En nuestro poco imaginativo presente del Siglo XXI cuando la prensa y el público nombran a Alfred Hitchcock suele ser para pegarle -en plena comparación conservadora- al apestoso cine mainstream e indie de género actual y para homologar al mítico cineasta inglés con una suerte de eficacia en el comercialismo hueco y demagogo y/ o con un sustrato artístico desideologizado, repetitivo y formalista al extremo del fundamentalismo hollywoodense más escapista, de allí la popularidad del señor en ciertos círculos burgueses ramplones ya que este mismo es el ideal del espectador idiota casual contemporáneo y de la crítica de cine de derecha, esa reaccionaria y necia que se llena la boca con el mentado “clasicismo” para a su vez burlarse de los cinéfilos bobalicones de los 90 en adelante que sólo conocen de franquicias y pastiches retóricos ultra redundantes. Este panorama en esencia simplifica mucho las cosas porque el amigo Alfred era una figura muy contradictoria que por un lado sí condensaba a ese director -y guionista implícito, casi siempre sin acreditar salvo en sus comienzos profesionales- de raigambre popular ñoña que planeaba de manera meticulosa cada film y solía incluir un romance algo intrusivo en todas sus películas y hasta simpáticos ingredientes cómicos que respondían al sarcasmo de su país, precisamente la faceta que tanto celebran los tilingos de la prensa cinematográfica de hoy en día, sin embargo, por el otro lado, Hitchcock fue también un creador vanguardista que se calzaba el corsé comercial y desde allí experimentaba con alguna clase de limitación adicional que en un principio parecía caprichosa pero siempre tenía su explicación y funcionaba de maravillas a escala de la integridad discursiva de la propuesta en cuestión. Si nos concentramos en su primera etapa muda sobresale El Inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) con un “diploma al mérito” para Decadencia (Downhill, 1927), El Ring (The Ring, 1927) y La Isla del Pecado (The Manxman, 1929), preámbulo circunstancial de la fase sonora británica, otro período bastante errático en el que se destacan Chantaje (Blackmail, 1929), El Hombre que Sabía Demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), Los 39 Escalones (The 39 Steps, 1935), Sabotaje (Sabotage, 1936), Inocencia y Juventud (Young and Innocent, 1937) y La Dama Desaparece (The Lady Vanishes, 1938), amén de obras complementarias como ¡Asesinato! (Murder!, 1930), Agente Secreto (Secret Agent, 1936) y La Posada Maldita (Jamaica Inn, 1939), esta última muchas veces ninguneada por su quid desparejo y por las coloridas peleas que Hitch protagonizó con el protagonista y productor Charles Laughton.

Luego de un breve lapso de adaptación hollywoodense, dominado sin duda alguna por la obra maestra Rebeca, una Mujer Inolvidable (Rebecca, 1940) y las inferiores y disfrutables Corresponsal Extranjero (Foreign Correspondent, 1940), Matrimonio Original (Mr. & Mrs. Smith, 1941), La Sospecha (Suspicion, 1941) y Saboteador (Saboteur, 1942), arranca el período dorado de dos décadas del cineasta que a su vez se subdivide en dos etapas muy distintas, la segunda un poco mejor que la primera, a saber: entre 1943 y 1953 Hitchcock estrena joyas del thriller polirubro, como La Sombra de una Duda (Shadow of a Doubt, 1943), Ocho a la Deriva (Lifeboat, 1944), Cuéntame tu Vida (Spellbound, 1945), Tuyo es mi Corazón (Notorious, 1946), La Soga (Rope, 1948), Desesperación (Stage Fright, 1950), Pacto Siniestro (Strangers on a Train, 1951) y Mi Secreto me Condena (I Confess, 1953), y un par de propuestas fallidas o “mediocres” para su glorioso promedio cualitativo, Agonía de Amor (The Paradine Case, 1947) y Bajo el Signo de Capricornio (Under Capricorn, 1949), y en materia del inconmensurable ciclo que va desde 1953 hasta 1963 basta con decir que nos topamos con una sutil catarata de obras maestras siempre heterogéneas que incluyen a La Llamada Fatal (Dial M for Murder, 1954), La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), El Hombre que Sabía Demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), El Hombre Equivocado (The Wrong Man, 1956), Vértigo (1958), Intriga Internacional (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho, 1960) y Los Pájaros (The Birds, 1963), siendo lo más “flojito” de la retahíla de turno las livianas aunque todavía atractivas Para Atrapar al Ladrón (To Catch a Thief, 1955) y ¿Quién Mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955), la primera un opus romántico y la segunda una comedia negra. Las faenas posteriores, Marnie (1964), Cortina Rasgada (Torn Curtain, 1966), Topaz (1969), Frenesí (Frenzy, 1972) y Trama Macabra (Family Plot, 1976), su canto del cisne, resultaron dignas aunque ya no tan interesantes porque su salud y la de su esposa, Alma Reville, estaban en crisis y además el señor tuvo problemas para adaptarse al aluvión contracultural de los 60 y 70 después de haberlo iniciado en gran medida -y en términos cinematográficos- a través de la revolucionaria Psicosis, odisea de bajo presupuesto y tono severo que para el realizador significó un experimento como lo fueron las tomas secuencias de La Soga, la claustrofobia marítima de Ocho a la Deriva, su homóloga hiper voyeurista de La Ventana Indiscreta, el encierro ferroviario de La Dama Desaparece y aquella ausencia de música de Los Pájaros.

Si bien Frenesí tiene sus buenos momentos, léase aquel trabajo en el que Alfred retomaba la ferocidad de Psicosis, incluía sus primeros desnudos y se acoplaba a la génesis del giallo italiano, y su otra colaboración con Tippi Hedren, Marnie, es un drama psicológico muy interesante con estupendas actuaciones de parte de la susodicha y Sean Connery, lo cierto es que Los Pájaros es la última gran obra maestra de Hitchcock y su segunda incursión en el horror puro y duro luego de Psicosis aunque desde una perspectiva muy diferente, ahora reemplazando al asesino en serie de antaño, Norman Bates (Anthony Perkins), por una bandada de aves que por un lado quiebran un tabú de la industria cultural norteamericana, eso de nunca mancillar purretes, y por el otro lado desencadenan el doble nacimiento del cine catástrofe y del terror realista de hecatombe natural símil venganza subrepticia contra el ser humano, ya lejos del grotesco y los muchos delirios de la ciclotimia de la Guerra Fría y esa “era atómica” circa años 50. El guión de Evan Hunter, un novelista que había escrito Vecinos y Amantes (Strangers When We Meet, 1960), el film de Richard Quine, e inspiraría propuestas varias de John Frankenheimer, Delbert Mann, Richard Brooks, Akira Kurosawa, Frank Perry, Michel Audiard y Claude Chabrol, está basado a lo lejos en el relato corto homónimo de 1952 de Daphne du Maurier, escritora británica que ya había sido adaptada por el maestro en ocasión de La Posada Maldita y Rebeca, una Mujer Inolvidable, amén de otras traslaciones que van desde las brillantes Mi Prima Raquel (My Cousin Rachel, 1952), de Henry Koster, y Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, 1973), opus de Nicolas Roeg, pasan por las dos lecturas algo desabridas de la novela El Chivo Expiatorio (The Scapegoat, 1957), esa de 1959 de Robert Hamer y la de 2012 de Charles Sturridge, y llegan hasta las muy olvidables Mi Prima Raquel (My Cousin Rachel, 2017), de Roger Michell, y Rebeca (Rebecca, 2020), de Ben Wheatley. La trama en sí es casi inexistente y se concentra en la llegada de la hija banal y antojadiza de un oligarca de la prensa de San Francisco, Melanie Daniels (una correcta Hedren), al tranquilo pueblo costero de Bahía Bodega/ Bodega Bay para regalarle un par de loritos agapornis a un abogado penal que conoció en una tienda de mascotas, Mitch Brenner (el perfecto Rod Taylor), quien suele pasar allí todos los fines de semana porque tres mujeres lo esperan, su madre posesiva Lydia (Jessica Tandy), quien se dedica a la cría de pollos, su hermana Cathy (Veronica Cartwright), próxima a cumplir once años, y su ex pareja Annie Hayworth (Suzanne Pleshette), una docente anodina de primaria.

Respetando a rajatabla ese in crescendo anímico del suspenso que supo perfeccionar con suma paciencia y a su vez tomó de aquellos seriales mudos del cineasta Louis Feuillade en sintonía con Fantômas (1913), Los Vampiros (Les Vampires, 1915) y Judex (1916), genio que también sería copiado por Henri-Georges Clouzot, Fritz Lang y Georges Franju, entre muchos otros, aquí Hitchcock va acumulando hechos extraños como una gaviota que ataca a Melanie arriba de un bote, las insólitas gallinas inapetentes de Lydia, esa otra gaviota que se suicida al chocar contra la puerta de la morada de Annie, el ataque generalizado de aves durante el cumpleaños de Cathy, la entrada masiva de gorriones a través de la chimenea del hogar de la familia Brenner, el descubrimiento por parte del personaje de la querida Tandy del cadáver sin ojos de un vecino y por supuesto los dos sucesos que explicitan el estado de “guerra total” contra la humanidad, la segunda arremetida contra los mocosos, ahora en la escuela de Hayworth y cortesía de una populosa bandada de cuervos, y el asalto contra una gasolinera y un restaurant ya en el centro urbano de Bahía Bodega, explosión y debate popular sobre el meollo del asunto incluidos. Como decíamos antes, el director relega a su socio habitual, Bernard Herrmann, al rol de “consultor de sonido” porque decide obviar un soundtrack incidental clásico y utilizar las composiciones de Remi Gassmann y Oskar Sala en el Mixtur-Trautonium, una versión rudimentaria pero fascinante de lo que luego serían los sintetizadores, con vistas a apuntalar el nerviosismo de fondo mediante la creación minimalista de los sonidos de los pájaros tanto en paz como en modalidad combativa, todo a su vez funcionando en consonancia primero con un enorme equipo de efectos especiales, el cual utilizó aves reales, títeres, animaciones y técnicas de avanzada de superposición/ combinación de imágenes, y segundo con un ritmo narrativo pausado donde los silencios resultan excluyentes, las locaciones complementan el trabajo de estudio y dominan en sí la fotografía de Robert Burks y el montaje de George Tomasini, profesionales de hierro cuya labor sitúa constantemente en primer plano el paradigma cerebral o cuasi matemático de Hitchcock en materia de una primera mitad de desarrollo de personajes, todos ellos lisiados psicológicamente e incapaces de ser felices por cuenta propia, y una segunda parte de embates terroríficos que parecen materializar en la praxis mundana la angustia espiritual o interpersonal que venía acumulándose, en simultáneo un sinceramiento homicida que llega desde las alturas y un acto de “justicia punitiva” de la madre natura contra la lacra humana.

La realización es una de las más frustrantes y maquiavélicas del tremendo Alfred porque así lo quiso desde el vamos debido a que se propuso desnudar de a poco el carácter impostado del maquillaje comercial estándar, nos referimos al amor trivial símil screwball comedy o comedia alocada entre la histérica de Daniels y el vanidoso de Brenner y a detalles cómicos como los loritos moviéndose al ritmo de las volteretas de la ruta bucólica y la conducción a toda velocidad de Melanie o la anécdota macabra al paso acerca de un cliente de Mitch que asesinó a su esposa de seis tiros porque cambió el canal de la televisión justo cuando estaba viendo un partido de fútbol americano. En este sentido el británico exprime su poesía del punto de vista particular -hoy concentrada en Daniels- y se burla del egoísmo conformista o la falta de solidaridad de los cuatro personajes principales, esa Melanie que se parece a las otras bimbos platinadas e intercambiables del cine del maestro en lo que atañe a encarnar una fantasía masculina de perfección erótica/ superficial/ misógina con poco o nada valioso en la cabeza, unas Annie y Lydia que se autocompadecen y hacen gala de su dependencia para con el macho, la primera porque se separó de él aunque decidió quedarse en el pueblo y la segunda porque lo adoptó como esposo simbólico sustituto después del fallecimiento de su marido cuatro años atrás, y finalmente ese Brenner que ocupa el lugar del galancito engreído y también bastante hueco, amén de una Cathy que sólo sirve para ser rescatada/ protegida y preguntar diversas redundancias ya que en el universo de Hitch los infantes no revisten mayor importancia. Si el luto trasnochado de la veterana y el romance del abogado con la recién llegada condimentan el apocalipsis de la última hora del metraje, entonces los cabellos rubios, los guantes, el tapado, su coche descapotable y los agapornis enfatizan la frivolidad metropolitana de Daniels, hembra que paulatinamente abre un abanico discursivo que incluye el Complejo de Edipo de Mitch, la ayudita que éste recibe de su madre, un triángulo amoroso tácito con la protagonista y la maestra de escuela y una serie de pugnas conceptuales entre clase alta y burguesía, campo y ciudad, fogueados e imberbes y entre modernidad y tradicionalismo. Mediante un desenlace abierto y derrotista con los Brenner abandonando su hogar en una de las mejores tomas fijas de la historia del cine vía un paisaje cubierto de aves hasta el horizonte cual pintura coral renacentista de potencialidad homicida sin apuro visible alguno para desatar su furia, remate tibiamente más amigable que el óbito generalizado que se deduce de la obra literaria de 1952, Hitchcock en pantalla no ofrece causa concreta para el ataque más allá de la necesidad de “pagar con creces” el hecho de tener enjaulados a los loritos -y de destruir al Planeta Tierra durante siglos, desde ya- y apenas si se conforma con el flamante amor entre los sanfranciscanos y la aceptación a ojos de su suegra de una Melanie/ Tippi ya martirizada por las criaturas emplumadas y por nuestro director, quien se supone estaba en parte enamorado de ella como lo estuvo de Grace Kelly, un esquema alegórico y visual que en conjunto niega a la distancia toda la mediocridad y sobreexplicaciones del cine del Siglo XXI e incorpora -no nos olvidemos de las escenas de las discusiones en el restaurant de Deke Carter (Lonny Chapman), antes y después de las embestidas masivas de las aves- planteos maravillosos vinculados a los delirios cristianos de un borrachín cualquiera (Karl Swenson), la soberbia cientificista de una ornitóloga amateur patética conocida como Señora Bundy (Ethel Griffies), el obrerismo descontracturado y sensato del pescador Sebastian Sholes (Charles McGraw), el cinismo filofascista de un burócrata capitalista de ventas del montón (Joe Mantell), el escepticismo corporativo y pancista del policía Al Malone (Malcolm Atterbury), la hilarante “llegada tarde a todo” del cocinero Sam (Bill Quinn) y esas prototípicas histeria y triste ignorancia burguesa sintetizadas en una hembra con dos críos (Doreen Lang), quien pasa de reclamar que le crean a Daniels sobre el ataque en el colegio a pretender lincharla cuando toma nota de que su llegada a Bahía Bodega misteriosamente coincidió con el comienzo del encono insistente de los pájaros, todas posturas y todos ejemplos de una cacofonía social en la que se mezclan la estupidez, el miedo, el aislamiento, las utopías varias, el desamparo estatal y la recurrente necesidad de fuga cuando nuevamente las cosas no salen como se esperaba…

Los Pájaros (The Birds, Estados Unidos, 1963)

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Evan Hunter. Elenco: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright, Ethel Griffies, Charles McGraw, Lonny Chapman, Joe Mantell, Karl Swenson. Producción: Alfred Hitchcock. Duración: 120 minutos.