Durante la dictadura que gobernó Brasil en el período comprendido entre 1964 y 1985, Valentín Arregui (Raúl Julia) es un prisionero político que es sometido a regulares torturas para que delate a sus compañeros del Movimiento, una organización guerrillera que combate contra los fascistas en el poder. Luis Molina (William Hurt), por su parte, es un homosexual muy afeminado que también está preso en un penal mugroso aunque por corrupción de menores, con una condena mínima de ocho años debido a que ese es el límite para poder solicitar la libertad condicional. Ambos hombres terminan compartiendo una celda reducida y con un cierto grado de privacidad si la comparamos con otras de impronta colectiva, para muchos presos hacinados. La convivencia es sazonada primero por las vívidas descripciones de una película propagandista nazi que Molina supo ver -o imaginar- hace tiempo, centrada en una cantante de cabaret llamada Leni Lamaison (Sônia Braga) que se debate entre mantenerse fiel a su país, Francia, o caer rendida en los brazos de un oficial alemán del ejército de ocupación, el Jefe de la Contrainteligencia Werner (Herson Capri), y a posteriori por charlas entre los detenidos que empiezan a correr el velo de su vida e ideario hasta este presente; con Valentín siendo un periodista y militante de izquierda que difundía en el exterior los arrestos ilegales y las torturas secretas del régimen, un hombre que tiene una novia inculta en el Movimiento, Lidia (Ana Maria Braga), y otra de la que realmente está enamorado, la bella representante de la alta burguesía Marta (Sônia Braga de nuevo), y con Molina trabajando como “armador de vidrieras” para locales comerciales, manteniendo una relación muy cercana con su madre (Míriam Pires), frecuentando a sus amigos gays y en especial enamorándose perdidamente de un camarero moreno de un restaurant, Gabriel (Nuno Leal Maia), quien está casado y tiene hijos y por ello el vínculo jamás pasó de lo platónico. Mientras que Arregui fue apresado justo después de entregarle su pasaporte a Américo (Fernando Torres), uno de los fundadores del Movimiento, para posibilitar su fuga inmediata del país, Luis en cambio se encaprichó con un jovencito y eso desencadenó su estadía en la cárcel, situación que se vuelve muy angustiante para él porque su mamá sufre de presión alta y un corazón débil, haciendo que en esencia se someta a la voluntad del Alcalde de la Prisión (José Lewgoy) y Pedro (Milton Gonçalves), el encargado de la dictadura de “desactivar” la célula insurgente a la que pertenece Valentín, con vistas a sacarle información al otrora miembro de la prensa a cambio de suculenta comida para ambos prisioneros y de acceder a la ansiada libertad condicional para ver a su progenitora.

El Beso de la Mujer Araña (Kiss of the Spider Woman, 1985) está basada en la estupenda novela homónima de 1976 del escritor argentino Manuel Puig y rankea en punta como una de las películas más originales y sentidas de los rubros carcelario y homosexual de toda la historia del cine, sustentada sobre todo en las maravillosas actuaciones de Julia y Hurt y en un guión de Leonard Schrader -hermano del afamado Paul Schrader- y el propio Puig que sabe muy bien cómo articular en pantalla una de las grandes obsesiones del novelista, léase los opuestos complementarios y/ o la trabazón entre las dimensiones de la realidad, aquí representada en el carácter adusto y altisonante a nivel retórico de Valentín, y la ficción, en esta oportunidad bajo la piel de un Molina que gusta de sustraerse de la tétrica coyuntura que ofrece el presidio mediante esa narración/ recuperación entrecortada del film de la Segunda Guerra Mundial; detalle que genera continuos enfrentamientos verbales entre los dos protagonistas porque mientras que Luis sólo considera el sustrato romántico de la trama y el dilema existencial que atraviesa Lamaison (la identificación es tan fuerte para con la mujer sufriente que el mismo Molina se mueve como una fémina atrapada en un cuerpo masculino, siempre a la espera de que aparezca un “hombre de verdad” que sea apuesto, fuerte, para nada vanidoso y muy alto), Arregui le señala a su contraparte una y otra vez que la película está direccionada a ponderar la ocupación nacionalsocialista de Francia y a caricaturizar cual villanos a los adalides de la Resistencia (de hecho, todas las dudas que Leni tenía sobre su amado se disipan cuando éste la lleva al archivo germano y le muestra fotos y documentos del hambre en el mundo, afirmando que los nazis lo único que desean es destruir a las elites esclavistas judías para terminar con la escasez generalizada y liberar a la humanidad de la injusticia y la dominación, planteo que a su vez choca con la ideología de un Valentín que le recuerda a Luis que en su momento los nazis asesinaron a hebreos, marxistas, católicos y homosexuales a diestra y siniestra, instándolo a no dejarse humillar nunca más por su orientación sexual y siempre consciente de que los “hombres de verdad” no degradan a nadie, a diferencia del capitalismo y su tendencia a socavar la dignidad de los sujetos vía la represión, la vigilancia, la codicia y esa explotación de cada día). La propuesta examina una masculinidad autocontenida en la que lo femenino aparece como un ideal identitario suplementario pero que no es fundamental, ya que el eje en verdad crucial pasa por el doble concepto de marginación, la política/ militante de Arregui y la individual/ apática de Molina, asimismo dos facetas de la vida a escala macro, lo público y lo privado.

El film del querido Héctor Babenco, un cineasta marplatense que emigró a Brasil durante la década del 60, traslada la acción de la novela de Puig de la Buenos Aires de 1975, todavía en el espantoso tercer gobierno peronista y en los momentos previos al golpe cívico militar que conduciría al genocidio del Proceso de Reorganización Nacional, hacia un Brasil que también padeció el Terrorismo de Estado y -para la época del estreno de la obra que nos ocupa- recién estaba saliendo de una pesadilla de más de dos décadas de despotismo. Babenco, un gran cronista de la pauperización y los procesos de violencia de las sociedades latinoamericanas y hasta estadounidenses, con opus de la talla de Pixote: La Ley del más Débil (Pixote: A Lei do mais Fraco, 1981), El Amor es un Eterno Vagabundo (Ironweed, 1987), Jugando en los Campos del Señor (At Play in the Fields of the Lord, 1991) y Carandirú (2003), contrapone las tomas de realismo sucio de la celda compartida con el look semi difuminado de las escenas del “film dentro del film”, haciendo que la impronta descarnada y mísera de la mazmorra encuentre su “solución temporaria” en una fantasía tan utópica como paradójica, logrando momentos de fascinación en común por más que la distancia interpretativa entre los dos hombres -y en relación a una película nazi que podría ser real o no- es más que considerable gracias a que todo subraya el talante de militancia fanática de Valentín y la ingenuidad romanticona de un Molina que suele privilegiar la comarca de los sentimientos en detrimento del raciocinio y la misma capacidad crítica. El guión, precisamente, acerca posiciones y compatibiliza las frustraciones del intelecto con sus homólogas del corazón a través de las estratagemas que el Alcalde, Pedro y Molina cranean con el objetivo de que Arregui se abra y cuente los pormenores organizativos del Movimiento, esos que no está revelando vía la clásica tortura de siempre de las fuerzas de represión de aquí, allá y todos los rincones del planeta (por cierto el personaje de Julia va sometiéndose al cuidado de Luis, una figura profundamente maternal, una vez que la comida envenenada se hace presente para provocar diarrea). La propuesta en sí evita caer en la simple erotización de Molina a ojos de Arregui como si se tratase de un reemplazo de Marta porque la trama nos habla de un entrelazamiento real entre los hombres producto de la convivencia y de conocerse cada vez más, al margen del cariño hacia estampas del afuera y en plena magia sentimental a raíz del hecho de dejarse influir mutuamente, al punto de compartir un pequeño gran universo en común -simbolizado a escala espacial por las cuatro paredes que los rodean- que viabiliza este camino de doble sentido, en verdad democrático.

Ahora bien, gran parte del esquema discursivo se condice con esa segunda película/ cuento/ poema en prosa que el armador de vidrieras le narra al periodista, en la cual la Mujer Araña del título (tercer rol de la esplendorosa Sônia Braga), esa sublime señorita que vivía en una lejana isla tropical, lucía un vestido de lamé negro y estaba atrapada en una telaraña que crecía de su propio cuerpo, rescata a un náufrago que llega a la playa, lo alimenta, cura sus heridas, le da amor y así lo resucita, no obstante al despertarse el hombre ve cómo de los ojos de la Mujer Araña cae una “lágrima perfecta” atravesando su rostro: más allá de la homologación entre la fémina y Molina y entre el náufrago y Arregui, la metáfora de la perfidia en potencial y su delicioso lirismo sirven como excusa para sellar el enorme cariño entre los personajes y redondear el concepto de homosexualidad construido, uno vinculado estrechamente a la bisexualidad intrínseca de cada ser humano y explorado vía el encuentro de cama entre ambos de la última noche de Molina en la cárcel y vía el mismo beso que éste le pide a Valentín, previo al glorioso intercambio de personalidades/ muertes del desenlace (recordemos que en los instantes finales el Alcalde y Pedro le dan la libertad a un Luis que decide no traicionar a su compañero porque ya hay verdadero afecto de por medio, así los esbirros del poder -mediante vigilancia- descubren que el gay intentará pasarle un mensaje de Arregui al Movimiento -nunca se sabe a ciencia cierta cuál es, aunque de seguro tiene que ver con la presencia de Américo dentro del penal y sometido a tormentos- y todo deriva en una triste arremetida de las fuerzas de inteligencia de la dictadura y en Molina siendo asesinado por unos guerrilleros que creen que el intermediario los traicionó). Las contradicciones de turno, con Luis falleciendo en un contexto de militancia política pero desde el conservadurismo y por amor y con Valentín pereciendo en una cama del presidio luego de la tortura y con algo de morfina en sus venas, la que lo lleva a imaginar un remate celestial y muy romántico en el que Marta lo espera en la isla tropical de la Mujer Araña para luego marcharse juntos en un bote a remo, ponen en primer plano hasta qué punto se fundieron entre sí ambos personajes protagónicos y cuánto ese paraíso insular representa en simultáneo lo anhelado a nivel íntimo y la misma condición de enclave paradójico de Latinoamérica; basta con considerar un trasfondo natural que podría pensarse idílico a priori pero que siempre deriva en desastre -la Mujer Araña está atrapada en su propia tela, un factor a tener en cuenta…- una vez que la sociedad capitalista echa mano de sus recursos opresivos de siempre, hablamos de los económicos, políticos, militares y culturales. A la vez un retrato de los mecanismos de la manipulación y una apología sumamente certera de la capacidad muchas veces banalizada y/ o ninguneada de la solidaridad, el respeto y la ternura para derribar barreras entre los hombres, El Beso de la Mujer Araña es una película exquisita que al igual que la novela que la inspiró sabe construir puentes entre los opuestos e incluso los invita a unificar fuerzas contra el parásito asfixiante estatal u oligarca que pretende servirse de ellos para sus propios y maquiavélicos fines, desde ya invariablemente relacionados con el mantenimiento del statu quo y la destrucción de cualquier voz opositora al cónclave hegemónico, una secta que es capaz de hacer lo que sea para no soltar el poder.

El Beso de la Mujer Araña (Kiss of the Spider Woman, Brasil/ Estados Unidos, 1985)

Dirección: Héctor Babenco. Guión: Leonard Schrader y Manuel Puig. Elenco: William Hurt, Raúl Julia, Sônia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Míriam Pires, Nuno Leal Maia, Fernando Torres, Herson Capri, Ana Maria Braga. Producción: David Weisman. Duración: 120 minutos.