La fama de Ishtar (1987), dirigida y escrita por la tremenda Elaine May, como una de las peores películas de la historia del cine resulta de lo más exagerada ya que prácticamente cualquier realización que se estrena en nuestra patética actualidad del Siglo XXI es mucho peor e incluso se podría aseverar que -visto a la distancia- aquel vilipendio generalizado se explica por la mala relación histórica con la prensa del productor y protagonista principal, Warren Beatty, gremio al que siempre consideró una auténtica mierda, y por la igualmente pésima relación de la otra estrella, Dustin Hoffman, con el por entonces jefe de producción de una Columbia Pictures que estaba controlada por The Coca-Cola Company, David Puttnam, señor que eventualmente sabotearía el film mediante la antigua estrategia de la pasividad dejando que circulen rumores -mucho antes del estreno en sí- sobre presupuestos inflados, peleas, inoperancia y un narcisismo a toda pompa que nunca da el brazo a torcer. No obstante para comprender la magnitud del periplo es necesario regresar al comienzo o más bien al origen de todos los problemas desde el vamos, May, una mujer que se hizo muy famosa dentro de ese circuito norteamericano de la comedia de improvisación en un breve período que fue de 1958 a 1962 de la mano de su dúo con Mike Nichols, Nichols & May, con el que grabó tres discos hoy clásicos del formato, Improvisations to Music (1958), An Evening with Mike Nichols and Elaine May (1960) y Mike Nichols & Elaine May Examine Doctors (1961), amén del compilado In Retrospect (1962). Mientras que Nichols pronto se transformaría en uno de los directores más célebres del proto Nuevo Hollywood gracias a ¿Quién le Teme a Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) y El Graduado (The Graduate, 1967), May primero escribiría obras de teatro y luego asimismo saltaría a la realización vía la comedia negra Mi Mujer es un Tesoro (A New Leaf, 1971), la epopeya romántica e irónica Relaciones Prohibidas (The Heartbreak Kid, 1972) y el neo film noir Mikey y Nicky (Mikey and Nicky, 1976), tres propuestas muy interesantes que tuvieron una cocina dolorosa porque Elaine demostró no saber lidiar con las exigencias de los estudios, rodó un enorme volumen de metraje innecesario e incluso hizo gala de un talento especial para enajenarse a los productores a través de meses y meses de un montaje interminable.

Con una reputación mainstream de garantía de planes de rodajes deshechos, presupuestos muy sobrepasados, incapacidad para entregar la película completa a tiempo y para colmo maltrato hacia el equipo técnico y/ o arrebatos cada vez más delirantes sobre cámaras que seguían filmando incluso cuando los actores ya habían abandonado largamente el set, May entró en un litigio judicial con la Paramount Pictures por el corte final de Mikey y Nicky y efectivamente perdió la contienda y tuvo que resignarse a ingresar en las listas negras de Hollywood como realizadora, por ello rápidamente se volcó a la escritura y la revisión de guiones con motivo de propuestas variopintas como Extraña Amistad (Such Good Friends, 1971), de Otto Preminger, El Cielo Puede Esperar (Heaven Can Wait, 1978), de Beatty y Buck Henry, Rojos (Reds, 1981), de un Beatty en soledad, Tootsie (1982), el clásico sobre travestismo de Sydney Pollack con Hoffman, y Laberinto (Labyrinth, 1986), joya de Jim Henson. Elaine llevaba más de una década sin dirigir cuando al condescendiente Beatty se le ocurrió financiarle un proyecto de su preferencia como una manera de agradecerle su crucial participación en El Cielo Puede Esperar y Rojos, así la mujer le presenta la idea de una propuesta en espejo de la seguidilla de Road to… (1940-1962), la franquicia de siete comedias con Bing Crosby, Bob Hope y Dorothy Lamour, aunque trasladando el asunto a Medio Oriente en la coyuntura de la Guerra Fría muy farsesca de fines de los 80. Una vez que Hoffman se suma como otro gesto de agradecimiento, en este caso por la reescritura de Tootsie, e Isabelle Adjani hace lo propio, tanto por su talento como debido al detalle de que era la pareja de entonces de Beatty, la lógica de siempre de la realizadora vuelve a repetirse pero exacerbada porque el protagonista/ productor y su colega en pantalla también tenían un ego generoso que provocaba muchas rispideces, ahora con Hoffman oficiando de “punto medio” -durante el rodaje en Nueva York y en la sección de Marruecos del Desierto del Sahara, cortesía de un dinerillo en el país que Coca-Cola no podía repatriar- entre los dos bandos, por un lado May y su idea de privilegiar el quid cómico y por el otro lado Beatty y el célebre director de fotografía Vittorio Storaro, quienes favorecían el equilibrio estético de cada secuencia ya que el proyecto empezó siendo pequeño y fue creciendo en ambición.

Antes del golpe de gracia definitivo, léase la aparición de Puttnam una vez que el CEO de Columbia, Fay Vincent, se cansa de la total impericia del jefe de producción anterior, Guy McElwaine, a la hora de “contener” a los involucrados, la suerte ya estaba echada porque las batallas se trasladaron a la edición de casi un año con tres equipos trabajando de manera separada para imponer un corte final, faena de la que sale airosa Elaine sobre Hoffman, que ya estaba harto de una película que jamás lo entusiasmó de verdad, y un Beatty que quería más escenas con la presencia de su novia francesa, esa Adjani que a su vez se llevaba muy mal con May. El resultado final no es precisamente una joya del cine aunque tampoco el desastre que tantos auguraban en su época porque los responsables pudieron prepararse para la embestida ya que sabían con mucha antelación que el barco se hundía no sólo por las reyertas internas sino por la distancia que trazó Puttnam con respecto al proyecto, un productor británico que detestaba los derroches desproporcionados de Hollywood y había colaborado con Alan Parker, Jacques Demy, Ken Russell, Michael Apted, Ridley Scott, Adrian Lyne, Hugh Hudson y Roland Joffé, amén de considerar a los dos protagonistas sus enemigos porque veía al Beatty de Rojos como un ejemplo de gasto excesivo y a Hoffman como una estrella egocéntrica con la que tuvo que lidiar en Agatha (1979), de Apted. Todo se centra en un dúo musical a lo Simon & Garfunkel, Rogers & Clarke, compuesto por el ex heladero Lyle Rogers (Beatty) y el pianista de eventos Chuck Clarke (Hoffman), un par de artistas sin ningún talento que son abandonados por sus respectivas parejas, Willa (Tess Harper) y Carol (Carol Kane), porque están obsesionados con sobresalir en el mercado del pop al extremo de dejar sus trabajos para pulir las canciones y presentárselas a cualquier agente de la industria del espectáculo, quien resulta ser Marty Freed (Jack Weston), el cual les consigue unos recitales para la concurrencia de un hotel de Marrakech, en Marruecos. Pronto los protagonistas terminan involucrados en la lucha de poder de un país vecino, el ficticio Ishtar, donde se descubre un mapa que invita a la sublevación social y un agente de la CIA, Jim Harrison (Charles Grodin), apoya al Emir Yousef (Aharon Ipalé) en contra de las guerrillas de izquierda de Shirra Assel (Adjani), el bello interés romántico de la dupla.

Por supuesto que el guión de Elaine es muy simple y se sostiene en un andamiaje retórico de un único chiste repetido de principio a fin, ese eficaz de Hoffman componiendo al galán mujeriego y seguro de sí mismo que le correspondía a Beatty (el rol de Crosby en la serie de largometrajes de Road to…) y el complemento de Warren transformándose en la fuente primordial de las risas al reemplazar el histrionismo de Hoffman (papel que le correspondía de manera natural a Hope, el cual solía mofarse de su compinche carilindo y cantor), sin embargo Ishtar, título que alude a la Diosa babilónica de la sexualidad, la belleza, el amor y la fertilidad, mantiene casi siempre el interés porque ofrece una amalgama relativamente atractiva entre el exploitation de Indiana Jones de la época, en línea con Tras la Esmeralda Perdida (Romancing the Stone, 1984), de Robert Zemeckis, y Las Minas del Rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1985), de J. Lee Thompson, algo de aquella parodia política de los Hermanos Marx de Sopa de Ganso (Duck Soup, 1933), de Leo McCarey, y el Peter Sellers más inspirado de El Rugido del Ratón (The Mouse That Roared, 1959), de Jack Arnold, Dr. Insólito o Cómo Aprendí a Dejar de Preocuparme y Amar la Bomba (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), de Stanley Kubrick, y Desde el Jardín (Being There, 1979), de Hal Ashby, y una noción tácita de fondo -y nunca del todo coherente o bien ensamblada, vale aclararlo- de meter en la licuadora el patetismo neoyorquino autorreferencial de Woody Allen, aquel Blake Edwards de engaños cruzados y mucho slapstick de la querida saga que comienza con La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) y Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964) y desde ya esa comedia desaforada, sardónica y muy de moda -aquí atenuada- de Mel Brooks, Carl Reiner y el equipo creativo de Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker. Beatty y Hoffman se sienten en pantalla un poco cansados por lo que debe haber sido un rodaje extenuante aprendiéndose las horribles y graciosas canciones compuestas por Paul Williams, conocido sobre todo por El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), el opus de Brian De Palma, y Bugsy Malone (1976), de Parker, pero ambos dignifican a sus respectivos roles y ayudan a apuntalar la sátira política y social hiper descontracturada de May, por un lado señalando el rol de asesinos ridículos y desalmados de los agentes de la CIA, siempre interesados en asociarse con cualquier dictador del planeta para oponerse a los rusos en la palestra del imperialismo internacional, y por el otro lado subrayando el sustrato lastimoso de una burguesía artística desesperada por trascender en el rubro que sea, planteo que de sopetón permite pensar el carácter caprichoso y contextual de un talento de índole subjetiva y eternamente relegado a los ojos de cada consumidor cultural del montón. Después del estreno de Ishtar y la esperable debacle en taquilla, la realizadora ya no volvería a dirigir un proyecto de esta envergadura y apostaría con el transcurso del tiempo a un regreso a dos de sus amores de antaño, primero la escritura de guiones en ocasión de dos trabajos para su otrora colega Nichols, esos de las semi fallidas Colores Primarios (Primary Colors, 1998), film sobre la campaña presidencial de 1992 de Bill Clinton, y La Jaula de los Pájaros (The Birdcage, 1996), remake de la muy superior La Jaula de las Locas (La Cage aux Folles, 1978), de Édouard Molinaro, y segundo la actuación, rubro en el que supo brillar mediante su protagónico -al lado de Walter Matthau- en Mi Mujer es un Tesoro, la participación en California Suite (1978), de Herbert Ross, y sus colaboraciones tardías con Allen, Ladrones de Medio Pelo (Small Time Crooks, 2000) y aquella miniserie para Amazon Prime Video, Crisis en Seis Escenas (Crisis in Six Scenes, 2016). En su pretensión de burlarse del dejo absurdo de las aventuras exóticas modelo hollywoodense y de los diversos desvaríos y esa mediocridad omnipresente en la industria cultural planetaria, la película se transformó ella misma -por lo menos en lo que atañe al imaginario colectivo cinéfilo- en otro sinónimo del artificio narcisista, demacrado y gigantón, algo como decíamos injusto porque el film en sí resulta entretenido y exprime con soltura la artillería cómica y la química del dúo central…

Ishtar (Estados Unidos, 1987)

Dirección y Guión: Elaine May. Elenco: Warren Beatty, Dustin Hoffman, Isabelle Adjani, Charles Grodin, Jack Weston, Tess Harper, Carol Kane, Aharon Ipalé, Fijad Hageb, David Margulies. Producción: Warren Beatty. Duración: 105 minutos.