico, junto con las de Ford y Hawks de los primeros 60, son realizadas en pleno auge del macartismo, la caza de brujas iniciada en los Estados Unidos con el fin de purgar a la sociedad de los opositores políticos (fundamentalmente comunistas, aunque cualquiera de izquierda caía en la volteada). Tanto en El Desconocido como en A la Hora Señalada se va perfilando un nuevo modelo de héroe, más cercano a los que más adelante serían los antihéroes del spaghetti: son protagonistas misteriosos que no se sabe del todo de donde salen y vienen a implementar la justicia frente a la apatía, la cobardía o la incapacidad del entorno que los rodea para la lucha contra los antagonistas/ malvados de turno. En los westerns de Ford, John Wayne representaba la derecha cristiana, militar y mitificadora juzgada necesaria para la construcción del país, los westerns de Hawks superan a los de Ford al infundirle a las características anteriores un sentimiento de comunidad que no es la mera nación o la familia, sino la de un conjunto de personas de muy distintos orígenes que se reúnen gracias a las circunstancias azarosas que se dan cita en un Oeste estadounidense convulsionado, son vínculos más cercanos a la amistad, no a la fuerza de tipo militar (ahí están las películas sobre la caballería de Ford). A su vez, las películas de Zinnemann y Stevens dan un paso más allá, hacia la izquierda, con respecto a las de Hawks, ya que aquí la comunidad está seriamente amenazada ya no por indios, forajidos mexicanos o por la fuerza opositora en un contexto de guerra civil, sino por otros hombres blancos estadounidenses sin más bandera política o militar que sus armas. Estos antagonistas comienzan a parecerse al héroe, va desapareciendo el innegable racismo de las películas de Ford (racismo que intentó negar muy tarde, en el que fue su último western, El Ocaso de los Cheyennes, Cheyenne Autumn, 1964). El Desconocido y A la Hora Señalada influyen enormemente en los spaghettis porque, a pesar de tener todos los conflictos, escenografias y estructuras narrativas del western clásico, de hecho pertenecen a este período, tienen como nudos centrales la llegada del enigmático héroe que se ve forzado a actuar con violencia (El Desconocido), y la cobardía y el sin sentido de la soledad para enfrentar al villano (A la Hora Señalada), dos características que luego serán llevadas hasta el extremo por los spaghettis. Con respecto a Hawks, es conocido que no le había gustado A la Hora Señalada, por lo que planeó Río Bravo como una suerte de refutación de ese film, confiando todavía en la supuesta valentía y coraje de los pioneros que construyeron el país; esto indica la cercanía ideológica de Hawks con respecto a Ford, aunque en las películas del primero esto esté matizado por un mayor y mejor manejo de la narrativa (especialmente en las secuencias de acción) y con un humor mas cínico y punzante que el de Ford. En los westerns clásicos el protagonista está, en general, incompleto moralmente ya que debe realizar/ sobrellevar una serie de pruebas, retos y problemas desde el principio de la película hasta el final para alcanzar la completitud. Los protagonistas son héroes que llegan a completarse moralmente a través de sus propias acciones, necesitan alcanzar un objetivo para llenar ese vacío prototipico del western (vacío moral que es un fiel reflejo del vacío geográfico donde se mueve la acción). El ejemplo clásico de esto es el viaje que emprende John Wayne para el rescate de su sobrina en Más Corazón que Odio o la defensa de la oficina del sheriff en El Dorado.

3. El western europeo.

Los “spaghetti westerns” o “westerns europeos” aparecen en los 60, cuando la producción de westerns clásicos estaba muy alicaída y cuando el propio cine había perdido espacio frente a la TV. Estos son los primeros meta- westerns (westerns que hablan de westerns) de la historia del cine, son reinterpretaciones del western clásico: toman sus mitos, sus nudos narrativos centrales, sus personajes, sus locaciones comunes, su fauna y su flora para hacerlos girar sobre su eje hacia distintas direcciones que las que habían emprendido en el western clásico. De ahí que muchos teóricos consideren a los spaghettis como uno de los primeros géneros artísticos plenamente posmodernos. Se tiende a considerar que la posmodernidad aparece con la fragmentación del complejo cultural, económico y político que constituía la modernidad (aunque varían las periodizaciones, se puede decir que la modernidad tiene como tope los 50, donde aparecen los primeros signos de ruptura con lo anterior). Si en la modernidad lo característico era la unidad, la homogeneidad, la simplicidad aparente, la rigidez de ciertos patrones sociales, económicos, políticos, etc., la posmodernidad estaría caracterizada por una suerte de dispersión y mayor conflictividad en todos los aspectos de la vida. La complejización y el relativismo creciente tienen sus efectos sobre el cine, sobre todo el de post- Segunda Guerra Mundial. Por supuesto que siempre hubo una cierta estilización y riqueza en el cine anterior a la guerra, sobre todo del europeo (el cual contrasta con la chatura y pedantería del Hollywood de oro de los 30 y 40), pero es recién con los 50 y los 60, en pleno retroceso del cine industrial yanqui, cuando se dan las circunstancias históricas necesarias para que el cine europeo eclipse, aunque sea momentáneamente, al cine de los grandes estudios. La desaparición paulatina del período de oro de Hollywood coincide con el florecimiento creativo del cine europeo. Estos países, fuertemente golpeados por el enfrentamiento bélico, se encuentran arrasados y con gran parte de su población aniquilada. Es ese el ámbito de surgimiento del neorrealismo italiano, movimiento fundamental para entender, junto con el western clásico, al spaghetti. El neorrealismo es un tipo de cine desesperanzado y por momentos casi documental que pretende reflejar el período histórico de la post guerra. Tres grandes directores son característicos de esta primera generación neorrealista: Luchino Visconti, Vittorio De Sica y Roberto Rosellini. Mientras que Visconti se caracteriza por un registro, en una primera etapa de su carrera, semi documental y de impronta marxista (ejemplos son La Tierra Tiembla, La Terra Trema, 1948  y Rocco y sus Hermanos, Rocco e i suoi Fratelli, 1960), De Sica se vuelca más hacia un humanismo costumbrista (Ladrón de Bicicletas, Ladri di Biciclette, 1948 y Umberto D., 1952), y Rosellini hacia un análisis minucioso del reciente conflicto bélico (Roma Ciudad Abierta, Roma, Città Aperta, 1945, Paisa, 1946 y Alemania Año Cero, Germania Anno Zero, 1948). Marcado por obras esencialmente pesimistas, el neorrealismo marcó no sólo el cine italiano sino el cine mundial de los 50, 60 y 70. Los más ilustres representantes de la segunda generación neorrealista fueron Bernardo Bertolucci y Pier Paolo Pasolini, ambos todavía más volcados que Visconti hacia un cine social y marxista, pero cada vez más metafórico y complejo. Punto aparte merece el gran Federico Fellini, que frente a una primera etapa con algunos puntos en común con el neorrealismo (La Strada, 1954 y Las Noches de Cabiria, Le Notti di Cabiria, 1957), se vuelca prontamente hacia un cine cada vez más barroco y personal (8 y ½, 1963). El movimiento neorrealista dinamizó el cine italiano y le dio grandes éxitos de público a escala mundial, dejando el terreno libre para los futuros spaghettis, encontrando ya un público familiarizado con el sentir y la cultura del pueblo italiano. El pesimismo neorrealista y su estilo cuasi documental impregnó, como se verá, a los westerns europeos, llevándolos hacia caminos distintos que los emprendidos por el western clásico.

Lamentablemente muchas veces se obvian los spaghetti westerns en los análisis historiográficos referidos al cine (sobre todo los encarados por los críticos cinematográficos yanquis) por su alta cuota de metadiscursividad (por ser westerns que hablan sobre westerns), ya que dejan en primer plano el artificio del lenguaje cinematográfico (por las rupturas con respecto al western clásico; los zooms, la música y el montaje llaman por eso mucho la atención). Esto siempre molestó a los críticos estadounidenses porque con sus constantes primeros planos, sus tomas extendidas, la música rimbombante y la brevedad de los diálogos, se puede decir que caricaturizaban por momentos al western clásico. Retomando lo que se dijo anteriormente sobre la reducción histórica del western a la guerra civil estadounidense a la que son tan adeptos los críticos de aquel país, éstos nunca se sintieron cómodos frente a un género como el spaghetti que les tira en la cara la mitificación simplista de determinados valores como la heroicidad y el patriotismo que pululan en los westerns clásicos. Los críticos yanquis pertenecen a y reproducen una cultura hipócrita que por un lado construye la gran leyenda de la “libertad” pegada a la de “nación” y por el otro lado se la pasa acribillando indígenas, mexicanos, y negros (estos últimos casi no existen en los westerns clásicos, y si están, es sólo como esclavos). Al no poder conciliar las contradicciones y conflictos que, como se verá, son característicos de los spaghettis, con la cultura estadounidense de los grandes mitos y luchas supuestamente libertarias (guerra civil incluida) que el western clásico ensalzó e impulsó tanto (especialmente Ford), los críticos de Estados Unidos atacaron históricamente al western europeo ridiculizándolo al poner un constante llamado de atención sobre sus características intrínsecas, como el laconismo de sus personajes, la música vanguardista y la violencia continua. Al negarse a ver la hipocresía de una cultura chauvinista y de gran parte de los westerns clásicos (salvo honrosas excepciones), se ataca al denunciante, al western europeo, fundamentalmente italiano. Por supuesto que esto no quiere decir que los spaghettis sean un movimiento homogéneo ni que se hayan propuesto explícitamente poner en relieve los aspectos más simplistas, racistas y mitificadores del western clásico, más bien todo esto se dio en un plano que se mueve entre la conciencia y el más puro azar. Dentro de este heterogéneo grupo de films catalogados como spaghettis westerns, encontramos las más variadas películas, pero todas con características comunes. Como ya se dijo, en los westerns clásicos el héroe/ protagonista está moralmente incompleto, son tipos que deben completarse moralmente a través de sus propias acciones. En los spaghettis los protagonistas siguen siendo moralmente incompletos, pero aquí ya no tienen forma de remediarse, no se va a llegar a un final de completitud ética, como en los westerns clásicos. En el western europeo los personajes centrales no se sienten culpables de su situación, ellos se asumen como moralmente incompletos y no aspiran a ningún cambio. En los westerns clásicos el optimismo está fundamentalmente en el final del film, en los westerns europeos el pesimismo está en toda la película: no hay redención porque no la desean los mismos protagonistas, ellos mismos desaparecen al compás de la construcción del país, aplastados por la civilización, la mecanización y el progreso, y por todo lo que viene con ellos, la muerte, el lucro, la violencia y la deshumanización (todas en cuotas mucho más grandes que las ya existentes, previa a sus llegadas).

3. 1. Sergio Leone. Primera Trilogía.

Sin lugar a dudas, el genio inigualable del spaghetti western es Sergio Leone. Repasemos un poco su trayectoria. El tipo empezó como asistente de dirección de varios “peplum” (películas de gladiadores) que se filmaban en Italia, tanto con fondos estadounidenses como italianos o españoles. Después de trabajar en muchas épicas de distinto calibre, consiguió dirigir su primera película, un peplum intitulado El Coloso de Rodas (Il Colosso di Rodi, 1961). Este es un buen representante del género de espadas y gladiadores romanos, es un buen film, aunque no hay que desconocer su naturaleza de ser por encargo. La popularidad de los spaghettis alrededor del mundo llegó con la trilogía de películas que siguió a ese poco conocido peplum: Por un Puñado de Dólares, Per un Pugno di Dollari, 1964 (remake de Yojimbo, 1961, una de las obras maestras de Akira Kurosawa, otro cineasta fundamental para dar de baja definitivamente al western clásico), Por unos Dólares más, Per Qualche Dollaro in Più, 1965 y Lo Bueno, lo Malo y lo Feo, Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966. Estas tres obras maestras del spaghetti dejan muy por detrás a otros representantes del género, tanto desde el punto de vista estilístico como desde la repercusión en taquilla. Verdaderos éxitos de público, constituyen el ABC de todo lo que vendría después. Si bien Leone no “crea” o “inventa” el spaghetti, configura los rasgos generales del género a la vez que constituye su cumbre, logrando también la masificación de lo que hasta ese entonces no era un éxito internacional resonante. Lo que le pasó a Leone con la primera trilogía es lo que le pasó al género en su conjunto: se presta a ser atacado desde su costado menos “serio”, nuevamente, el estilo narrativo, los componentes visuales y sonoros del film. Esto tiene que quedar claro: Leone se asume como populista, los “malos modales”, engaños y artimañas que aplican en el “every day” todos sus personajes son los del “pueblo” en general, y de las clases bajas en particular, la enorme mayoría golpeada por el estado y la burguesía industrial, comercial, financiera y/ o terrateniente. Es un populismo realista, descarnado, acá no hay embellecimiento hipócrita, tan caro al western clásico; las luchas se definen constantemente no sólo a los tiros, sino como en la vida misma, a través de gestos, miradas, rostros, movimientos, palabras, y todo lo que en el lenguaje corporal sirva para intimidar al oponente (de ahí las interminables miradas entre los personajes, ejemplo clásico es el enfrentamiento final de Lo Bueno, lo Malo y lo Feo). El sentir y accionar del pueblo no es precisamente el de las “buenas costumbres” (¿buenas costumbres para quien?), el patriotismo casi no aparece nunca y el afán por sobrevivir está por todos lados. Hay que reconocer que este es un realismo “a la italiana”, las caras son todas características de los pueblos latinos, las costumbres parecen ser una adaptación italiana de los comportamientos de las clases subalternas (clases bajas) presentes en el western clásico, lo mismo ocurre con los conflictos, duelos y distintas escaramuzas, ahora lentificadas y llevadas a extremos mucho más violentos. Aquí se ve la influencia del pesimismo neorrealista, presente en el sentir de toda Europa, en la configuración del personaje prototipico del western europeo. Por un lado se toma la imcompletitud moral del héroe de los westerns clásicos, quitándole a su vez no sólo la capacidad de redención, sino el mismo interés en redimirse. Por el otro lado se toman grandes rasgos (en cuanto a personajes, situaciones, patrones de comportamiento, localismos, etc.) del neorrealismo de primera y segunda generación. De este cóctel salió el antihéroe que vemos en todos los spaghettis: un tipo que si bien comparte un cierto afán de justicia con el héroe clásico, y hasta se sigue moviendo en el vacío geográfico, se diferencia de aquel por una moral ambigua, ambivalente, pluralista, pragmática, solipsista, sardónica y misantrópica. Fundamentalmente desaparece el racismo y el patrioterismo de los personajes principales; los malos ya no son los indios, los mexicanos, los negros, el militar del bando opuesto, o algún que otro forajido del que no sabemos casi nada. Ahora el antagonista se parece bastante al héroe, ahora convertido en antihéroe: puede ser blanquito y de ojos celestes como el gran Henry Fonda de Erase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, 1968). Los spaghettis poseen rasgos formales característicos: abuso de zooms (acercamientos/ alejamientos), primerísimos planos, tomas extendidas hasta el extremo, situaciones surrealistas, violencia continua, brevedad en los diálogos, música rimbombante, etc. Se ha hablado mucho sobre “el rostro como paisaje” en los spaghettis y en la obra de Leone en particular, nada más acertado: la convulsión está en primer plano, aquí son hombres los que se mueren, los que vemos sangrar, el paisaje geográfico de Texas es igual al paisaje que brinda en sus contornos, cicatrices e imperfecciones los rostros de los protagonistas. El conflicto se da no sólo teniendo como fondo escenarios geográficos (desiertos, bosques, etc.), los spaghettis demuestran que el conflicto, en el cine y en la vida real, se da entre seres humanos que llevan inscripto en su interior dicho paisaje, dicho fondo, en un complejo entramado de vivencias que están marcadas, metafóricamente, en cada uno de los pliegues de esos rostros que vemos en primer plano. Ahora sí se puede aclarar lo expuesto en el comienzo de este ensayo al describir las primeras tomas de Lo Bueno, Lo Malo y lo Feo; la igualación de la que estamos hablando se da explícitamente allí: la cara del hombre tiene el mismo status que el paisaje de edificaciones precarias, ambos fondos/ paisajes son construcciones con su propia historia. Uno al ver la taberna, ya sabe que los hombres la construyeron con mucho esfuerzo en un ámbito desértico y difícil para la vida; al ver el rostro del tipo en primer plano, con todas sus marcas y mugre encima, nos imaginamos las posibles vivencias, también sobrellevadas con mucho esfuerzo, que tuvo que atravesar para llegar a donde está ahora, en el comienzo del film; es decir, nos imaginamos el viaje que implica el sobrevivir. No es azaroso recordar que este tipo es asesinado segundos después por Eli Wallach, el “feo”. En el DVD de Erase una vez en el Oeste se reproduce un comentario de Leone en relación al film: “El ritmo de la película tiene la intención de crear la sensación de las últimas bocanadas que una persona da justo antes de morir. Érase una vez en el Oste fue, de principio a final, una danza de muerte. Todos los personajes en el film, excepto Claudia (Cardinale) son concientes del hecho de que no llegarán vivos al final”. El pesimismo queda bastante claro. Para terminar esta primera parte del análisis de los spaghettis tomando como ejemplo la primera trilogía de Leone, sólo basta afirmar que todo lo dicho hasta ahora es aplicable a la gran mayoría de los spaghettis que vendrían después, los cuales trataron de imitar, con mayor o menor éxito, la formula estilística de Leone. Muchos se volcaron más hacia la comedia y otros hacia el costado más violento/ dramático del género.

3. 2. Sergio Leone. Segunda Trilogía.

Leone, luego de la primera trilogía, se enamoró de un libro llamado The Hoods de Harry Grey, por lo que se empecinó en adaptarlo al cine. Le dijo a los directivos de la Paramount, “quiero filmar esto”, la Paramount le respondió “primero danos otro spaghetti, que los otros tres funcionaron muy bien en taquilla, y después te dejamos hacer lo que quieras”. Leone accedió, pero al no tener otro proyecto llamó a nada menos que a Bernardo Bertolucci y Dario Argento, ambos en el principio de sus carreras y admiradores de Leone, para escribir una nueva historia que luego se transformaría en la primera parte de una nueva trilogía, esta vez más volcada hacia el análisis histórico de la construcción de la sociedad norteamericana. La primera película fue Erase una vez en el Oeste, C’era una volta il West, 1968, le siguió Los Héroes de Mesa Verde, Giù la Testa, 1971 (también conocida como Erase una vez la Revolución o C’era una volta la Rivoluzione) y se completó con Erase una vez en América, Once Upon a Time in America o C’era una volta in America, 1984 (la muy retrasada adaptación de The Hoods). Esta nueva trilogía analizaba tres acontecimientos históricos que Leone consideraba fundamentales para la creación de los Estados Unidos: el tendido de vías férreas por el Oeste yanqui en el siglo XIX (Oeste), la revolución mexicana a comienzos del siglo XX (Mesa Verde) y la prohibición y el gangsterismo de los 30 (América). Estas tres películas superan ampliamente a la primera trilogía tanto desde el punto de vista técnico y estilístico como desde su ideología y compromisos. Aquí se implementa explícitamente el componente desmitificador que juzgué como fundamental en los westerns europeos: en estos films todos los antagonistas parecen moverse sólo por el afán de lucro (Oeste) o para acumular poder (Mesa Verde), mientras que todavía hay supervivencias del antihéroe de la primera trilogía (el llamado “hombre sin nombre”/ Clint Eastwood, aunque en Por un Puñado de Dólares se lo llama en el fin del film, “Joe”), sobre todo en los personajes de Charles Bronson (Oeste) y de James Coburn (Mesa Verde). América necesita una consideración aparte, aquí los rasgos del spaghetti son llevados hasta el extremo, quizás porque Leone se sintió cómodo para extremar formalmente el film ya que éste no transcurría en el período histórico de los westerns clásicos (el siglo XIX y principios del XX) sino durante los 10, los 30 y los 60 del siglo XX, con magníficos saltos temporales incluidos. Muchas veces se ha dicho que Mesa Verde constituye un puente entre Oeste y América, no sólo por ser la película intermedia, sino porque la primera mitad de Mesa Verde es de un tono pesimista popular similar al que impuso la primera trilogía, pero más volcado hacia la oscuridad de Oeste, mientras que en su segunda mitad el film va tomando un giro muy denso que impide los intervalos cómicos de la primera mitad, hasta llegar a un terrible desenlace donde ya no se desliza posibilidad de retorno a aquellos pequeños escapes de la tragedia y la violencia constantes. Quizás esto sea cierto, quizás la segunda mitad de Mesa Verde actué como una antesala de América, como una presentación de lo que vendría. América está empapada de violencia, violaciones, asesinatos, torturas, corrupción, robos, etc. La oscuridad y seriedad del film impide que el espectador se pueda identificar con esos personajes “moralmente repugnantes que se la pasan cometiendo actos moralmente repugnantes”, como dijo un fan de Leone en un foro de Internet. Las distintas atrocidades que cometen los protagonistas hacen desaparecer la necesidad de un antagonista, pero también de un antihéroe: aquí ya ganaron los “malos” sin ningún tipo de ambigüedad. Este es el mayor nihilismo, la cúspide del spaghetti porque ya el paisaje geográfico y el humano están unidos en un todo compuesto pero inquebrantable: el vacío moral es tal, que ya todos, sin ningún “casi”, están condenados, todos se van a morir incompletos éticamente. Frente a la desesperanza ideológica, el pesimismo extremo, ¿cuál es la conclusión/ solución que saca Leone? Modificar la estructura narrativa, dejando de lado al antihéroe que llega al pueblo sin que el espectador sepa de donde provino, aunque se lo pueda imaginar por sus actos. En América se nos muestra toda la vida de esta clase de tipos, cual es su historia, por que hacen lo que hacen. Aquí la respuesta es más compleja que la que se daba en el resto de las películas de Leone, sólo el lucro (dinero) y poder (posiciones en la cúspide del sistema). La respuesta parece estar relacionada con la crianza, se centra en las relaciones de los protagonistas con sus vecinos, sus amigos, su barrio, la policía, las mujeres, los delincuentes, el poder político, el económico, el sindical, etc.: fundamentalmente parece estar centrada en el aspecto cultural, en la formación de estos forajidos ya sin alma (por lo menos en el resto de las películas, bajo una carcaza despiadada, en los antihéroes siempre había algo de piedad para con los que se la merecían, por más que todos se movieran por el dinero, las mujeres, el poder, hasta algunas veces por una cierta amistad). La desmitificación del western clásico llega hasta extremos insospechados: se destruye el “sueño americano” y la violencia es mostrada sin romantizaciones (como sí ocurría, por ejemplo, en El Padrino, The Godfather, 1972 de Francis Ford Coppola). Leone les tira en la cara a los yanquis sin ninguna metáfora lo que implicó la construcción de su país: violencia y corrupción, entre otras cosas. Por esto fue necesaria la modificación temporal, por una necesidad ideológica de explicitar el mensaje del film, y no sólo por una necesidad formal de orden narrativo para adaptar a la pantalla grande una novela compleja. Este es el extremo que fulmina los westerns anteriores: ya no se puede volver a atrás, el mito del western clásico, el engaño de una nación grande, libre y justa desaparece de manera abrupta, a través de los ojos de un “outsider”, un italiano. Aquí la intención es abiertamente política y apocalíptica para con el género en su conjunto: si en la primera trilogía se destruye lo que quedaba del western clásico, en la segunda trilogía se destruye el western propiamente dicho, todo el género completo al analizar sus fuentes históricas sin ningún misticismo ni hipocresía. Esto debe quedar claro: el western en tanto género cinematográfico es el western clásico, con todos sus defectos y virtudes, ya expuestos. El spaghetti no es sólo la partida de defunción del western clásico, sino otro género radicalmente distinto, cargado de la picaresca, la comedia y los vaivenes de la cultura italiana, elementos muy distintos a los constitutivos del western clásico. Por supuesto que hay continuidad (escenarios, personajes, situaciones), pero al variar de tal modo la ideología considero justo calificar a los spaghettis como un género propio, y no como un subgénero salido del árbol troncal del western clásico o simplemente del “western”, como lo llaman algunos.  Todos los rasgos característicos de los primeros westerns europeos, y no sólo de la primera trilogía de Leone, quedan detrás, son superados por la segunda trilogía al llevar hasta el extremo su ejecución y desarrollo. Las tres obras maestras que conforman la segunda trilogía, últimas películas de Leone, terminan de configurar el spaghetti western, en tanto género independiente del western propiamente dicho o western clásico, al renunciar de forma violenta a la ideología media presente en la cultura estadounidense. Leone fallece en 1989, cuando estaba preparando un film sobre el sitio a Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Leone revolucionó el género porque creó el verdadero spaghetti western, uno que conserva las reglas y estructuras generales fundamentales del western clásico (la construcción de la civilización yanqui y las historias que ésta puede disparar) pero detesta la ideología de los westerns clásicos de John Ford y tantos otros, el patrioterismo, el antiindigenismo, el racismo, el militarismo, el fabulantismo y la falsificación histórica. Recordar la famosa frase del final de Un Tiro en la Noche en la que se decidía, entre la verdad o la leyenda, a favor de ésta última, como hace también Wayne en el final de Fuerte Apache: estas no son “denuncias” en relación a como se construyó la historia estadounidense, como afirman algunos críticos infantiloides, sino fijaciones de posición por parte del dúo fascista y mitómano Ford/ Wayne. Por suerte, Leone y el spaghetti en general abrazaron al western clásico desde otra ideología, entendida ésta como “concepción del mundo” (definición conceptual de Antonio Gramsci). Los spaghettis estuvieron indudablemente más volcados hacia la izquierda del espectro ideológico, aunque por supuesto, con sus matices. El western clásico, con toda su derecha reaccionaria, desapareció a partir de que fue enterrado por el western europeo.

4. El Antiwestern.

Todos los westerns que vinieron después fueron “antiwesterns” o “westerns revisionistas”: al no poder volver al pasado glorioso de la juventud ignorante y mentirosa (western clásico), pasado el ataque demoledor (spaghetti western), sólo queda la triste conciencia de que los dos períodos/ géneros anteriores ya nunca más se repetirán, sólo queda realizar antiwesterns (el western de los 70, 80, 90 y 00s, actualmente se podría decir que sigue dando pelea, como se verá más adelante). Leone destruyó el western clásico en la primera trilogía y a todo el western en su conjunto con la segunda trilogía. Puede sonar paradójico, pero me inclino a pensar que también aniquiló al propio spaghetti con la segunda trilogía ya que construyó él mismo su pico, su cumbre, su techo; todo lo demás fue cuesta abajo. Por supuesto que esto se aplica sólo en cuestión de historia cinematográfica, en tanto historia de la narración y verosímiles cinematográficos; hay una gran pluralidad de otros factores que hicieron que los spaghettis desaparecieran en los primeros años de los 70, esos son los que conocemos todos: surgimiento del nuevo Hollywood (Coppola, Scorsese, De Palma, Bogdanovich, Spielberg, Lucas, Allen, etc.), surgimiento de la “nueva ola” francesa (Godard, Truffaut, Chabrol, Resnais, etc.), auge del cine catástrofe en los 70, masificación de la TV en todo el mundo, derrota del nuevo Hollywood, auge de los FX a partir de los 80, infantilización del cine a partir de los 90, el cine independiente de esa década, el aislamiento de los grandes autores, etc., etc. Y eso sólo si nos quedamos con la historia del cine, para movernos siempre sobre el mismo plano, pero existen una inmensidad de causas políticas, económicas, culturales, etc. que pueden explicar el declive y posterior desaparición de los spaghettis. Es inútil enumerarlas, serían interminables. El público también cambió y las industrias cinematográficas europea y yanqui apuntaron hacia otros géneros más redituables.

Creo que son necesarias algunas consideraciones en relación con el antiwestern. Este es un género híbrido conformado por elementos tomados del western clásico y del spaghetti western. Estilísticamente son más cercanos al western clásico (no abusan de los zooms y las escenas están pegadas al clasismo de Hollywood), pero ideológicamente, en su mayoría, se acercan al spaghetti (con su sentido de justicia un tanto particular, la imcompletitud moral de sus protagonistas, y un tono pesimista general que recorre todo el relato). Los antiwesterns muchas veces derivan en películas que no transcurren en el período de los westerns clásicos (siglo XIX y principios del XX), sino muchas veces en la actualidad, y pueden pasar inadvertidas bajo el género “acción”. Los principales directores de ésta última ¿reencarnación? del western son Sam Peckinpah, Walter Hill y Clint Eastwood. La carrera de Peckinpah incluye obras maestras del antiwestern como La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), La Fuga (The Getaway, 1972), Pat Garret y Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974), La Cruz de Hierro (Cross of Iron, 1977), etc. Eastwood, por su parte, colaboró con La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973), El Fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Wales, 1976), El Jinete Pálido (Pale Rider, 1985), Los Imperdonables (Unforgiven, 1992), etc. Estos últimos en cuanto realizadores propiamente de westerns, pero existen otros directores que fueron enormemente influidos por los dos géneros anteriores (western clásico y spaghetti), como por ejemplo John Carpenter, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino y hasta John Woo. Todos estos directores no hicieron westerns en todo el sentido de la palabra, sus películas mezclan géneros de manera más o menos exitosa, siendo el antiwestern un elemento fundamental en dicha conjunción cinematográfica. De esta forma, Carpenter mezcló el terror y la acción con los westerns en Escape de New York (Escape from New York, 1981), La Cosa (The Thing, 1982), Sobreviven (They Live, 1988), Escape de Los Ángeles (Escape from L.A., 1996), Vampiros (Vampires, 1998), Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars, 2001), etc. Rodríguez, Tarantino y Woo armaron un cóctel que incluye las películas de artes marciales, las de acción, los policiales y los antiwesterns; ejemplos son El Mariachi (1992), La Balada del Pistolero (Desperado, 1995), Erase una vez en México (Once Upon a Time in México, 2003), las tres de Rodríguez, Perros de la Calle (Reservoir Dogs, 1992), Tiempos Violentos (Pulp Fiction, 1994), las dos Kill Bill (Vol.1, 2003, Vol. 2, 2004), todas de Tarantino, El Killer (Die xue shuang xiong, 1989), Operación Cacería (Hard Target, 1993) y Contracara (Face/Off, 1997), estas tres últimas de Woo.

Luego de plantear y explicar los tres períodos/ géneros que son comúnmente catalogados en conjunto bajo el concepto paraguas “western”, queda sólo, a modo de resumen, diferenciar los móviles de los protagonistas de las tres vertientes del western. En el clásico estos son la defensa, el rescate y la ocupación. En el spaghetti, tenemos la venganza, el robo y la justicia. Finalmente, en el western revisionista los móviles son un compendio de las dos vertientes anteriores, pero con una tendencia hacia la implementación de los móviles del spaghetti. Dentro de los antiwesterns un dato curioso es la recurrente presencia de “bandas”, conjuntos de protagonistas donde existen dos, tres o más figuras que se destacan; esto no se daba tanto en los westerns clásicos y en los spaghettis, centrados mucho más en protagonistas únicos, con algún que otro ayudante y/ o compañero circunstancial. Pareciera que se debe compensar, sobre todo en los antiwesterns más industriales, más comerciales, la falta de originalidad con la multiplicación de protagonistas; ley muy cara a Hollywood: a falta de ideas renovadoras, multiplicación y maximización de lo mismo de siempre.

5. Conclusión.

La superación de la que habla el título de este ensayo es doble: spaghetti como un paso adelante con respecto del western clásico y con respecto de sí mismo, ya que este género, en sus cúspides, sus puntos más altos artísticamente hablando (los films de Sergio Leone), se destruyó a sí mismo desde el punto de vista de la narración y la coherencia cinematográfica, al radicalizar su ideología hasta extremos inusitados, haciendo que todo lo que venga después, sea cuesta abajo (los antiwesterns).

El spaghetti llega a la historia del cine como llega Franco Nero a ese pueblito del Oeste en Django (1966), arrastrando su propio ataúd. Un género tan querido por los yanquis, tan de ellos, tan de su cultura, fue felizmente ensuciado desde Italia para no tener que volver a escuchar la vieja mentira de que en el ser humano lo “común” o “natural” es el orden y la paz. Como todo lo que está vivo, el ser humano cambia constantemente, se mueve, el día de ayer nunca será el de hoy o el de mañana, el conflicto está por todos lados, puede haber calma transitoria pero siempre vuelve el movimiento, la transformación, el choque. No hay nada mejor que tomar al western, un género que desde su origen fue un retrato de esa combustión continua e incesante, para reflejar los conflictos que hay detrás de las construcciones, grandes o pequeñas, que emprendemos cada día. Lo inerte, lo inmóvil es lo muerto, sólo la muerte se parece siempre a sí misma, la lucha, por el contrario, es un movimiento de todos los días. Por esto, nada más apropiado que el tomar al western clásico para reafirmar al conflicto como el estado natural de las cosas, como hizo el spaghetti. Como hizo el gran Sergio Leone al intitular sus obras maestras, con perfecta ironía para con la cultura estadounidense y el género que tanto amaba (y al mismo tiempo odiaba, desde su punto de vista netamente europeo), “erase una vez…”. Ya no había lugar para los mitos fáciles y simplistas en los 60, ya nadie se creía el “erase una vez” que repetía el western clásico, bien muerto y enterrado que está. No queda más que aplaudir al asesino y sepulturero, el que a su vez se suicidó definitivamente ya hace más de 20 años, en 1984.

THE END