En el cine del Siglo XXI el terror folklórico regresó al candelero gracias a realizaciones variopintas como La Bruja (The Witch, 2015), de Robert Eggers, Apóstol (Apostle, 2018), de Gareth Evans, y en especial Midsommar (2019), de Ari Aster, y si bien es cierto que la acepción moderna del formato puede rastrearse en las pioneras Cuando Arden las Brujas (Witchfinder General, 1968), de Michael Reeves, La Sangre en la Garra de Satán (The Blood on Satan’s Claw, 1971), de Piers Haggard, y El Hombre de Mimbre (The Wicker Man, 1973), mega estereotipo de Robin Hardy, pocos cinéfilos saben que en realidad aquel ecosistema anglosajón de fines de los años 60 y comienzos de la década del 70, en plena transición desde las utopías del hippismo hacia el nihilismo fatalista contemporáneo, estaba masticando un producto que ya había sido presentado de manera bastante más mundana -y por ello más brutal y realista- en El Demonio (Il Demonio, 1963), joya de Brunello Rondi que por suerte está ganando adeptos en el nuevo milenio por su retrato impiadoso de las supersticiones, los rituales y el oscurantismo de la Italia bucólica de entonces, por ser una de las pocas películas en las que prácticamente todas las escenas transmiten una sensación de espanto inconmensurable, sin darle un mínimo respiro al espectador en materia del lindo catálogo de barbaridades que desfilan por la pantalla, y finalmente porque inspiró no sólo al horror folklórico en su conjunto sino también a El Exorcista (The Exorcist, 1973), opus de William Friedkin con guión de William Peter Blatty que copió de manera desvergonzada tanto la noción principal, eso de una ninfa controlada por “fuerzas del mal” que pueden ser producto de su histeria o de alguna monstruosidad sobrenatural, como la famosa escena de la caminata de araña/ “spider-walk”, con el cuerpo invertido de la señorita de turno y sus cuatro extremidades en el piso, una secuencia que fuera filmada por Friedkin copiando sin explicitar a su homóloga del exorcismo de la odisea italiana, cortada en el montaje de 1973 que llegó a las salas de cine y posteriormente restituida en una edición del año 2000 de El Exorcista para el mercado hogareño, ya con la realización yanqui transformada en mito y tomando crédito por ideas ajenas como tantas veces ocurre gracias al imperialismo cultural.

El guión de Rondi, Ugo Guerra y Luciano Martino, este último hermano de Sergio Martino y aquí debutando en su pata profesional favorita, la de productor, vuelca todas sus energías narrativas sobre Purificazione alias Purí (Daliah Lavi), campesina preciosa y desinhibida que está obsesionada con un tal Antonio (Frank Wolff), ex amante que la rechaza a puro fariseísmo/ conformismo comunal ya que está a punto de casarse con otra joven de este pueblito ignoto de la región de Basilicata (Rossana Rovere), por ello le dedica al varón un “embrujo de muerte” para que fallezca en el caso de no amarla, en esencia un hechizo que le gana fama de bruja a partir de un pañuelo manchado con su sangre que envuelve un mechón prolijamente cortado, combo que quema para reducirlo a cenizas e incorporarlas a un trago de vino que a su vez le ofrece a Antonio. El padre de Purí la muele a golpes pero su madre y sus dos hermanos la salvan de la muerte, no obstante este acoso poco sutil va en aumento porque la chica se aparece con un rebaño de cabras en el casamiento del hombre y luego intenta amargarle la noche de bodas con otra maldición arrojándole el cadáver de un gato en la puerta de su casa, ahora para que nazca sin vida el primer vástago de la pareja, así termina huyendo y violada por un pastor de ovejas en medio de la oscuridad. Un día cree ver a un preadolescente a orillas de un arroyo aunque después descubre que falleció en ese mismo instante en su hogar, por lo que es expulsada del funeral mientras el cura trata de protegerla, Don Tommaso (Dario Dolci), y para colmo al finalizar una procesión cristiana anuncia a viva voz -frente a sus vecinos beatos- que habló con el demonio y está maldita. La parentela la lleva a un curandero, el Tío Giuseppe (Nicola Tagliacozzo), que la somete a ceremonias bizarras y aprovecha para abusarla sexualmente, sin embargo el punto álgido de las desgracias se da durante una noche tormentosa y solitaria, cuando de la nada aparece atada de espaldas y con arañazos en todo su cuerpo, por ello interviene el Padre Tommaso y efectúa en su iglesia un exorcismo en el que la muchacha habla en lenguas y ofrece aquel particular modo de “caminar”, rito que también fracasa mientras los campesinos le echan la culpa por la llegada de una tempestad que podría anegar los terrenos sembrados de la zona.

Utilizando un tono naturalista seco y una multitud de actores no profesionales para los roles secundarios, siendo de hecho las excepciones cruciales la israelí Lavi y el estadounidense Wolff, Rondi en primera instancia retoma algo del primer terror italiano sonoro modelo el Riccardo Freda de Los Vampiros (I Vampiri, 1957), Caltiki, el Monstruo Inmortal (Caltiki, il Mostro Immortale, 1959), El Horrible Secreto del Dr. Hichcock (L’Orribile Segreto del Dr. Hichcock, 1962) y El Espectro (Lo Spettro, 1963) y aquel Mario Bava de La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963), Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963) y La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963), precisamente un discípulo de Freda y realizador no acreditado en Los Vampiros y Caltiki, el Monstruo Inmortal, aunque sustituyendo la atmósfera gótica estandarizada por una pesadilla campestre del fetichismo católico de nunca acabar, y en segundo lugar parece inspirarse en determinadas obras del semi horror social de la época, como La Fuente de la Doncella (Jungfrukällan, 1960), de Ingmar Bergman, Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1961), de Jerzy Kawalerowicz, y El Proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), de Robert Bresson, para gran parte del martirio de Purificazione y en especial para su calvario final, cuando es expulsada con fuego y a pedradas de la comarca -después de ser encerrada en una celda improvisada por su familia- y termina viviendo en un convento donde estrangula a una monja y se la pasa abrazando un árbol en el que se ahorcó un paisano llamado Mateo, preámbulo para otro exorcismo pero en ausencia y caracterizado por una hoguera y unas antorchas populares que queman el aire del que se nutre el supuesto sortilegio de la bruja. La película, en este sentido, administra muy bien la faceta pavorosa de las costumbres y la relación sadomasoquista de ella con Antonio, sujeto que la niega a pesar de sentirse atraído dentro de un vínculo ciclotímico masculino que se extiende a la clásica envidia femenina, por ello Purí desde su belleza despierta la condena hipócrita de las otras mujeres del pueblo, una colección de bagayos/ hembras feas que se apuran a suprimirla como competencia rosa.

Todo el misterio y la crueldad de la película, o esta dificultad para definirla en términos del cine mayormente mojigato de su tiempo, abarca sin querer la carrera de Rondi, un derrotero bastante extraño porque empezó como uno de los guionistas por antonomasia de la fauna intelectual italiana de los 50 y 60, panorama que va desde lo menos interesante, léase sus colaboraciones con el Mauro Bolognini de Arabella (1967), el Vittorio De Sica de Amantes (Amanti, 1968) y el Pasquale Festa Campanile de Caprichos de una Diosa de Amor (Scacco alla Regina, 1969), hasta lo verdaderamente memorable, nos referimos a sus trabajos para ese Roberto Rossellini de Francisco, Juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950), Europa ’51 (1952) y Era de Noche en Roma (Era Notte a Roma, 1960) y para el querido Federico Fellini de la retahíla heterogénea de Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), La Dolce Vita (1960), 8½ (1963), Julieta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965), Satyricon (1969), Ensayo de Orquesta (Prova d’Orchestra, 1978) y La Ciudad de las Mujeres (La Città delle Donne, 1980), más el recordado segmento La Tentación del Doctor Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio) de la antología Boccaccio ’70 (1962). Es en su vuelco hacia la dirección donde se percibe con mayor claridad la metamorfosis del cineasta, así sus dos películas “serias” iniciales como realizador, Una Vida Violenta (Una Vita Violenta, 1962), codirigida junto a Paolo Heusch a partir de la novela homónima de 1959 de Pier Paolo Pasolini, y El Demonio, basada en supuestos hechos reales acontecidos en la Italia meridional o sureña, dejan paso a un par de thrillers semejantes al proto giallo, Más Tarde Claire, más Tarde (Più Tardi Claire, più Tardi, 1968) y Tus Manos en mi Cuerpo (Le tue Mani sul mio Corpo, 1970), y al por demás insólito ciclo sexploitation -a veces encuadrado en la commedia sexy all’italiana- de Valeria por Dentro y por Fuera (Valeria Dentro e Fuori, 1972), Historias Prohibidas… sobre no Llevar Ropa (Racconti Proibiti… di Niente Vestiti, 1972), Técnica de Amor (Tecnica di un Amore, 1973), Ingrid en la Calle (Ingrid sulla Strada, 1973), Prisión de Mujeres (Prigione di Donne, 1974), Los Proxenetas (I Prosseneti, 1976) y Terciopelo Negro (Velluto Nero, 1976), conocida en los países anglosajones como Emmanuelle Negra, Emmanuelle Blanca (Black Emmanuelle, White Emmanuelle) a pesar de no estar conectada con la saga iniciada por Emmanuelle (1974), de Just Jaeckin, amén de un par de rarezas sueltas que asimismo fueron directo al olvido, los dramas Mañana ya no Estaremos Aquí (Domani non Siamo più Qui, 1967) y La Voz (La Voce, 1982), esta última un retrato de la primera etapa de la existencia de la Madre Teresa de Calcuta. Más allá de la eficaz participación de Wolff, señor que pasó de trabajar para Roger Corman a transformarse en una cara repetida del ecosistema de los spaghetti westerns y los giallos, suicidándose en 1971 a los 43 años por una aparente depresión de índole romántica, la omnipresente Lavi es la que lleva adelante el film con unas dignidad y potencia sorprendentes, intérprete que en la época venía trabajando mucho en Francia y la República Federal de Alemania y había conseguido cierta notoriedad por obra y gracia de Dos Semanas en Otra Ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), convite de Vincente Minnelli con Kirk Douglas y Edward G. Robinson, a posteriori mutando en cantante del pop folklórico alemán, el schlager, aunque no sin antes sobresalir en La Fusta y el Cuerpo, La Última Lucha del Apache (Old Shatterhand, 1964), opus del argentino Hugo Fregonese, Lord Jim (1965), de Richard Brooks, Los Diez Condenados (Ten Little Indians, 1965), de George Pollock, y Casino Royale (1967), aquel delirio de John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Joseph McGrath y Robert Parrish. El Demonio, en función de su visceralidad y su pesimismo, se merece un lugar mucho más grande del que actualmente goza en los anales del cine de terror, una propuesta que en un único movimiento destroza al vulgo, especialista en victimizar a la protagonista y tratarla como un paria por no celebrar el puritanismo, y juega brillantemente con el melodrama de ribetes eróticos, el pánico ante la otredad de la antropología y la frontera entre la locura y nuestra posesión satánica, esta última insinuada aunque jamás confirmada del todo mediante los episodios del niño muerto, la “arremetida” espectral nocturna, el exorcismo en la parroquia y el padecimiento de Antonio, macho que se la pasa somatizando su atracción culposa hacia Purificazione hasta que cierra el dilema de fondo -por lo menos en términos materiales, no así psicológicos- acuchillándola durante los últimos segundos del metraje, un desenlace desolador como pocos del horror pastoril…

El Demonio (Il Demonio, Italia/ Francia, 1963)

Dirección: Brunello Rondi. Guión: Brunello Rondi, Ugo Guerra y Luciano Martino. Elenco: Daliah Lavi, Frank Wolff, Dario Dolci, Rossana Rovere, Nicola Tagliacozzo, Anna María Aveta, Laura Nucci, Tiziana Casetti, Franca Mazzoni, María Teresa Orsini. Producción: Luciano Martino, Ugo Guerra y Federico Magnaghi. Duración: 100 minutos.