Annette

El vals de la tormenta

Por Emiliano Fernández

Si bien la impronta ambiciosa a nivel formal y conceptual de Annette (2021), la flamante película del inquieto Leos Carax, parece emparentarla con los trabajos más interesantes del director y guionista, Los Amantes de Pont-Neuf (Les Amants du Pont-Neuf, 1991) y Holy Motors (2012), sobre todo por esa combinación de crudeza, ironía y un lirismo altisonante que suele mutar en un surrealismo más o menos exacerbado y reflexivo, a decir verdad el trabajo que nos concierne está más cerca del nivel cualitativo algo mucho inferior de aquel díptico inicial de la carrera del francés, Chico Conoce Chica (Boy Meets Girl, 1984) y Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986), ejemplos de su fascinación primordial con latiguillos de la Nouvelle Vague de las décadas del 50 y 60 en sintonía con la marginalidad, el delito y la existencia parisina de los apóstatas sociales o marginados en general, sutil decepción de por medio porque Holy Motors, aquella lejana obra maestra dividida en viñetas unificadas, fue una verdadera usina de creatividad e imaginación iconoclasta que poco influyó en el nuevo opus del señor, el cual, de todos modos, por lo menos no cae en el terreno lastimoso de la directamente fallida Pola X (1999), adaptación muy deslucida y cercana al extremismo de entonces de Pierre o las Ambigüedades (Pierre or the Ambiguities, 1852), de Herman Melville, y asimismo recupera con sinceridad y astucia el fetiche de siempre del autor -y de los galos en general- con el “amour fou”/ amor loco, léase el vínculo romántico destinado a la tragedia por degradación paulatina o simple enajenación de alguno de los miembros de la pareja de turno. En cierto sentido se podría resumir a Annette como la combinación de por un lado la maestría visual de Carax, sin duda alguna una de sus mejores facetas a lo Cinéma du Look de los 80 y 90 símil Luc Besson y Jean-Jacques Beineix, y por otro lado la versión más anodina o light de los otros artífices cruciales en las sombras, los Sparks o hermanos norteamericanos Ron Mael y Russell Mael, tecladista y compositor el primero y cantante, frontman y amigo fanático del falsete el segundo, un dúo de impronta muy kitsch y bastante accesoria dentro de la historia del rock y el pop que ya acumula más de cinco décadas de trayectoria y que aquí aporta el guión y todas las canciones que conforman el relato de este musical no enteramente cantado y adepto a los eslóganes recurrentes que resurgen sin cesar, un esquema retórico que a veces puede cansar pero magnifica el dejo hipnótico de la faena.

 

Para comprender las características e idas y vueltas del film debemos tener presente, de hecho, quiénes son los Sparks, hoy un par de veteranos del indie de culto que empezaron a editar discos en las escenas glam rock y progresiva de los 70 al punto de que sus cúspides creativas se ubican en aquella etapa, sobre todo los recordados A Woofer in Tweeter’s Clothing (1973), Kimono My House (1974) y Propaganda (1974), no obstante los señores a posteriori empezaron con una andanada de metamorfosis interminables y muy erráticas a lo David Bowie -aunque sin el talento del británico- que los llevaron a combinar su rango musical bombástico/ operístico/ desorbitado de siempre y sus letras sardónicas floridas a lo Oscar Wilde con una infinidad de géneros que variaron según el formato en boga de cada momento a escala de la industria musical, pensemos en el power pop de la segunda mitad de los 70, la new wave y el synth pop de los 80, el house y el techno hiper lavado de los 90 y los pastiches posmodernos paradigmáticos del nuevo milenio, desde aquel combo dance rock que conformaron con Franz Ferdinand, ese que derivó primero en el supergrupo FFS (siglas de “Franz Ferdinand y Sparks”) y después en el álbum colaborativo homónimo de 2015, hasta los coqueteos un tanto deficitarios de la dupla con la música clásica y los coros hiperbólicos del rubro, hablamos de los discos Lil’ Beethoven (2002) y The Seduction of Ingmar Bergman (2009), este último un musical a lo ópera rock que fue escenificado en 2011 por Guy Maddin y que además echó mano de elementos del vodevil, el jazz, el pop barroco y hasta la polka para narrar un viaje imaginario del legendario realizador sueco del título a Hollywood a mediados de la década del 50. Aparentemente los señores, quienes hace poco fueron objeto de un excelente documental retrospectivo de Edgar Wright, The Sparks Brothers (2021), se cansaron de buscar financiamiento para la pretendida versión fílmica de The Seduction of Ingmar Bergman al extremo de que optaron por encarar otro proyecto en la misma línea de la ópera rock, así surge la presente Annette y la sociedad con un Carax que lamentablemente no puso ninguna clase de reparo al estilo contemporáneo de lo más aburrido de los hermanos Mael, apuntalado en las bases repetitivas de teclados y la recurrencia insistente de frases en las letras dignas de una impostación freak que unifica el art pop con la psicodelia y el bubblegum pop aunque saturando por tamaña redundancia.

 

A mitad de camino entre las fábulas cinematográficas sobre las miserias, enigmas y ese parasitismo todo terreno del mundo del espectáculo, en línea con Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, y El Artista (The Artist, 2011), de Michel Hazanavicius, y la teatralidad pomposa de clásicos del rock conceptual narrativo acerca del abuso doméstico y/ o una egolatría llevada al extremo de los celos profesionales, la locura y la violencia, pensemos en Berlín (1973), de Lou Reed, y The Wall (1979), de Pink Floyd, ambos producidos por el inefable Bob Ezrin, la trama en sí es muy sencilla y gira alrededor de la relación entre un comediante de stand up de raigambre pirotécnica y provocadora, Henry McHenry (Adam Driver), y una soprano angelical pero bastante anodina, Ann Defrasnoux (Marion Cotillard pone el cuerpo y se consagra a los segmentos poperos y Catherine Trottmann toma la posta en materia de las escenas operísticas), una pareja dispareja que se compromete, se casa y tiene a una nena bautizada Annette, representada en el relato como una marioneta de madera símil autómata retro pinochesco. A pesar de que la génesis romántica es celestial y brilla el amor por todos lados, el generoso éxito de ella y sus constantes giras despiertan la animadversión del hombre porque debe descuidar su carrera y quedarse en casa con la beba, panorama que a su vez provoca que ella se sumerja en la paranoia autovictimizante, imaginando que su marido representa una amenaza y que otras seis mujeres lo denuncian por violento, y que él fantasee con matarla haciéndole cosquillas en los pies y relatando todo ante el público, lo que le enajena a sus admiradores. En un viaje vacacional en yate, destinado a salvar el matrimonio y destruir la distancia emocional, un McHenry borracho trata de bailar un vals con Defrasnoux en medio de una gigantesca tormenta nocturna y así genera que ella se caiga al mar y se ahogue. Libre de sospechas policiales pero sin dinero porque su carrera está muerta, Henry descubre que Annette puede cantar con la voz de su madre cuando se encuentra ante juegos lumínicos (destreza de Hebe Griffiths), suerte de venganza tácita del fantasma de Ann contra su asesino, por ello comienza una redituable gira internacional con un pianista reconvertido en director de orquesta que supo trabajar para Defrasnoux (Simon Helberg), el cual le confiesa a Henry que es el padre real de la niña porque él y la fémina protagonizaron un affaire antes de la relación con McHenry.

 

Luego del homicidio reglamentario del personaje de Helberg, ahogado en un estanque/ canal de la mansión de la otrora pareja feliz, la película de Carax y los Mael deja bien en claro que la movida metafórica de representar a Annette como un muñeco tiene que ver con un análisis del carácter de títere sin vida propia que adquieren los hijos de un matrimonio durante la crisis y el divorcio o separación de los amantes, así en la última secuencia del opus, después de que el vástago señalase a su padre como asesino ante un estadio lleno con motivo del “Hyperbowl”/ Super Bowl y éste fuese condenado a prisión por ambas muertes, de repente la marioneta muta en una niña de carne y hueso (Devyn McDowell) que visita a su padre en la cárcel y no sólo lo machaca por la movida de haberse cargado a mami y al pianista/ director de orquesta, sino que su odio abarca también a la progenitora fallecida por haberla cosificado y transformado en un instrumento para recordarle a McHenry su crimen y amargarle la vida en el día a día teniendo que depender económicamente de una mocosa utilizaba por su madre, además, para seguir cantando, relación de títere y titiritero que por suerte aleja a la película del hipotético terreno del panfleto feminazi que podría haber sido si todo hubiese quedado en manos menos inconformistas e inteligentes o el film hubiese sido producido exclusivamente por el mainstream yanqui descerebrado actual, muy adepto a la corrección política ultra marketinera. Annette, en la que por cierto se extraño mucho la presencia de Denis Lavant, el extraordinario actor fetiche del cineasta, es algo así como el sueño húmedo tanto de Carax, que venía queriendo debutar con una epopeya en inglés desde hace rato y no conseguía financiamiento, como de los hermanos detrás de Sparks, dúo que -como decíamos previamente- terminó muy frustrado por tampoco haber logrado llevar al cine The Seduction of Ingmar Bergman, sin embargo el film resultante toma la forma de una odisea agridulce que no alcanza todo su potencial artístico porque encuentra al galo todavía en lo mejor de su inventiva aunque obligado a trabajar con el material de los estadounidenses, éstos atrapados en una mediocridad musical y letrística que -sin llegar al desastre de tantos veteranos de su generación- lejos se ubica de aquellas glorias del delirio glam y power pop de los 70, esquema colaborativo desequilibrado que repercute en el producto final ya que el grueso de las canciones son operísticas y muy olvidables y sólo sobresalen un puñado de números más rockeros o intensos ciclotímicos en línea con You Used to Laugh, I’m an Accompanist, We Are the Police, You Had No Right, Sympathy for the Abyss y So May We Start, quizás el mejor de todos y eje de una obertura metadiscursiva adorable con todos los responsables en un estudio de grabación y después recorriendo las calles de Santa Mónica en Los Ángeles, ciudad donde transcurre casi toda la acción. Carax, considerando a Holy Motors de manera retrospectiva, ya había anticipado lo que se venía a través del segmento orquestal del último acto con Kylie Minogue, Who Were We?, canción compuesta por el director y Neil Hannon que supera por mucho al grueso del soundtrack de Annette tanto por la presencia de una profesional de la vocalización como la australiana como por un sustrato musical más tradicional que hoy resulta ausente ya que la propuesta siempre exagerada y efervescente de los Mael, loable de por sí en su fluir experimental, termina bastante desgastada promediando el metraje por la ausencia de verdadera variedad retórica y riqueza ideológica de fondo. Si bien el título y el tópico de la violencia machista parecen indicar otra cosa, la realización en última instancia termina siendo mucho más masculina comprensiva que femenina histérica/ denunciadora/ oportunista ya que las dos hembras del relato, una Cotillard desperdiciada y una McDowell muy digna que aparece en las postrimerías de la aventura anímica, son opacadas por la vulnerabilidad de Helberg y el dejo siempre complejo del genial Driver, quien se carga a la propuesta sobre sus hombros al punto de redondear un estupendo retrato de esa furia y esas frustraciones masculinas que a veces salen a la luz de manera cobarde ante las mujeres bajo la máscara de las agresiones o el ninguneo, no obstante la historia en sí falla en construir la escalada virulenta porque la mayoría del tiempo debemos conformarnos con una Defrasnoux augurando una golpiza que jamás llega y con un McHenry refunfuñando por lo bajo a la sombra de la popularidad de la soprano y agarrándosela con los imbéciles del público de la comedia de stand up, colección de oligofrénicos que son parodiados sin piedad en pantalla mediante sus intervenciones bobaliconas esporádicas y vía el detalle de que Henry vive lookeado como un boxeador a sabiendas de que el espectáculo para ellos es la carnicería verbal y no el deporte/ disciplina/ arte. La fotografía de Caroline Champetier y la edición de Nelly Quettier son maravillosas pero a Annette le sobra por lo menos media hora de metraje y esto más que responsabilidad de Carax es de los muchachotes de Sparks, dupla hiper prolífica que llenó al opus de mini segmentos cantados innecesarios debido a que la trama es realmente microscópica y respeta a rajatabla los resortes más clásicos del melodrama de conventillo narcisista en una alta burguesía con la que es muy difícil identificarse porque hablamos de problemas de gente rica más o menos petulante, lo que trae a colación otro mérito absoluto del director ya que cualquier otro colega se hubiera engolosinado con el lujo vacuo del jet set y aquí en cambio el enfoque del francés resulta sumamente medido porque considera al atolladero narrativo como una excusa para pensar los ribetes tragicómicos de la “enfermedad” del amor y cómo la alegría de antaño va mutando en decepción cuando la incompatibilidad que los miembros de la pareja decidieron obviar desde el vamos regresa con todo para reclamar la ruina y en ocasiones hasta las cabezas y almas de los artífices de esta pesadilla hogareña postergada…

 

Annette (Francia/ Estados Unidos/ México/ Suiza/ Bélgica/ Japón/ Alemania, 2021)

Dirección: Leos Carax. Guión: Ron Mael y Russell Mael. Elenco: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Devyn McDowell, Catherine Trottmann, Hebe Griffiths, Julia Bullock, Claron McFadden, Natalie Mendoza, Kiko Mizuhara. Producción: Charles Gillibert y Paul-Dominique Win Vacharasinthu. Duración: 140 minutos.

Puntaje: 7