Trilogía Policial de Adolfo Aristarain

En la boca del lobo

Por Emiliano Fernández

Por regla general entre la fauna cinéfila actual existen dos formas de considerar y valorar la obra de Adolfo Aristarain, la primera es centrarse en el período inicial de su carrera, ese que abarca sus tres excelentes policiales negros que recibieron con el transcurso de los años una aclamación unánime por parte de la crítica y el público, léase La Parte del León (1978), Tiempo de Revancha (1981) y Últimos Días de la Víctima (1982), y la segunda pasa por volcarse, en cambio, a la fase posterior de su trayectoria, una que también incluye películas estupendas como Un Lugar en el Mundo (1992), Martín (Hache) (1997), Lugares Comunes (2002) y Roma (2004), opus que despiertan admiración aunque progresivamente son menos y menos tenidos en cuenta por los amantes del séptimo arte porque quedaron muy pegados a estereotipos del cine post última dictadura argentina como la memoria, el desarraigo y el exilio de esencialmente la clase media pudiente, de allí que esa obsesión burguesa algo patética con Europa y todo ese marco arty detrás de la estructura melodramática molesten un poco porque también responden al acervo festivalero estándar de la época y cierta idea banal de gran parte de la industria cinematográfica argentina de entonces de comenzar el derrotero profesional realizando propuestas de género, precisamente esas de la primera etapa, para luego saltar al campo más “prestigioso” del ecosistema de autor con destino internacional. Si bien en el caso de Aristarain se entiende su fijación con España porque estuvo exiliado o viviendo durante muchos años allí por una razón contextual u otra, resulta involuntariamente graciosa la manía de ciertos directores argentinos y latinoamericanos con presentar historias de “búsquedas de orígenes” que nunca implican un viaje material o simbólico al interior del país natal -desconocimiento de la propia herencia interna de por medio- sino un periplo pomposo a Italia, España o hasta quizás Israel, lo que pone en primer plano aquel triste imperialismo cultural eurocéntrico de América del Sur como si la lacra artística europea egoísta mirase tan seguido, en compensación, hacia la otra orilla del Océano Atlántico. Los tres policiales que analizaremos a continuación no padecen para nada este inconveniente formal, histórico, regional e ideológico porque se manejan con los resortes atemporales del cine de género, tomados prestados de Hollywood pero readaptados con maestría a la siempre agitada coyuntura argentina, y además son populares sin caer en lo populachero de trabajos por encargo de Adolfo como La Playa del Amor (1980) y La Discoteca del Amor (1980), propuestas alimenticias a pleno, ni en el ombliguismo burgués autovictimizante de sus películas futuras, tan rigurosas como conservadoras en su impronta monotemática en torno al destierro o fuga y el autoaislamiento compulsivo de la clase media privilegiada y/ o cuentapropista. Tanto se separan estos exponentes de género de los comienzos, con respecto al resto de su producción artística, que los intentos posteriores del director y guionista de retomar los engranajes del formato derivaron en convites fallidos, pensemos en su odisea de suspenso rodada con capitales norteamericanos, La Extraña (The Stranger, 1987), y en su mixtura noventosa de western y relato de aventuras, La Ley de la Frontera (1995), faenas que no tienen punto de comparación con la brillantez de La Parte del León, Tiempo de Revancha y Últimos Días de la Víctima al momento de analizar el terrorismo de Estado, el canibalismo de las grandes urbes y el rol legitimante por pasividad de la sociedad civil durante la década del 70 para con el genocidio perpetrado por los milicos y sus socios del entramado económico más concentrado, lo que por supuesto tuvo que ver con la necesidad de agudizar mucho el ingenio para escaparle al neopuritanismo del régimen y a la restricciones imperantes en materia del contenido concreto de las películas y todo bien cultural. Desde la inconmensurable utilización de las metáforas y el campo de lo no dicho, pasando por la presencia de actores fetiche extraordinarios como Federico Luppi, Julio De Grazia, Ulises Dumont y Arturo Maly, hasta la valentía y la lucidez de los films y sus aperturas de antología, como el robo del coche en el estacionamiento de La Parte del León, las tomas mordaces del Santa Claus mecánico en Harrods de Tiempo de Revancha y el recorrido del verdugo por el hogar de su martirizado de Últimos Días de la Víctima, las tres propuestas que nos ocupan se ubican en lo más alto del cine latinoamericano y mundial del período y del largo trecho histórico que se extiende hasta nuestro presente, trabajos que ponen en vergüenza a tantos colegas de Aristarain de este Cono Sur que con recursos más holgados y en la libertad de la democracia -sin una espada de Damocles colgando sobre sus cabezas- suelen entregar bodrios y bodrios que copian de manera literal a yanquilandia sin brío, talento u osadía, pensemos que el trayecto promedio contemporáneo es inverso al de los años iniciales de Adolfo porque, como afirmábamos, otrora muchos cineastas deseaban ingresar a la comarca arty testimonial empezando en el acervo de género y hoy casi todos sus colegas dan sus primeros pasos en el indie con la meta de trepar lo más rápido posible hacia el mainstream más impersonal y fofo de la globalización, donde gran parte de los realizadores mutan en autómatas del streaming castrador/ pauperizante/ lobotomizador para filmar exactamente lo mismo sin importar el bagaje cultural de cada uno de ellos ni mucho menos su nacionalidad, intereses o las penurias que esté atravesando el pueblo de su país.

 

La Parte del León (1978):

 

Aristarain había trabajado como asistente de dirección en más de una veintena de películas, desde mediados de la década del 60, cuando encara su ópera prima como realizador, La Parte del León (1978), basándose en un guión propio que en esencia aglutina por un lado la vieja fórmula de Alfred Hitchcock del “hombre común en circunstancias insólitas”, léase la avanzada de la excepcionalidad sobre un protagonista fundamentalmente pasivo que tiende más a reaccionar que a pasar a la ofensiva por motu proprio, y por el otro lado esas fábulas del tesoro encontrado y perdido del inmenso John Huston, ahora nuevamente mediante un antihéroe que se acerca a la riqueza, la llega a tocar y en el desenlace la pierde cual alegoría acerca de la muerte que nos espera a la vuelta de la esquina mientras perseguimos sueños -a veces grandes, en otras ocasiones pequeños- que eventualmente revelarán su naturaleza quimérica para dejarnos de nuevo en la amarga realidad, en el cine del norteamericano con una sonrisa irónica en el rostro y en la película que nos ocupa del cineasta argentino con un rictus de desesperación debido a que la faena en su conjunto puede ser leída como una metáfora del genocida Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) y de la prototípica falta de confianza entre los ciudadanos correspondiente a una dictadura con servicios de inteligencia que no dejan de inventar y/ o perseguir -esa es su razón de ser- a “enemigos internos” que ya habían sido desarticulados mucho tiempo atrás vía las primeras andanadas represivas de la generosa pusilanimidad institucional. Retomando también en parte aquellas exploraciones de Jean-Pierre Melville en torno al honor, la amistad, el respeto y la lealtad entre los seres humanos, La Parte del León desde su título recupera una célebre fábula animal de la Antigua Grecia de Esopo, centrada en una división de un suculento botín que por supuesto termina siendo hegemonizada por el “rey de la selva” en detrimento del resto de los cazadores del caso, y sigue una premisa que anticipa a lo lejos la de Sin Lugar para los Débiles (No Country for Old Men, 2007), de los hermanos Joel y Ethan Coen a partir de aquella novela del 2005 de Cormac McCarthy, hoy con un empleaducho administrativo, borrachín y deprimente, Bruno Di Toro (Julio De Grazia), que no dura demasiado en los diversos trabajos mediocres del mercado capitalista y que se está divorciando de su esposa, Silvia (Fernanda Mistral), quien no le permite ver a su hija adolescente, Fabiana (Cecilia Padilla), porque es un ludópata, un delirante adepto a los negocios mágicos cíclicos que supuestamente los enriquecerán y un hombre demasiado ambicioso que nunca se conforma con lo que tiene, por ello su ex pareja se cansó de la inestabilidad financiera y psicológica y rompió la relación. Un día Di Toro se entera del robo a un banco cercano y de casualidad encuentra escondido el botín de turno dentro de un tanque de agua de su edificio, por ello abandona el lugar y llama la atención de la dueña de la pensión donde vivía (Beba Bidart), la cual a su vez es apalabrada por uno de los delincuentes que reconoce en la habitación del hombre la bolsa utilizada para resguardar los billetes, El Nene (Julio Chávez), un psicópata hecho y derecho que viene de perder a su hermano Quique, asesinado por la policía durante el asalto, y que trabaja junto a un criminal veterano, Larsen (Ulises Dumont), con el que de inmediato realiza un rastrillaje sirviéndose de la guía telefónica hasta dar con la familia de Bruno. Después de pasar una noche en vía pública por puro paranoico, Di Toro recurre a un amigo cuidador de caballos con contactos en el hampa, Mario (Arturo Maly), quien está noviando con una tal Luisa (Luisina Brando) y suma a la ecuación a un necesario reducidor porque los números de los billetes están registrados por las autoridades, Suárez (Osvaldo Terranova), sin embargo éste es abordado por el dúo de raudos malhechores y utilizado para tenderle una trampa a Bruno en la que abandona a su suerte a un Mario que termina siendo baleado por El Nene, muchacho que inmediatamente se reencuentra con su secuaz Larsen en el departamento porteño de Silvia y Fabiana, ambas transformadas en rehenes y prestas a ser intercambiadas por el millonario botín del atraco. Di Toro no sólo abandona a su parentela sino que además se lleva a Luisa para asegurarse de que no lo entregue a la policía, fémina que se termina yendo porque el varón rompe en llanto y no cuenta con el valor suficiente para matarla en el mismo momento en que Larsen acribilla a El Nene por intentar violar a la púber luego de amordazar a la progenitora para que no grite pidiendo ayuda, lo que también lo deja próximo a ser arrestado en el “fuera de campo” del relato. Muchas veces cuando se analiza el debut de Aristarain se lo suele reducir a la condición de parábola del canibalismo reinante en Argentina y buena parte de Latinoamérica en los 70, esa lucha desigual entre el ímpetu de cambio de la izquierda y las fuerzas putrefactas de la derecha amparadas por todo el aparato estatal, tanto el civil como el militar, como si Di Toro fuese una encarnación del gobierno despótico que traiciona a quienes debería apoyar o proteger, en esta oportunidad su amigo, su hija y esa pareja con la que pretendía volver hasta no hace mucho tiempo, no obstante este neo film noir de impulso bien seco y lacónico también puede interpretarse -incluso con mayor comodidad conceptual- como un símbolo de la apatía cómplice del pueblo en este estado de cosas, ya que en la praxis no rebelarse ante la injustica resulta un sinónimo de conformidad para con los desvaríos absolutistas del poder castrense y sus socios empresarios, financieros, latifundistas y de los organismos de crédito internacionales e imperialistas varios, basta con pensar que Bruno por no hacer nada condena a Mario al óbito, huyendo a pura cobardía con el automóvil de ambos y dejándolo solo en el estacionamiento de la perfidia del encuentro con Suárez, e incluso profundiza la fuga abandonando Buenos Aires y con ella a Luisa y Fabiana a pesar de conocer muy bien el peligro que corrían a manos de los ladrones, situación que por cierto trae a colación un antiguo motivo del policial, la femme fatale explícita o tácita que acarrea la perdición del macho, por ello en el desenlace el hecho de perder el control del personaje de Brando y su boquita implica el declive terminal de Di Toro en un derrotero que arranca prometiendo el paraíso y termina entregando el infierno. Aristarain en primer lugar anticipa algunas de sus obsesiones futuras, como por ejemplo el exilio español que desea Larsen, las casualidades existenciales de la trama, el lunfardo argentino, la euforia progresivamente maltrecha y una identidad vinculada a la memoria de lo hecho y lo que no se hizo, y en segunda instancia maneja con sensatez este entramado de la corrupción social in crescendo y las expectativas destruidas por una rivalidad nunca del todo asumida que llega rabiosa a cobrar una deuda monetaria que además es de sangre y venganza, aunque lamentablemente la realización no llega a ser perfecta por algunos problemas del cine argentino de la época correspondientes a la banda sonora, hablamos de esa música jazzera estridente y algo intrusiva a lo Hollywood setentoso de acción de Aníbal Gruart y Jorge Navarro, algunos efectos demasiado berretas en materia de las sirenas de la ley y los disparos de las armas y un doblaje deficitario en lo que atañe al personaje de Padilla, con una voz bastante más grave o adulta que la promedio de las adolescentes. La fotografía de Horacio Maira y la edición de Miguel Pérez son de una impronta quirúrgica al igual que el desempeño de De Grazia, Dumont, Chávez, Mistral, Maly, Brando y Bidart, todos aportando un realismo rarísimo -a la par elegante, certero e hiper minimalista- para aquella etapa del cine latinoamericano y su acartonamiento habitual cuando pretendía pasar por serio, contracara con respecto a la banalidad tontuela clásica del registro cómico y picaresco popular de la comedia de entonces, algo en lo que tiene mucho que ver el guión del director, como aseverábamos antes muy austero en lo que respecta a los diálogos, los planteos narrativos y un discurso que le escapa a la censura de la dictadura mediante el retrato de un miedo oportunista que huye del peligro pero siempre llevándose lo considerado valioso, no los afectos sino el vil metal que gira las ruedas de una sociedad plutocrática brutal en la que la fraternidad y los vínculos consanguíneos valen poco o nada.

 

La Parte del León (Argentina, 1978)

Dirección y Guión: Adolfo Aristarain. Elenco: Julio De Grazia, Ulises Dumont, Julio Chávez, Luisina Brando, Arturo Maly, Fernanda Mistral, Osvaldo Terranova, Beba Bidart, Cecilia Padilla, Patricio Contreras. Producción: Lita Stantic y Jorge Cuomo. Duración: 85 minutos.

 

Tiempo de Revancha (1981):

 

Entre La Parte del León (1978) y Tiempo de Revancha (1981) Aristarain rodó dos películas por encargo que respondían al cine furiosamente comercial de entonces, La Playa del Amor (1980) y La Discoteca del Amor (1980), obras de raigambre masivo -y olvidables aunque dignas dentro de los parámetros habituales del formato- que primero le permitieron seguir puliendo su técnica como director y guionista y segundo lo pusieron en contacto con Aries Cinematográfica Argentina, empresa fundada en 1956 por los realizadores, productores, socios y hasta amantes Fernando Ayala y Héctor Olivera que dominó el mercado autóctono durante las décadas del 70 y 80, preponderancia en esencia ganada a través de los films de los capocómicos Alberto Olmedo y Jorge Porcel y diversas obras heterogéneas de mucha mayor calidad que, como suele ocurrir en todas las cinematografías nacionales marginales aunque también en Hollywood, se financiaban con las ganancias de los anteriores. Así como en La Parte del León el cineasta retomaba, en términos macros, detalles del acervo de Alfred Hitchcock, John Huston y Jean-Pierre Melville en una historia de antropofagia y enajenación paulatina alrededor del botín de un asalto bancario, aquí las influencias se vuelven mucho más específicas y claras porque Tiempo de Revancha retoma por un lado la premisa del realismo sucio testimonial del desesperado marginal que se encuentra con otros desesperados y tiene que andar “jugando” con explosivos a instancias de una gigantesca compañía capitalista extraccionista/ chupasangre/ parasitaria a la que todo lo que no sea el dinero le importa un comino y en especial la triste vida de sus explotados, esquema retórico sacado de manera literal de El Salario del Miedo (Le Salaire de la Peur, 1953), de Henri-Georges Clouzot, y su también excelente remake norteamericana, Sorcerer (1977), de William Friedkin, y por el otro lado aquella situación pesadillesca del sentirse espiado o asediado por un poder omnisciente que tiene que ver, precisamente, con la hegemonía de la voracidad plutocrática en la existencia cotidiana y con los recursos de los que dispone la alta burguesía para salirse con la suya en sus múltiples chanchullos en connivencia con el gobierno y demás elites institucionales de turno, motivo extraído de La Conversación (The Conversation, 1974), joya de Francis Ford Coppola que incluso es homenajeada en una escena de modo explícito mediante la destrucción por parte de nuestro protagonista de la habitación donde vive en busca de micrófonos ocultos. Una vez más la historia en sí vuelve a ser sencilla y gira en torno a Pedro Bengoa (Federico Luppi), un experto en explosivos que militó en el sindicalismo y que está casado con una quejosa crónica, Amanda (Haydée Padilla), tiene una hija adolescente, Lea (Ingrid Pelicori), y sufre los reproches de su padre español sin nombre conocido (Joffre Soares), quien lo acusa de cobarde y de vendido por haber falsificado unos certificados/ informes laborales para borrar su pasado en la política proletaria y acceder a un puesto como jefe de cuadrilla y dinamitero oficial de Tulsaco, empresa que forma parte de un poderosísimo conglomerado de 42 firmas llamado Grupo Ventura, controlado por el magnate de temer Don Guido Ventura (Jorge Hacker), y que tiene en su haber una supuesta mina de cobre en la Patagonia Argentina que fue adquirida a bajo costo porque se sabía que había poco y nada de metal por extraer, lo que generó que Tulsaco sobornase a unos geólogos para que afirmasen que en realidad el yacimiento es enorme y valiosísimo y así pedir varios préstamos a entidades financieras con la meta de desviar el dinero hacia otras compañías y hacia el mismo aparato especulador vía fondos de inversión. Trasladado desde Buenos Aires al sur del país junto a su esposa, porque Lea vive con su novio Jorge (Jorge Chernov), Bengoa en la cantera descubre que Tulsaco se caga en todas las regulaciones de seguridad, que su jefe directo es un tarado y un obsecuente de la dirigencia, el Ingeniero Basile (Enrique Liporace), que el jerarca máximo es un excremento con patas obsesionado con llegar lo más rápido posible a una veta principal inexistente, el Ingeniero Rossi (Aldo Barbero), y que uno de sus subordinados es un amigo y colega suyo que también militó en el sindicalismo combativo, Bruno Di Toro (Ulises Dumont), señor que le ofrece estafar a la compañía, en complicidad con un abogado mercenario porteño de nombre Larsen (Julio De Grazia) que conoce los secretitos sucios de Tulsaco, mediante una explosión que enterraría bajo toneladas de piedras a Di Toro y lo dejaría sin habla, núcleo de un futuro arreglo prejudicial símil indemnización debajo de la mesa que estiman llegaría a los 300 mil dólares. Pedro al principio se niega pero cuando atestigua cómo los jefes aumentan el poder explosivo de las cargas empleadas sin ningún reparo y cómo mueren en un accidente dos trabajadores, sumado al fallecimiento repentino de su progenitor, decide encarar el engaño para vengarse de la lacra capitalista y sacar unos buenos billetes verdes mientras tanto, sin embargo en el momento del gran estallido Bruno se acobarda y termina muriendo sepultado por las rocas, convirtiendo así a Bengoa en el mudo a consciencia que sobrevivió al desastre y ahora amenaza a la firma con denunciar todo lo que conoce en un proceso legal, a menos de que le pasen antes un jugoso cheque y siempre a condición de que continúe su abstención de hablar ya que podría revelar el timo y terminar preso bajo un cargo de homicidio involuntario. El asunto va escalando desde el encargado de personal de Tulsaco, Torrance (Rodolfo Ranni), a la mano derecha y letrado del mandamás, el Doctor García Brown (Arturo Maly), y finalmente al propio Ventura (Jorge Hacker), el cual llega a ofrecerles medio millón de dólares a Larsen y al protagonista a cambio de su silencio, no obstante este último, al ver la soberbia hedionda del millonario, se arrepiente y decide ir a juicio. No pasa mucho tiempo hasta que Amanda abandona a Pedro por la angustia de una simulación que debe ser total porque el Grupo Ventura le planta micrófonos en todos lados a Bengoa y le manda grabaciones de lo registrado para amedrentarlo, calvario que deriva en una victoria legal que dispara una investigación sobre los manejos espurios de la compañía y a su vez deja al antihéroe muy cerca de ser asesinado ya que le tiran adelante suyo en la calle, desde un Ford Falcon, el cadáver de Golo Rosales (Alberto Benegas), un chófer de la empresa que terminó testificando a favor del demandante porque se había dado cuenta del chantaje y simpatizaba al cien por ciento. Antes de abandonar Argentina con las dos terceras partes de la suma final, el equivalente en pesos de 200 mil dólares, el especialista en explosivos lleva su lucha simbólica y material contra la violencia asfixiante del poder al extremo de cortarse su propia lengua con una navaja de afeitar frente a un espejo. Tiempo de Revancha, sin duda una de las más fascinantes y complejas obras maestras que ha dado el cine latinoamericano en todo su derrotero, utiliza el concepto madre del mutismo no de manera unidimensional, como se suele decir cuando se analiza la película, sino pensando a esta afasia voluntaria como una doble metáfora, en un primer momento vinculada a aquella misma complicidad popular vía abulia que ya había sido trabajada en ocasión de La Parte del León, hoy por hoy a través de un Pedro que simboliza a un vulgo que no levanta su voz y obedece a la fauna amenazante, retrógrada, secuestradora, beata, torturadora y asesina de un Proceso de Reorganización Nacional representado en Tulsaco en concreto y el Grupo Ventura en general, quienes impulsan al protagonista a renunciar a su propio pasado y a mantenerse callado a cambio de dejarlo ingresar a una empresa/ comunidad siempre repleta de secuaces por acción u omisión; y en segunda instancia el film recupera al silencio, ya en la segunda mitad del metraje a posteriori de la explosión que mutó en “accidente”, como una herramienta fundamental en la batalla contra las huestes del poder porque el hecho de no articular palabra alguna encarna una resistencia pacífica que denuncia el sufrimiento provocado por Tulsaco, acostumbrada a sobornar a todos los que se cruzan en su camino, en trabajadores que terminan castrados, temerosos, aislados, paranoicos y carentes de su capacidad de lucha o simple respuesta contra la maquiavélica patronal, por ello Bengoa prefiere lisiarse de manera permanente cortándose la lengua antes que ver cómo la mierda capitalista vuelve a ganar mediante los berretines de la corrupción sistemática social y las tácticas mafiosas propias de la dictadura, nos referimos no sólo al detalle del Falcon arrojando cuerpos por ahí sino también a la obsesión con la información, las subtextos del discurso y las vidas privada y pública de los ciudadanos con el objetivo último de recopilar datos para eliminar toda oposición al proyecto neoliberal del endeudamiento cíclico, la precarización del mundo del trabajo y el desmantelamiento de las organizaciones sociales de izquierda, del entramado productivo local y de los derechos obreros adquiridos por el anarquismo, mucho antes de los fascismos populistas sin ideología real y encerrados en el personalismo autocrático como el peronismo o aquella acepción previa, el yrigoyenismo (o la basura cleptocrática más reciente y decadente, el kirchnerismo y el macrismo). Más allá de la mega ironía de fondo de que los monigotes lobotomizados en funciones en el ámbito cultural censurador definitivamente no llegaron a entender el sustrato aguerrido del opus de Aristarain y por suerte permitieron su estreno, la película asimismo puede ser leída como un thriller magistral con una muy buena fotografía del reincidente Horacio Maira y una estupenda música incidental de Emilio Kauderer que corrige los errores en el rubro de La Parte del León al centrarse más en latiguillos sonoros del suspenso clasicista aunque no reaccionario, de igual modo resulta admirable el desempeño de Luppi, Dumont, De Grazia, Ranni, Benegas, Maly, Soares e incluso una Padilla que por cierto simboliza lo insoportable que a veces son las mujeres a ojos de los hombres por su sustrato conservador y pusilánime, casi siempre contradiciendo al varón por puro automatismo identitario que busca modificar al prójimo en lugar de aceptarlo en sus fortalezas y miserias. La propuesta no sólo retrata primero la furia histérica del statu quo, dirigida contra cualquiera que cuestione el ciclo de acumulación de la riqueza, segundo la indiferencia del empresariado y el Estado ante los desastres naturales que genera todo el extraccionismo putrefacto capitalista, destruyendo o contaminando sin cesar la flora y la fauna, y tercero la posible contraofensiva que los explotados deberían ensayar desde la soledad o en grupo, aquí vinculada a la dignidad del sujeto de a pie que abraza una causa libertaria hasta sus últimas consecuencias, ya que en esta oportunidad también se exploran las ramificaciones posmodernas del poder en tanto pulpo que incluye a empresas, consorcios, esbirros, sicarios y burócratas del montón ya abiertamente orientados a sustituir a aquel trabajo de antaño por la especulación financiera y el lavado de capitales como ejes cotidianos de sus muchas matufias, de allí se explica la movida enrevesada de Tulsaco y el Grupo Ventura para situar y luego mantener a la cantera como fachada y justificación jurídica con vistas a conseguir más y más dinero y sumarlo de inmediato al emporio bancario y sus sendas crediticias e inversionistas. Pocas realizaciones como Tiempo de Revancha han sabido desnudar con tanta astucia al ecosistema social en el que vivimos y poner de relieve la derrota del sindicalismo combativo a manos de la mafia de las elites, panorama que carga sobre los hombros de los trabajadores solitarios el deber o necesidad de defenderse de los gigantes estatales y privados al punto de la automutilación, ya sea a escala física o idiosincrásica, con tal de conseguir un resarcimiento y/ o un magro salario de los cuales vivir, en este sentido la “revancha” del título toma la forma de un acto de justicia anarquista porque aún en la más absoluta soledad el hombre puede generar un enorme daño contra sus enemigos y ello se homologa al rol determinante de los explosivos dentro del relato, inestables si uno no los sabe manejar aunque muy eficaces si se pretende reventar a los energúmenos repugnantes que abogan por la patria, la familia y la propiedad.

 

Tiempo de Revancha (Argentina, 1981)

Dirección y Guión: Adolfo Aristarain. Elenco: Federico Luppi, Julio De Grazia, Ulises Dumont, Haydée Padilla, Joffre Soares, Aldo Barbero, Enrique Liporace, Arturo Maly, Rodolfo Ranni, Jorge Hacker. Producción: Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto. Duración: 112 minutos.

 

Últimos Días de la Víctima (1982):

 

Definitivamente la menos conocida de las películas policiales de Aristarain, Últimos Días de la Víctima (1982) es también la más enigmática porque se sirve de un motivo clásico del film noir que se independizó en el desarrollo posmoderno del género, aquel del asesino a sueldo que pasó de ser un ingrediente más de la ensalada retórica a protagonizar odiseas consagradas exclusivamente a indagar en su periplo homicida, con el objetivo manifiesto de reflexionar en torno a la industria de la muerte del Proceso de Reorganización Nacional y lo difícil que resultaba durante el genocidio de la dictadura -y en los años posteriores también, los correspondientes a la democracia- identificar a las víctimas individuales y sus verdugos entre tanto cadáver y tanto sicario que respondía a un bando del conglomerado en el poder y momentos luego al otro, el opuesto exacto del anterior, según los criterios mercenarios de siempre del mejor postor. Como bien dice la contrafigura llegando el final, “la hora de los fierros se acabó” y ello implica que la violencia de las armas institucionales que revientan a opositores políticos, no sólo en la izquierda sino en la fauna de esos retrasados mentales de la derecha a los que nos referíamos anteriormente, ahora debe entregarle la posta a una democracia que en 1982, año del estreno del film que nos ocupa, ya se veía venir gracias al desastre de la Guerra de Malvinas y la falta de apoyo de la población y las mismas elites parasitarias sociales para con los militares y civiles del régimen, ese que colapsaría en 1983 mediante la vuelta a un republicanismo farsesco que todos conocemos y que se extiende hasta el nuevo milenio, administración horrenda tras administración horrenda de por medio, esquema histórico que en el opus de Aristarain, nuevamente escribiendo el guión aunque hoy con José Pablo Feinmann, autor de la novela homónima de 1979, se amalgama con los viejos latiguillos del cine y la literatura policial del homicida profesional y del protagonista confiado acechante que termina siendo objeto de un acecho que lo sobrepasa por mucho en capacidad de influencia, acoso y exorbitante horror, sustrato que nos reenvía a films tan variados como Asesinato por Contrato (Murder by Contract, 1958), de Irving Lerner, El Samurái (Le Samouraï, 1967), obra maestra de Jean-Pierre Melville, Asesino a Precio Fijo (The Mechanic, 1972), de Michael Winner, El Profesional (Le Professionnel, 1981), de Georges Lautner, El Killer (Dip Huet Seung Hung, 1989), opus de John Woo, El Perfecto Asesino (Léon, 1994), de Luc Besson, El Camino del Samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), de Jim Jarmusch, Camino a la Perdición (Road to Perdition, 2002), de Sam Mendes, El Ocaso de un Asesino (The American, 2010), de Anton Corbijn, y John Wick (2014), de Chad Stahelski, entre muchos otros convites semejantes. Últimos Días de la Víctima, que tendría dos remakes muy lamentables, una con capitales norteamericanos y realizada por el aquí productor Héctor Olivera, Matar es Morir un Poco (Two to Tango, 1989), y la otra con dinerillo francés y craneada por Bruno Gantillon, Los Últimos Días de la Víctima (Les Derniers Jours de la Victime, 1995), se concentra en el derrotero de Raúl Mendizábal (Federico Luppi), sicario que de hecho se escuda detrás del tendal de cadáveres de las postrimerías de la dictadura, cuando se comienzan a tapar todas las huellas, pruebas, quehaceres y contactos que pudiesen culpabilizar a los criminales de turno del Estado, para realizar su trabajo con total impunidad y en medio de una alta demanda por parte de los diversos sectores de un statu quo que se canibaliza a lo loco con vistas a posicionarse de una mejor manera cuando llegue la hora de ceder el poder a la mafia civil de la democracia por venir, igual de pauperizadora y mentirosa que el totalitarismo. Después de cargarse al gerente de la cooperativa inmobiliaria Nuevo Mundo, un abogado llamado Carlos Ravenna (Julio De Grazia) que estafó a tres mil crédulos del montón que confiaron en la entidad y que se encamaba con su fiel secretaria (Noemí Morelli) a espaldas de su esposa Cecilia (Soledad Silveyra), con la cual engendró dos vástagos, Mendizábal se regodea en el hecho de que los imbéciles de la policía y la fiscalía creen que el tiro en la cabeza de Ravenna es producto de un suicidio, cuando en realidad fue un montaje cuidadoso del sicario, y por ello pasa al siguiente trabajo, un tal Rodolfo Külpe (Arturo Maly) que parece molestar a la dirigencia de la empresa Urizen S.A., en especial al jerarca Dominicci y su perro faldero y testaferro multiuso, Peña (Enrique Liporace), un burócrata de nivel medio que antagoniza con el protagonista porque desearía tener las manos limpias y no verse obligado a tratar con asesinos para resolver los problemillas de la rivalidad intra gremio capitalista del poder. Con el único dato de que “sabe cosas y anda buscando con quien hablar”, Raúl debe seguir a Külpe hasta que se le indique que ya puede matarlo, por ello alquila una habitación en una terraza de un edificio lindante al de la víctima, propiedad de una señora chismosa, putona y tan mercenaria como él, Beba (China Zorrilla), desde donde espía y saca fotos al susodicho mientras éste le suministra drogas y tiene sexo con la viuda de Ravenna, la heroinómana Cecilia, y encara un ménage à trois con otra hembra más (Norma Kraider), amén de que lo sigue a su encuentro con Ferrari (Carlos Ferreiro), el dueño mafioso de un cabaret porteño, y con su ex esposa Laura Ramos de Külpe (Elena Tasisto), fémina que Raúl comienza a frecuentar bajo la excusa de regalarle a su hijo pequeño, Bruno (Pablo Rago en versión infantil), un barrilete/ cometa para remontar en una plaza. Como casi siempre ocurre en el film noir, los verdaderos inconvenientes del antihéroe empiezan cuando se pasa de curioso y le pide a un amigo en las sombras, El Gato Funes (gran desempeño de Ulises Dumont), que primero averigüe acerca de Külpe, quien resulta ser otro fantasma como Mendizábal porque no es ladrón, policía o detective privado, y luego hable con Ferrari sobre su vínculo en concreto con Rodolfo, movida que provoca el raudo asesinato de Funes y la furia de un Raúl que lo tenía en alta estima por los años de fraternidad y el detalle de que le guardaba las armas y todo el dinero ahorrado, ahora robado. Ni Ferrari ni Cecilia aportan más datos sobre lo que está sucediendo y por ello el sicario los asesina a ambos sin pruritos morales de ninguna clase, a pesar de que estaba interesado sexualmente en la viuda de Ravenna, y para colmo de males recibe órdenes de desaparecer de parte de Peña con una compensación monetaria que oficia de jubilación. Justo cuando estaba abandonando la terraza de Beba, a la noche y en medio de la insatisfacción de no haber podido terminar su último trabajo, ve una luz encendida en el departamento vacío de Külpe y se dirige al lugar para descubrir que él también es una presa y Rodolfo un colega, quien estuvo sacándole fotos en complicidad con Laura para manipularlo y determinar el momento propicio para finiquitar su vida, en pantalla mediante cuatro disparos fulminantes con silenciador. Así cómo Dominicci quería muerto a Külpe porque podría incriminarlo a futuro, la misma gente que le pagó a Raúl para matar a Ravenna, al principio del relato, le encargó a Rodolfo reventar al personaje de Luppi con la meta de eliminar todo contacto con los chanchullos de Carlos y su “suicidio”, ciclo irónico y cuasi kafkiano de nunca acabar en el que la utopía de la impunidad y de los finados sin castigo se reproduce hasta el infinito porque de continuar así este esquema del asesino que mata al asesino se extendería a todo el entramado del hampa, el empresariado, los buitres financieros, la lacra institucional privada, la cleptocracia política y por supuesto el Estado en general. Como ocurría en La Parte del León (1978) y Tiempo de Revancha (1981), en Últimos Días de la Víctima nos enfrentamos a un descenso progresivo en la boca del lobo sin que el protagonista logre comprender del todo las implicancias de sus acciones y el peligro que corre a cada paso, aunque en esta oportunidad la sensación de impunidad es mucho mayor porque se podría hablar de un “crecimiento” en cuanto a la destreza y los egos involucrados ya que quedan en el pasado tanto la improvisación de Bruno Di Toro (De Grazia) como el plan meticuloso aunque amateur y falible de Pedro Bengoa (Luppi), basta con tener presente que nuestro Mendizábal se mueve como un ex empleado de los servicios de inteligencia de la dictadura que volcó su profesionalidad/ profesionalismo hacia el mercado del hostigamiento y el asesinato privado cual proto adaptación a los tiempos de transición que corrían, hablamos de la etapa previa a 1983 y de buena parte del resto de la década del 80 y principios de los 90. Dicho de otro modo, La Parte del León se focaliza en la sociedad civil, Tiempo de Revancha en la frontera entre los ciudadanos comunes y la dirigencia criminal y Últimos Días de la Víctima directamente en las refriegas internas de la flor y nata de la capa gobernante, aquí unos señores feudales de la muerte venidos a menos que de a poco sustituyen al homicidio como producto/ servicio en venta por la información valiosa o comprometedora acumulada hasta entonces. Al igual que en el film de 1981, la representación del poder toma la forma de una telaraña difusa -y muy claustrofóbica en su corrupción, odio y prebendas omnipresentes- en la que todos están hermanados por acción u omisión a escala de las cúpulas, sus personeros y el pueblo prosaico, de allí la paranoia reinante y esas lagunas en los datos disponibles que llevan al desconocimiento mutuo o entrecruzado, éste simbolizado no sólo en la premisa del cazador cazado en materia de Raúl y Rodolfo sino en la aparente ignorancia de Ferrari para con la misión de Külpe y la orden del primero de matar a Funes por este temor permanente en relación a cualquier buchón o pesquisa subrepticia que destape la olla colectiva de las matufias, óbito por cierto absurdo que corre por cuenta de la curiosidad de Mendizábal a raíz de su atracción hacia una Cecilia tan hermosa como frágil que parece ser utilizada, precisamente, por el otro sicario cual cebo que se exhibe a quien quiera ver símil La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, de quien Aristarain retoma el fetiche con los cameos reservándose el rol de un kiosquero que le vende al protagonista un cubo mágico, juguete tendiente a hacerle compañía en todo su periplo detectivesco. Como señalábamos antes, para 1982 la dictadura estaba de salida y la censura se había relajado muchísimo, de allí que el realizador optase por incluir elementos disruptivos -si los confrontamos con la parquedad de los otros dos policiales de Adolfo- como la heroína, los desnudos femeninos, el trío sexual y hasta una especie de comic relief como Funes, señor miope, putañero y amante de la tranquilidad que representa a la picardía argentina, ésta bastante más extrema que la española y mucho más que su homóloga del resto de Latinoamérica, ingenua a más no poder en comparación (y menos soberbia e idiota, desde ya). El lugar de las mujeres también cambia y se complejiza porque dentro del rubro de los intereses románticos de Raúl tenemos a la femme fatale destructiva y camuflada, esa Laura que lo engaña de manera grosera al punto de facilitar su vampirización por parte de Rodolfo, la meretriz de buen corazón que convivía con El Gato, una chica autoapodada Vienna (Mónica Galán) que también se había acostado con Raúl, y finalmente una versión intermedia de las dos anteriores, Cecilia, mega tarada que fallece en medio del frenesí vengador por la muerte de Funes y que conecta a Ravenna con Külpe justo como el sicario del genial Luppi funciona de enlace sin siquiera saberlo entre ambos “encargos”, amén de esa Beba caricaturesca de la inolvidable Zorrilla que hace las veces del vulgo que mira desde afuera lo sucedido, intuye algo funesto por venir y se decide a no hacer nada para sacar un billete de más según el reordenamiento de fuerzas antropófagas en pugna de cada instante. El director de fotografía Horacio Maira, el editor Eduardo López y el compositor Emilio Kauderer ayudan a construir una obra fascinante de un detallismo arrollador que asimismo le debe mucho a la angustia y el sinsentido de las tenazas del poder de La Conversación (The Conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, incluida una rara toma subjetiva desde el punto de vista de Mendizábal, para la primera invasión al hogar de Külpe, que parece sacada de una película de expertos italianos como Mario Bava y Dario Argento o de anglosajones como John Carpenter y aquel Michael Powell de Peeping Tom (1960). El sarcasmo del título, haciendo alusión a Raúl y Rodolfo, pone en evidencia el carácter intercambiable de los energúmenos de las elites y sus esbirros predilectos, quienes se fagocitan los unos a los otros del mismo modo que las empresas dan rienda suelta a diario a su idiosincrasia psicopática e hiper ridícula al extremo de confundirse las víctimas con los victimarios ya que todos ocupan ambas posiciones, a veces con intermitencia y en otros contextos de forma continua, en los escalafones superiores de la siempre mediocre y vana pirámide plutocrática del capitalismo, donde los poderosos a largo plazo caen bajo el peso de su propia arrogancia y de la ayudita que reciben de un entorno de clase que no deja pasar ni un desliz en tanto as en la manga que permite cortar cabezas entre la competencia.

 

Últimos Días de la Víctima (Argentina, 1982)

Dirección: Adolfo Aristarain. Guión: Adolfo Aristarain y José Pablo Feinmann. Elenco: Federico Luppi, Ulises Dumont, Julio De Grazia, Soledad Silveyra, Arturo Maly, Elena Tasisto, Enrique Liporace, China Zorrilla, Mónica Galán, Carlos Ferreiro. Producción: Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto. Duración: 98 minutos.