Si bien los musicales nacen con el mismísimo cine sonoro y El Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927) es la prueba irrefutable de ello, a la industria cultural anglosajona le llevó su tiempo acostumbrarse a la idea de segmentos musicales integrados a las escenas narrativas tradicionales, por lo que recién con obras maestras como El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) y Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), más algunos clásicos de los Hermanos Marx en línea con Sopa de Ganso (Duck Soup, 1933) y Una Noche en la Ópera (A Night at the Opera, 1935), el género alcanzaría una verdadera madurez. Ahora bien, el período de oro en términos hollywoodenses escapistas llega en la década del 50 vía películas más o menos aparatosas como Un Americano en París (An American in Paris, 1951), Cantando bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), Nace una Estrella (A Star Is Born, 1954), El Rey y Yo (The King and I , 1956) y Gigi (1958), entre muchas otras, con unos 60 que ofrecieron algunos exponentes relativamente rupturistas símil Mary Poppins (1964) y Los Paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) a la par de opus más conservadores en sintonía con Mi Bella Dama (My Fair Lady, 1964) y ¡Oliver! (1968). Sin embargo el primer atisbo de una revolución indiscutible en el género, esa que llegaría más adelante gracias a los brillantes musicales de Bob Fosse, léase Sweet Charity (1969), Cabaret (1972) y All That Jazz (1979), los cuales explícitamente borraron de un violento plumazo toda la fantochada bobalicona previa, arribaría de la mano del realizador menos pensado, Robert Wise, un artesano norteamericano que se había paseado por todos los géneros existentes y que jamás había dirigido un musical hasta esta Amor sin Barreras (West Side Story, 1961).

Por supuesto que aquí estamos muy lejos de la radicalidad freak y/ o hippona de -por ejemplo- Willy Wonka & la Fábrica de Chocolate (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971), The Rocky Horror Picture Show (1975) y Hair (1979), no obstante la propuesta de Wise, basada en el musical homónimo de Broadway de 1957 y codirigida por Jerome Robbins, el mandamás en materia de la versión teatral, significó una enorme novedad para su tiempo porque sirviéndose de los motivos y la estructura narrativa principal de Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1597), de William Shakespeare, la obra examinaba las tensiones sociales de las grandes metrópolis, el surgimiento de las tribus urbanas de los 50 y 60, la indisimulable xenofobia contra los latinos, la permanente sombra amenazante y represiva de las autoridades policiales y los prejuicios en general de una colectividad con respecto a sus homólogas vecinas, aquellas con las que debe convivir por más que en apariencia no compartan casi nada a nivel cultural. El musical, con libreto de Arthur Laurents, letras de Stephen Sondheim y música de Leonard Bernstein, fue adaptado con sumo cuidado por el guionista Ernest Lehman para la gran pantalla y reconstruido visualmente por el director de fotografía Daniel L. Fapp en un esplendoroso Súper Panavision 70, con un exquisito trabajo adicional de Thomas Stanford en lo que atañe a una edición abstracta e impactante que anticipa -sobre todo en el prólogo/ presentación de la rivalidad de turno- la dinámica futura de los videoclips y su furia retórica, ahora ofreciéndonos a dos pandillas de Manhattan, los Jets liderados por Riff (Russ Tamblyn) y los Sharks de Bernardo (George Chakiris), que vienen a ocupar el lugar de aquellos Montesco y Capuleto de la tragedia de Shakespeare.

A posteriori del legendario montaje de la introducción, el cual sistematiza una retahíla de situaciones intimidantes, agravios, ultimátums y pequeñas riñas entre las facciones de jóvenes que se disputan el control del barrio en el que viven, el resto de la trama transcurre a lo largo de apenas dos días que empiezan con la idea de Riff de retar a un duelo abierto a Bernardo y sus muchachos, planteo que pasa a comunicárselo en un baile nocturno en un gimnasio al que decide concurrir con una figura ya lejana a la pandilla pero que permanece como una autoridad simbólica por diversos actos heroicos, su mejor amigo Tony (Richard Beymer), un adolescente un poco mayor que Riff que trabaja de asistente en el barsucho/ tienda de un veterano del lugar, Doc (Ned Glass). En el baile se produce el mentado flechazo instantáneo entre la hermana de Bernardo, María (Natalie Wood), y el bonachón con pasado agitado Tony, lo que despierta el enojo del líder de los puertorriqueños Sharks ya que no le entra en la cabeza que su hermanita recién llegada a yanquilandia se enamore de la “estampita guerrera” de los caucásicos Jets, por más que en términos prácticos ambos bandos tengan más cosas en común -como la pobreza y la marginación- que diferencias, una vez más enfatizando que el color de piel es la única carta de presentación que vale para la mayoría de los mortales. En las negociaciones la batalla campal se convierte en un duelo mano a mano que deriva en tragedia cuando Tony escucha los ruegos de María para que pare la pelea, así se presenta en la sede de la refriega y Bernardo mata con una navaja a un Riff que defendía a su amigo, hoy pacifista por influencia femenina, generando que Tony se cargue al hermano de su amada en plan de venganza y en medio del desconcierto general.

María perdona al homicida del arrebato impulsivo, ambos tienen sexo y hacen planes para escapar juntos, y frente al interrogatorio del infaltable esbirro policial, el ultra desalmado Teniente Schrank (Simon Oakland), la ninfa no tiene mejor idea que avisarle a Tony que un secuaz de Bernardo, Chino (José De Vega), lo anda buscando con un revólver vía la pareja del finado, Anita (Rita Moreno), quien se presenta en la “base de operaciones” de los Jets, el local de Doc, y termina acosada y muy cerca de ser violada por el grupillo de púberes exaltados por la intromisión, diciéndoles luego como venganza una mentira relacionada al ficticio asesinato de María a instancias de un Chino que se enteró del vínculo romántico entre la chica y Tony. Como era de esperar, el muchacho sale a los gritos de su escondite pidiéndole a Chino que lo mate porque ya nada tiene sentido sin la deliciosa boricua, cosa que el sicario efectivamente hace justo cuando se aparece María para atestiguar el fin de la pareja, con todos los miembros de las dos facciones quedándose mudos ante la efusividad de la señorita y su idea de que el odio irracional fue el responsable de los acontecimientos y que nada cambiaría si ella vaciase el arma en los Sharks y los Jets para después suicidarse. Schrank, otro testigo de los hechos, permanece inmóvil mientras unos jóvenes de cada pandilla levantan el cuerpo de Tony cual rito funerario popular y se lo llevan hasta que las calles -el eje de la disputa- quedan completamente vacías. En esta oportunidad la relectura del relato shakesperiano vuelca la lucha de poder de antaño hacia un análisis de la violencia metropolitana y la incapacidad del Estado para contenerla o resolver la miseria en la que anida, una movida narrativa muy extraña tratándose de una mega epopeya hollywoodense.

Más allá de detalles muy de vanguardia para su época como ese Schrank que se la pasa caldeando los ánimos basureando a todos por igual desde la intolerancia y los atropellos, siempre más preocupado por no ser degradado dentro de la fuerza que por evitar que los chicos se maten entre sí, el Sargento Krupke (William Bramley), suerte de “perro faldero” del anterior y adepto a las mismas tácticas de acoso escalonado e intimidaciones, y hasta Anybodys (Susan Oakes), un marimacho ninguneado por los varones -y evidente futura lesbiana- que termina siendo el eslabón más inteligente y enérgico de los Jets durante el último acto del convite, la película sopesa con sorprendente madurez los cambios sociales de su tiempo empezando por la eclosión de una juventud inconformista que atacaba el conservadurismo de sus padres, pasando por la conciencia cada vez más extendida entre la población de que las autoridades servían mucho más para reprimir que para “cuidar” a los ciudadanos como afirmaban las elites oligopólicas en el poder, y finalizando por la rebeldía de las minorías étnicas para con la marginación o explícita segregación de aquellos años, sustrato que se unifica con todos aquellos movimientos por los derechos civiles de los 50 y 60. Canciones de barricada como América, sobre la discriminación hacia los extranjeros y la payasada detrás del “sueño americano” del progreso, o Gee, Officer Krupke, sobre la criminalización de la adolescencia y la juventud a nivel institucional, se amalgaman en el devenir con clásicos absolutos de la balada romántica, como María, Tonight o la inmortal Somewhere, y con composiciones más lúdicas o jocosas como I Feel Pretty y Jet Song y otras orientadas a mantener la calma ante el cerco policial en línea con la muy jazzera Cool.

Incluso con un desenlace en el que sólo uno de los integrantes de la pareja protagónica termina falleciendo, Tony, la realización se las arregla para subrayar una moraleja que el cine industrial posterior tendió a banalizar aunque sin duda sin perder vigencia, hablamos de la triste certeza de que siempre hace falta un cadáver símil mártir azaroso para que se produzca una metamorfosis -tan momentánea como precaria, hasta que todo se reinicie otra vez por el olvido masivo- en la mentalidad de la comunidad y/ o sus dirigentes; planteo al que se suma la interesante alegoría condensada en el gesto de María de perdonarle a su amado el “detalle” de haber asesinado a su hermano Bernardo, circunstancia que implica la muerte conceptual de las familias de origen de cada uno en pos de edificar ellos mismos una propia sin que importe nada el pasado y los prejuicios que éste arrastra a pura ceguera, ignorancia o franca idiotez social, todo a través de la boda imaginaria -o podríamos decir, íntima llevada al extremo- que la chica y el joven tienen en la tienda de ropa donde ella trabaja y dentro del contexto que aporta la canción One Hand, One Heart, formalización vincular previa a la tragedia que se avecina. Otro elemento que llama la atención, en este caso en materia de la producción, es que a pesar del hecho de que Robbins testificó en el infame Comité de Actividades Antiestadounidenses durante la denominada “caza de brujas anticomunista”, no sólo Wise abogó por mantener su nombre como codirector cuando fue echado por The Mirisch Company, la empresa productora, por pasarse de presupuesto en el rodaje de los números musicales sino que hasta Bernstein y Laurents, dos artistas incluidos en las listas negras, continuaron colaborando con él a posteriori para finiquitar el proyecto.

Resulta innegable que Amor sin Barreras exuda artificialidad hollywoodense por cada uno de sus poros y -como decíamos al principio- se ubica a años luz de la sinceridad del musical posmoderno de Bob Fosse y compañía, en donde no sólo el realismo sucio y ambiguo toma preeminencia sino que los segmentos cantados/ bailados/ coreografiados al dedillo mutan en condimentos descriptivos para un fluir narrativo que se mueve y avanza gracias a las escenas tradicionales más prosaicas, con los actores sin entonar nada y transmitiendo sus diálogos con la habitual naturalidad del cine ficcional, sin embargo la película que nos ocupa es una de las propuestas de transición más fascinantes entre aquella comarca inflada y grandilocuente de los 40 y 50 y el musical autoreflexivo de los 70 y 80, retomando por cierto los ingredientes más sugestivos de ambas vertientes sin caer en el cinismo berreta de las fantochadas del género de los 90 en adelante, esas que casi siempre fallan en recuperar la magia inocentona del Hollywood Clásico y tampoco terminan de entender la revulsión contracultural de los 60 y 70 y ese Nuevo Hollywood del período, bastardeando el asunto desde un pastiche popero kitsch barato y desde los lenguajes ya quemados del videoclip y la publicidad marketinera más hueca y superficial (el paparulo de Baz Luhrmann y el muy desparejo Rob Marshall son los paradigmas del problema). Wise retomaría la fórmula de “historia de amor en una coyuntura bien incómoda” con motivo de la también excelente La Novicia Rebelde (The Sound of Music, 1965), gran clásico del musical histórico con Julie Andrews y Christopher Plummer como una pareja que terminaba huyendo a Suiza ante la anexión de Austria por parte de la Alemania nazi, aunque perdería el visto bueno de los estudios y del público cuando volvió a colaborar con Andrews en ¡Estrella! (Star!, 1968), una propuesta muy extravagante y algo demencial pero todavía atractiva que fue reeditada por la 20th Century Fox. La decisión de incluir a Natalie Wood siempre ha sido polémica aunque en verdad -y vista a la distancia- la actriz está perfecta en su retrato de una María sensible que definitivamente bebió de su Wilma Dean Loomis de Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass, 1961), su trabajo previo a la par de Warren Beatty y dirigida por Elia Kazan, compensando anímicamente y con su maravilloso carisma la ridiculez de su acento latino y el hecho de que haya tenido que ser doblada en las canciones por una cantante profesional, Marni Nixon, algo muy común en el cine de los 60 hacia atrás y que también abarcó a los personajes de Riff, Anita y Tony (en este sentido, Richard Beymer aquí asimismo cumple con dignidad y una presencia escénica irrefutable). Dejando de lado el trasfondo melodramático que somete a los hombres a los dictámenes de las mujeres y equipara en esencia a todos los personajes en su afán de hacer lo que sea necesario para sobrevivir y hacerse respetar dentro del darwinismo de las “junglas de asfalto”, el mayor legado de la realización puede ser sintetizado en la valentía de los tópicos trabajados, la belleza y variedad de sus composiciones, la reformulación de los latiguillos shakesperianos, la gracia e integridad artística de las coreografías y el montaje, el muy buen desempeño del elenco, los colores furiosos de la fotografía, las sublimes secuencias de títulos y créditos de Saul Bass, y ese sutil humanismo que señala la soledad asfixiante de las urbes modernas y la necesidad de sus habitantes de unirse cual seres gregarios de barrios más o menos derruidos y decadentes que disfrutan de las noches con la compañía de la pareja, la faceta piadosa del sujeto, o de los amigos, el rostro más vehemente y desaforado del individuo…

Amor sin Barreras (West Side Story, Estados Unidos, 1961)

Dirección: Robert Wise y Jerome Robbins. Guión: Ernest Lehman. Elenco: Natalie Wood, Richard Beymer, Russ Tamblyn, Rita Moreno, George Chakiris, Simon Oakland, Ned Glass, William Bramley, Susan Oakes, José De Vega. Producción: Robert Wise, Walter Mirisch y Saul Chaplin. Duración: 153 minutos.