Maratón de la Muerte (Marathon Man, 1976) es un excelente ejemplo de hasta qué punto la confusión controlada le puede jugar a favor a una película que opta por obviar los latiguillos estructurales por antonomasia de Hollywood para construir una sensación de claustrofobia tendiente a la desorientación del espectador, quien en vez de encontrarse con esos diálogos hiper explicativos o redundantes, un desarrollo a todas luces previsible y/ o situaciones de tensión propias de un manual retórico poco imaginativo, termina disfrutando de una obra que pasada la mitad del metraje aún sigue sin aclarar qué demonios está pasando y cuáles serían las razones concretas por las que el protagonista de turno, Thomas Babbington Levy alias Babe (un Dustin Hoffman perfecto, a pura ansiedad silenciosa), termina inmiscuido en este torbellino de acontecimientos mortales que definitivamente no perdonan a nadie. La magia del film dirigido por John Schlesinger y escrito por William Goldman, aquí adaptando su novela homónima de 1974, pasa tanto por la puesta en escena minimalista y muy intensa que propone el realizador británico como por las metamorfosis de la trama en sí, la cual arranca obedeciendo lo que parece ser una típica dialéctica de faena de espionaje de impronta coral, continúa en la comarca formal de un misterio que tiene que ver -precisamente- con las motivaciones para el comportamiento de los personajes y en especial con el vínculo específico entre ellos, e insólitamente finaliza en los terrenos hermanados del horror de torturas y el thriller de acecho insistente con vistas a “no dejar cabos sueltos”, una cacería en la que la dosificación de la información es primordial y las complicidades abarcan al execrable gobierno, los genocidas de antaño y hasta los afectos más cercanos dentro de una concepción profundamente pesimista en la que todos -en mayor o menos medida- forman parte constituyente del atolladero moral/ ético de las sociedades capitalistas modernas y su canibalismo promedio, ese que arrastra a víctimas que pecan por triste ignorancia y sólo muy tarde comprenden el valor del conocimiento de primera mano.

Es de hecho el desconocimiento en materia de la verdadera naturaleza de su círculo íntimo el que lleva a la perdición a Thomas, empezando por un hermano mayor que afirma ser un ejecutivo de una compañía petrolera aunque en realidad forma parte de una agencia estatal, La División, Henry Levy alias Doc (Roy Scheider), quien “mueve” diamantes para un criminal de guerra nazi a cambio de información para atrapar a otros colegas genocidas que viven tranquilos alrededor del mundo, Christian Szell (gran desempeño del terrorífico Laurence Olivier), y continuando con una flamante novia que dice ser una estudiante suiza aunque es una alemana que asimismo suele realizar “encomiendas” para Szell, en este caso transportar dinero, Elsa Opel (Marthe Keller). Todo comienza cuando el hermano de Christian, Klaus (Ben Dova), a la salida del banco donde guardan los diamantes robados a los prisioneros de los campos de concentración, se le para el auto en una calle neoyorquina y entra en una discusión con un judío veterano que lo reconoce como nazi y lo persigue con obstinación, provocando que ambos se incrusten contra un camión y mueran en medio de un estallido. Paranoico frente a un posible asalto y deseoso de venganza, Szell, apodado El Ángel Blanco por su cabello, decide salir de su cómodo exilio en Uruguay para sacar los diamantes de la caja fuerte en Nueva York aunque no sin antes comenzar a matar a todos los mensajeros y mulas que trabajan para/ con él, con las sospechas recayendo en Doc y en el ingenuo de Babe: el primero sobrevive a un intento de homicidio y viaja desde París a la Gran Manzana para garantizar la seguridad de su hermano reuniéndose con Christian, no obstante éste lo mata sin más con una cuchilla retráctil escondida en una manga de su saco. El personaje de Hoffman no podrá confiar ni siquiera en el jefe de Doc, Peter Janeway (William Devane), porque también está complotado con un Szell que manda a dos temibles esbirros, Karl (Richard Bright) y Erhard (Marc Lawrence), a secuestrarlo para martirizarlo con vistas a que le confirme si es seguro retirar los bellos diamantes del banco y venderlos.

Schlesinger, quien venía de una prodigiosa retahíla compuesta por Esa Clase de Amor (A Kind of Loving, 1962), Billy, el Embustero (Billy Liar, 1963), Darling (1965), Lejos del Mundanal Ruido (Far from the Madding Crowd, 1967), Perdidos en la Noche (Midnight Cowboy, 1969), Dos Amores en Conflicto (Sunday Bloody Sunday, 1971) y El Día de la Langosta (The Day of the Locust, 1975), racha que por cierto se cortaría con las flojas Yanks (1979) y Desmadre en la Autopista (Honky Tonk Freeway, 1981) para luego volver a repuntar con la genial El Halcón y el Muñeco de Nieve (The Falcon and the Snowman, 1985), en esta oportunidad se luce de la mano de escenas estupendas como la tragicómica inicial de la batalla callejera entre el anciano nazi y el anciano judío, la del asesinato en la Ópera de París del traficante de diamantes LeClerc (Jacques Marin), la del cruento intento de homicidio de Doc por parte de un sicario asiático contratado por Szell, Chen (James Wing Woo), la esplendorosamente descriptiva/ hitchcockiana secuencia de Christian en un Uruguay ultra hollywoodense, léase cubierto de selva y con sirvientes mexicanos, la del restaurant lujoso en el que Doc desenmascara a Elsa a ojos de Babe, aquella del asesinato del agente de La División por parte del ex jerarca nacionalsocialista, la muy angustiosa del secuestro de Thomas en su departamento, las dos legendarias escenas de la tortura del susodicho a expensas de un Szell dentista que le “trabaja” primero una caries y luego un nervio vivo mucho más sensible, y finalmente todo el desenlace en su conjunto, hablamos del escape del prisionero, el asesinato cruzado de Karl, Erhard, Elsa y Janeway, y el enfrentamiento definitivo entre el nazi y Babe luego de que un par de judíos reconozcan a Szell en las calles neoyorquinas. A pesar de que se nota que el gore en algunos momentos fue reducido para contentar en parte al público melindroso y pusilánime y alguna que otra secuencia fue cortada con vistas a reducir la duración general, la realización lo compensa elevando el grado de sadismo del final si lo comparamos con el original del guión y la novela de Goldman, los cuales terminaban con Thomas fusilando a su némesis en el Central Park y arrojando los diamantes de la estrambótica desdicha, sin embargo el desenlace en pantalla -reescrito por el querido Robert Towne, autor de los guiones de El Último Deber (The Last Detail, 1973), Barrio Chino (Chinatown, 1974), Shampoo (1975) y Fachada (The Firm, 1993)- apuesta a la decisión de Thomas de obligar a Christian a tragarse sus piedras para luego viabilizar la muerte del nazi cayendo por una escalera y clavándose su cuchilla, con los diamantes desapareciendo en las aguas de una planta de potabilización.

La película, sin ofrecer sermones o postulados explícitos sobre prácticamente nada, juega con las ideas hermanadas de un pasado identitario trágico, un fluir centrípeto que arrastra hacia la debacle y una afición que puede convertirse en la principal arma de defensa ante los ataques de un entorno que va acogotando al protagonista desde un esquema que pasa de manejarse con la hipocresía consuetudinaria comunal a ofrecer una sinceridad cada vez más y más salvaje y despiadada: en lo que atañe al primer punto, vale aclarar que Babe es un estudiante de doctorado de la Universidad de Columbia cuyo padre (Allen Joseph), también un historiador de dicha casa de estudios, se suicidó luego de ser acusado de espía comunista durante la caza de brujas del macartismo en la década del 50, lo que generó maquinaciones silentes y un fetiche macabro que hasta lo lleva a conservar la pistola utilizada por su progenitor para quitarse la vida; en materia del segundo factor cabe decir que la paranoia cumple un rol fundamental en la propuesta en su conjunto porque abarca tanto al nazi como al muchacho protagonista, el primero quemándose el coco ante la posibilidad de un atraco por parte de sus hasta ahora socios/ subalternos y el segundo sufriendo una autocondena por su desconocimiento en torno al estatuto de verdad o mentira de aquellas acusaciones que cayeron sobre su padre y lo llevaron a la muerte, amén de tampoco tener idea de quién es exactamente su hermano Doc y tener que desayunarse a posteriori con este acoso porfiado sobre su persona gracias al vínculo familiar; y finalmente está el hobby de Thomas al que hace referencia el título, eso de aspirar a correr una maratón completa y de entrenarse/ cronometrarse regularmente para ello, detalle que lo convierte en un bípedo muy veloz que le gana por mucho a sus captores en el momento crucial del escape improvisado en pos de sobrevivir. El mismo objetivo bien visceral de mantenerse con vida, a diferencia de su homólogo paradigmático del policial negro y los relatos de espionaje relacionado con sacar provecho de la situación, es asimismo otra anomalía que propone Maratón de la Muerte, a su vez asentada en una interpretación nihilista setentosa de dos motivos de larga data, el del falso culpable (hoy un “no testigo” que no sabe nada y por consiguiente no posee nada con lo que negociar para salvarse) y sobre todo el del tesoro robado (aquí unos diamantes que le importan un comino a un Babe que heredó de su progenitor ese gran apego por la sabiduría política de izquierda, además de ser los responsables de toda la carnicería en cuestión). El tormento psicológico se equipara al material/ físico/ prosaico en el extraordinario opus de Schlesinger, una de las joyas inconmensurables y perennes del cine de género anglosajón…

Maratón de la Muerte (Marathon Man, Estados Unidos, 1976)

Dirección: John Schlesinger. Guión: William Goldman. Elenco: Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devane, Marthe Keller, Richard Bright, Marc Lawrence, Jacques Marin, James Wing Woo, Allen Joseph. Producción: Robert Evans y Sidney Beckerman. Duración: 125 minutos.