Trilogía de los Departamentos de Roman Polanski

Entre la paranoia y el condicionamiento social

Por Emiliano Fernández

Cualquier tipo de partición o selección de películas individuales dentro de una carrera tan vasta y rica como la de Roman Polanski siempre correrá a cuenta de los intereses y gustos personales de quien escribe, ya que si hay algo que caracteriza a la trayectoria del polaco -a diferencia de la uniformidad y repetición estilística de muchísimos de sus colegas- es su enorme talento para metamorfosearse según lo que tenga para decir en su momento y en función de las herramientas disponibles en lo que podemos definir como un cine de género de rasgos autorales, siempre orientado al consumo popular y al mismo tiempo a satisfacer las necesidades retóricas del director y guionista. Dentro de las fronteras de su primer y glorioso período, el que se extiende entre El Cuchillo bajo el Agua (Nóz w Wodzie, 1962) y Tess (1979), encontramos un influjo creativo que lo recorre de manera persistente, el de la denominada “Trilogía de los Departamentos”, un conjunto de opus sobre la locura de la vida metropolitana contemporánea que ofrece una suerte de continuidad discusiva mutable para la que fue la etapa más agitada de su vida, aquella que indudablemente definiría muchos de sus tópicos por antonomasia y sus preocupaciones futuras en un derrotero marcado por fantasmas -más o menos lejanos- como la ocupación nazi de Polonia, los regímenes de control comunista y capitalista, la condición de inmigrante y/ o exiliado eterno, los crímenes de la Familia Manson y su propia tendencia hacia la pedofilia, esa que eventualmente lo llevaría a exiliarse permanentemente en Francia para evitar la extradición y una eventual condena al respecto en Estados Unidos. Repulsión (Repulsion, 1965), El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) y El Inquilino (Le Locataire, 1976) son de por sí tres obras maestras que rankean en punta entre lo mejor de la historia del séptimo arte, trabajos que han influido indirectamente en una pluralidad de creaciones y de forma explícita en epopeyas de entorno cerrado y mucha ansiedad propensa al contagio como por ejemplo Apartment Zero (1988), Delicatessen (1991), La Comunidad (2000) y Mientras Duermes (2011), entre otras. Ubicándose en el límite discursivo entre la paranoia de índole netamente individual y el condicionamiento de instituciones sociales que tienden a limitar y estandarizar los rasgos de las personas, casi nunca enriqueciéndolos sino más bien “adiestrándolos” siguiendo un esquema de control de tipo conductista, estas tres películas se meten con el costado menos luminoso del amor, la familia, la religión, la amistad, el barrio, el trabajo, la identidad sexual, el arte, el mercado inmobiliario, la medicina, la policía y el propio Estado; dando cuenta de los peligros y desvaríos que acechan detrás de unas supuestas buenas intenciones que esconden una generosa dosis de explotación, egoísmo, frustración, angustia, despotismo y diversos atolladeros relacionados con el afán por poseer al otro o -por el contrario- mantenerse completamente alejado del prójimo, visto como una amenaza a nivel de la convivencia cotidiana. A partir de las idas y vueltas de un adentro y un afuera que se resienten y se desconocen mutuamente, surge esta exquisita colección de films que constituye apenas una parte del inmenso legado del realizador.

 

 

Repulsión (Repulsion, 1965):

 

La primera entrega de la Trilogía de los Departamentos, Repulsión (Repulsion, 1965), es también la más minimalista y subliminal de todas, funcionando como un retrato de una neurosis que desde el primer momento se nos aparece a los espectadores como latente pero que los personajes que rodean a la enferma de turno no perciben en lo absoluto, un esquema por cierto orientado a reproducir lo que ocurre en muchísimas ocasiones en la praxis diaria por la tendencia de los seres humanos a ocuparse en un 99% de sus asuntos y relegar a un segundo plano a los problemas y preocupaciones del resto de los mortales. Es este egoísmo circundante el que condena a Carol Ledoux (una gloriosa Catherine Deneuve) a tener que afrontar sola una suerte de paranoia sexual que la lleva a rechazar de manera tajante -y somatizando hacia la orilla de la angustia y la depresión- las insinuaciones de los hombres, cualquier clase de contacto físico e incluso el coito de por sí: la chica es una manicurista belga que vive en el departamento londinense de su hermana mayor, Helen (Yvonne Furneaux), quien a su vez mantiene una relación con un hombre casado, Michael (Ian Hendry), que muchas noches se queda a dormir en el inmueble desencadenando un asco urgente y furioso en la protagonista, reacción que aparentemente se condice con el carácter algo soberbio del hombre, la presencia de su cepillo de dientes en el baño y en especial los gemidos nocturnos de su hermana cuando ambos hacen el amor. La “repulsión” a la que hace referencia el título se agrava con la insistencia de un pretendiente circunstancial, Colin (John Fraser), que sigue a Carol por la calle y la insta a concurrir a una cita, a besarse o a mantener una mínima conversación, ya que la mujer casi siempre parece abstraída en sus propias ensoñaciones y en gran medida desconectada de todo lo que la rodea, un mundo que ve como un agente intrusivo, contaminante y/ o volcado a la perversión de lo que se deduce es un estado virginal que la impulsa a una aversión crónica a la genitalidad que no debe ser confundida con la simple idealización tácita del amor. A través de la excelente fotografía de Gilbert Taylor y una banda sonora que se sirve del silencio y las geniales composiciones de Chico Hamilton (tenemos vientos sutiles, algo de jazz y mucha percusión ominosa), Polanski construye un devenir narrativo basado en las minucias que conforman la vida de la protagonista en tanto signos de su catatonia existencial, los cuales pasan a compensar la ausencia de palabras que desde su boca nos ayuden a discernir qué le ocurre en términos concretos: el director y guionista, en consonancia con lo anterior, parte en dos la estructura con una primera mitad centrada en la convivencia junto a su hermana, quien como todos los personajes le pregunta sobre su mutismo y sus reservas pero jamás va más allá de ello cuando recibe más y más sigilo por parte de la señorita, y una segunda parte en la que se queda sola en el departamento con motivo del periplo vacacional de su hermana y el amante de ésta a Pisa, circunstancia que trae a colación la dependencia emocional de Carol para con Helen porque de inmediato la chica comienza a desmoronarse psicológicamente producto de no tener ningún “cable a tierra” del cual asirse cuando los fantasmas de su mente reaparezcan con toda su fuerza. Si en la primera fase del metraje la alienación estaba sugerida vía llantos repentinos, insomnio, instantes de daydreaming y la idiosincrasia tímida, huidiza, taciturna y a veces misantrópica de la mujer, en la etapa posterior su condición se dispara hacia lo psicótico ya que de curiosear la vestimenta de Helen y sentir nauseas ante los resabios de sus encuentros sexuales con Michael pasa directamente a un cúmulo de alucinaciones que la llevan a escuchar pisadas y ruidos extraños en la casa, dejar de asearse, caminar abstraída por las calles de Londres, prácticamente no comer más, imaginar que un hombre la viola una y otra vez durante las noches, levantar el tubo del teléfono cuando suena pero ya no poder hablar, faltar al trabajo durante días sin darse cuenta y hasta lastimar accidentalmente a una clienta mientras le arreglaba las manos. Por supuesto que todo termina de explotar primero cuando la tozudez de Colin hace que se presente en el departamento y tire abajo la puerta, lo que deriva en que ella lo reviente a golpes con un candelabro y arroje su cuerpo en la bañera llena de agua, y luego cuando el casero (Patrick Wymark) se aparece para cobrar el alquiler y se pone un tanto cariñoso con la joven, un panorama que la lleva a agarrar la navaja de afeitar de Michael, tajearlo por todos lados hasta matarlo de la hemorragia y finalmente “esconder” su cuerpo debajo de un sofá tumbado del living. En este sentido, por momentos pareciera que aquella parodia tácita para con el comunismo caníbal basada en la rivalidad entre los antagonistas masculinos de El Cuchillo bajo el Agua (Nóz w Wodzie, 1962), la ópera prima del polaco, se trasladase al ámbito subjetivo de una sola persona, una mujer, quien decide asesinarlos a ambos finiquitando jocosamente el asunto sin más preámbulos. El deterioro mental que edifica el guión del realizador y Gérard Brach, su principal colaborador durante gran parte de su carrera en una sociedad similar a la de Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière por lo exitosa y lo recurrente a lo largo de los años, está apuntalado en una dialéctica extraordinaria de acciones y objetos que comunican el entramado anímico de la protagonista desde el puro campo visual, casi sin palabras de por medio: ya con el autoencierro psíquico/ habitacional consolidado, la comida comienza a descomponerse paulatinamente (las papas germinan a la intemperie y un conejo despellejado se pudre en una bandeja, afuera de la heladera), ella se queda mirando fija el televisor o cualquier objeto del lugar y comienza a obsesionarse con las rajaduras en pisos y paredes (la descomposición de una superficie hermosa -ella misma- encuentra su correlato en todo lo que la rodea, un entorno que le devuelve indiferencia que a veces se confunde con una serenidad que esconde más vacío y más dolor canalizados en fantasías tétricas), el mismo departamento parece tomar la iniciativa beligerante/ surrealista mediante alucinaciones alrededor de muros de arcilla que se marcan con los dedos o paredes de las que surgen manos y brazos que tocan el cuerpo de Carol (esto desde ya tiene que ver con el hecho de que la agresión sexual externa se convierte de manera progresiva en interna, indicando que ni siquiera dentro del enclave del departamento la protagonista está a salvo de las arremetidas libidinosas de turno), las tareas/ ocupaciones cotidianas se tornan rituales cíclicos que garantizan algo de paz (coser, planchar y maquillarse, todas actividades realizadas por ella mientras tararea por lo bajo, la alejan momentáneamente del abismo) y hasta algún que otro pormenor de la propia realidad termina empeorando aún más todo el asunto (durante casi toda la película las hermanas reciben en el departamento llamadas de alguien que no habla y sólo escucha, no obstante llegando el final descubrimos que la responsable no es otra que la esposa de Michael, quien transforma la investigación expectante en torno a su marido en una agresión lisa y llana con insultos varios… por ello el personaje de Deneuve termina anulando su único vínculo con el exterior al cortar el cable del teléfono con la navaja, ya condenada a vagar perdida por el departamento, susurrar frases inaudibles y “escribir” en las ventanas letras que sólo ella ve). Además de toda la imaginería sobre la represión erótica, el cineasta incorpora -como haría en muchos de sus trabajos venideros- pequeños detalles folklóricos de Polonia que subrayan el trasfondo picaresco del relato y toman la forma de “marcas registradas” del director, así en esta oportunidad tenemos la presencia de un convento justo enfrente del edificio en el que vive Carol, con monjas un tanto bulliciosas y alegres que parecen pasarla bastante mejor que nuestra atribulada protagonista, y el ir y venir de tres músicos callejeros con los que se topa la muchacha en varias ocasiones, como si se tratase de unos arlequines pertenecientes a los sectores sociales marginales que ponen en perspectiva el tópico de base del film, esa enajenación egocéntrica tan típica de la burguesía y su claustrofobia emocional autovictimizante. De todos modos, Polanski es más comprensivo con Carol que lo que uno podría llegar a suponer en primera instancia porque deja abierta la puerta a una posible explicación mediante esa legendaria foto familiar que descubrimos al inicio y con la que cierra la propuesta, en la que una versión infantil de ella está mirando fijamente y con gran encono a una figura masculina que parece ser su padre, permitiéndonos deducir que el abuso sexual -más que la simple histeria de una virgen, como otros pasajes parecen indicar- constituye el origen de esta concepción de la sensualidad como una profanación de un núcleo virtuoso/ puro/ inocente que se cae a pedazos en sus mismos intentos por defender dicha castidad utópica, hoy metamorfoseada en automatismo agresivo. Otra lectura muy interesante que habilita el convite, y que de alguna forma anticipa futuras obsesiones/ movidas retóricas del realizador, se condensa en la secuencia del desenlace, cuando Helen y Michael vuelven de las vacaciones y hallan el departamento semidestruido y los dos cadáveres que les dejó una Carol embebida en su propia locura: todos esos vecinos que prácticamente nunca vimos durante el desarrollo de la historia -salvo alguno que otro a la distancia- se aparecen de repente para contemplar morbosamente lo sucedido y entre ellos nos topamos con un Polanski travestido que preludia a El Inquilino (Le Locataire, 1976), un planteo tan inteligente como hilarante que pone en interrelación ese desinterés ante el prójimo al que nos referíamos al inicio y el llamado “efecto espectador” o “síndrome Genovese”, un episodio hiper frecuente de la psicología de masas que aquí es retratado sutilmente vía la inacción de todos los vecinos frente a una Carol acostada en el piso y con una evidente necesidad de ser finalmente auxiliada (el comportamiento contagio y la difusión de la responsabilidad, cuyo eje es la presunción de que algún otro individuo asistirá a la persona en cuestión, impiden que los presentes intervengan, en lo que funciona como un clásico caso de ignorancia colectiva desde el confort del abandono y la desidia consuetudinaria). Que el único que se lance en su ayuda sea precisamente Michael, en buena medida la fuente más próxima de su repugnancia hacia el sexo, es otra de las ironías que propone Polanski en este opus exquisito acerca de los monstruos que crea el desconsuelo internalizado, el aislamiento, la desesperación y la falta de verdadera ayuda y/ o alternativas válidas en unidades habitacionales en las que viven individuos solitarios en una comunidad casi siempre demacrada y en descomposición porque el vínculo concreto, la comunicación y el apego por el otro brillan por su ausencia.

 

Repulsión (Repulsion, Reino Unido, 1965)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski y Gérard Brach. Elenco: Catherine Deneuve, Yvonne Furneaux, Ian Hendry, John Fraser, Patrick Wymark, Renee Houston, Valerie Taylor, James Villiers, Helen Fraser, Hugh Futcher. Producción: Gene Gutowski. Duración: 105 minutos.

 

 

El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968):

 

Polanski da una muestra irrevocable de su versatilidad e inteligencia en la mítica El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), la segunda entrega de la Trilogía de los Departamentos, porque aquí directamente invierte la fórmula de Repulsión (Repulsion, 1965) al transformar el deterioro psíquico de antaño en un proceso de degeneración de índole mucho más corporal/ biológica, una metamorfosis apremiante que para colmo ataca a uno de los rasgos distintivos de la idiosincrasia y sexualidad femeninas, la maternidad, nada menos que un trasfondo esencial permanente para las mujeres que puede ser negado de lleno o abrazado con entusiasmo pero que indefectiblemente siempre incita a tomar una posición al respecto. Otra de las características centrales de la película que nos ocupa pasa también por trastocar otra dimensión del esquema retórico de la obra protagonizada por Catherine Deneuve, ya que así como antes el entorno le devolvía indiferencia y apatía a aquella protagonista en plena crisis, hoy en cambio ese exterior se muestra de lo más activo y se lanza a cobijar de inmediato a la heroína de turno… aunque sus intenciones no son precisamente benévolas, sino más bien volcadas a controlar, manipular y explotar al personaje femenino desahuciado del título: de hecho, el director y guionista construye una dialéctica progresiva de encierro que resulta francamente magistral, sirviéndose de la novela homónima de 1967 de Ira Levin, responsable asimismo de las historias de base de Las Mujeres Perfectas (The Stepford Wives, 1975), Los Niños del Brasil (The Boys from Brazil, 1978) y Trampa Mortal (Deathtrap, 1982), para dar forma a una prisión psicológica que ahora tiene dos correlatos materiales fundamentales que la sostienen y la amplifican a niveles insospechados, léase la misma anatomía de la protagonista y el edificio donde vive, con todos sus ocupantes y su agenda secreta compartida como elemento unificador de una confabulación que no deja nada al azar. Todo comienza cuando un matrimonio joven, compuesto por Rosemary (la esplendorosa Mia Farrow) y Guy Woodhouse (un sublime John Cassavetes), se mudan al Bramford, un fastuoso y algo anticuado edificio de la ciudad de New York: ella es una chica simple, naif y de educación católica y él es un actor en ascenso que se sostiene económicamente mediante comerciales de televisión y puestas teatrales, siempre haciendo gala de un carácter que se mueve entre lo lúdico y lo canchero (Polanski subraya su ambición de manera indirecta, haciendo que ella repita una y otra vez los títulos intelectualoides de las dos únicas obras en las que el hombre trabajó hasta la fecha, Luther y Nadie Quiere a un Albatros). Ya asentada en el inmueble, Rosemary un buen día baja al sótano para lavar la ropa y allí se encuentra con Terry Gionoffrio (Victoria Vetri), una ex drogadicta en recuperación que está al cuidado de una pareja de ancianos que también viven en el Bramford, Minnie (Ruth Gordon) y Roman Castevet (Sidney Blackmer), y así ambas charlan sobre el curioso colgante que Terry tiene en su cuello, un regalo de los susodichos que expele un olor muy desagradable. Regresando una noche al departamento, los Woodhouse descubren que Gionoffrio aparentemente se suicidó saltando desde una de las ventanas del Bramford y entre el tumulto callejero y la policía conocen a los Castevet, prácticamente sus vecinos de al lado, un dúo que desde el primer momento se muestra de lo más servicial y simpático, hasta regalándole a Rosemary el mismo colgante de Terry, cuyo aroma se debe a que dentro posee “raíz de tannis”, un sinónimo de buena suerte según ellos. A pesar de que los signos de cosillas raras u ocultas se van acumulando de a poco (los carcamales cantan en medio de la noche tonadas siniestras, descuelgan sus cuadros de las paredes cuando reciben visitas y se meten cada vez más en la vida de los Woodhouse a través de intromisiones inesperadas a cualquier hora), Guy se termina haciendo amigo de ellos y Rosemary por su parte los tolera pacientemente con la decidida intención de agradar/ obedecer a su -a veces nervioso, a veces disconforme- marido. A partir de allí los acontecimientos se suceden de manera vertiginosa: el personaje de Cassavetes consigue un papel para el cual lo habían rechazado en primera instancia porque el elegido queda ciego de repente y a posteriori Guy insta a Rosemary a que tengan un bebé, para la alegría de la mujer. Una velada orientada al sexo deriva en la chica quedando desvanecida luego de comer un mousse de chocolate preparado por Minnie, lo que la deja a merced de un “sueño” de lo más insólito que transcurre en un barco donde Guy desnuda a su esposa, le quita su anillo de boda y la deja tumbada arriba de un andamio mirando un techo transformado en una versión apócrifa de la Capilla Sixtina. Ella luego se dirige hacia el interior del barco y se acuesta en un colchón en una habitación semi vacía en la cual es pintada, atada y finalmente violada por una figura demoníaca mientras sus vecinos desnudos del Bramford miran extasiados y se consagran a cánticos tétricos. Al despertar a la mañana siguiente, Rosemary descubre su cuerpo arañado y se entera que Guy tuvo sexo con ella estando inconsciente para no dejar pasar el período de fertilidad y por el simple morbo necrofílico del asunto. El embarazo pronto se confirma y los Castevet incrementan su influencia sobre los Woodhouse haciendo que la muchacha cambie de obstetra, del Dr. Hill (Charles Grodin) al Dr. Abraham Sapirstein (Ralph Bellamy), un conocido de los ancianos que le indica a Rosemary beber todos los días una “infusión especial” preparada por Minnie con plantas de su propio herbolario -raíz de tannis incluida- que se supone reemplaza a los complejos vitamínicos tradicionales, de los cuales el nuevo médico dice desconfiar. La primera mitad de la película, la que abarca el desarrollo inicial de personajes previo al embarazo, es de por sí un ejemplo maravilloso de manipulación que parece reflexionar sobre cierta inocencia de las mujeres en cuanto a su interpretación de una gestación utópica que neutralizará los primeros indicios de una crisis de pareja basada en el hecho de que el hombre está perdiendo interés en la relación al colocarla en un lejano segundo plano frente a otras dimensiones, hoy más que nunca con un Guy que vendió/ entregó a su esposa a sus adorables vecinos a cambio del éxito y que por ello mismo se muestra cada vez más distante, egoísta y firme en su obsesión con avanzar en su devenir actoral. Rosemary, en esencia una ama de casa burguesa a la vieja usanza, paulatinamente queda presa de un círculo de influencias que apenas si incluye a su esposo, los Castevet y Sapirstein, a lo que se suma la metamorfosis física de una gestación vinculada al sufrimiento escalonado e impiadoso: la chica pierde peso, padece fuertes y constantes dolores abdominales, adquiere un color de piel cada vez más pálido y para colmo le apetece comer carne cruda. Alejada cada vez más de la sensatez y condicionada a ratificar su calvario como si se tratase de algo natural que no puede evitarse, su único contacto con la realidad por fuera del Bramford es su amigo Edward Hutchins (Maurice Evans), un escritor de novelas infantiles que en un primer momento le comenta sobre el pasado de brujería, canibalismo y asesinatos que arrastra el lugar y que cuando pretende rescatarla de su deterioro general termina primero en coma y luego muriendo. Así las cosas, ella se percata del complot que la tiene como eje a través de un libro que le dejó Hutchins y que llega a sus manos mediante la hija del susodicho en ocasión de su funeral, Todos Ellos Brujos, gracias al cual comprende que la supuesta raíz de tannis es en verdad un hongo llamado “pimienta del Diablo” y que Roman Castevet es el líder del grupo que la acosa por ser el hijo de un antiguo residente satanista del complejo de departamentos. Arrinconada desde todos lados, consideraba una demente por el Dr. Hill y sometida a un aislamiento que se homologa a una reclusión lisa y llana, la protagonista pasará de la sospecha de que sus vecinos pretenden al niño para un ritual profano a tomar conocimiento de que la experiencia onírica del barco fue bien real y que el bebé en cuestión es hijo nada menos que del mismísimo Mefistófeles. Es en este segundo capítulo, el de la encerrona contra la pobre Rosemary con vistas a tomar posesión del niño, que Polanski convierte al horror psicológico y el naturalismo prodigioso del inicio en un relato claustrofóbico y asfixiante de desesperación que bien podría pensarse como una parábola sardónica en torno a la negativa frente al aborto -o a la simple renuncia a parir al monstruito- por parte de una católica convencida/ fundamentalista… por más que su matrimonio esté prácticamente muerto, Guy sea su proxeneta tácito, no tenga a nadie de confianza a quien recurrir y en suma su obstetra y sus vecinos conformen un aquelarre de psicóticos adoradores de Belcebú. Otra de las lecturas que habilita la propuesta -una muy acorde con aquellos años de hippismo, contracultura, antibelicismo, rebeldía juvenil y manifestaciones en pos de los derechos civiles- pasa por la oposición entre la “nueva generación” y sus homólogas de antaño, no obstante el planteo de Polanski/ Levin no es tan sencillo porque aquí ambas ramas se llevan su buena tanda de dardos críticos: los vejestorios por supuesto son unos conservadores que responden a un linaje ancestral de hechiceros símil logia endogámica y nefasta (Lucifer, según el tremendo Roman Castevet, “derrocará a los poderosos y arrasará sus templos, redimirá a los despreciados y reclamará venganza en nombre de los abrasados y torturados”), pero los más jóvenes tampoco son una joyita porque debajo de su apariencia afable -pensemos en Guy, ni más ni menos- esconden secretos sucios relacionados con las aspiraciones de riqueza, progreso, fama o elevación espiritual a cualquier precio (incluso olvidándonos del hecho de que muchos hippies de los 60 se transformaron en los yuppies de los 80, basta sopesar el asunto en términos históricos más cercanos, ya que la tragedia alrededor del recital de Altamont de The Rolling Stones y los crímenes de Charles Manson y sus devotos estaban esperando a la vuelta de la esquina, dos episodios de 1969 que constituyen sin duda los “puntos finales” de la algarabía idílica/ etérea del período del Flower Power y el Mayo Francés). Como hiciese en Repulsión pero también en Cul-de-Sac (1966) y especialmente en La Danza de los Vampiros (The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck, 1967), el cineasta no deja pasar la oportunidad de incluir detalles graciosos que den cuenta de su origen polaco, como por ejemplo ese pedido de absolución de Rosemary -siempre portadora de la culpa cristiana- a una representación fantasmagórica del Papa justo en el momento en que está siendo violada por Luzbel. En consonancia con lo anterior, en el convite reaparece ese trasfondo picaresco de los polacos en particular y de toda Europa del Este en general: mientras que los europeos occidentales suelen ser unos cínicos sin remedio que se desentienden de gran parte de las minucias de la cotidianeidad por considerarlas banales, sus vecinos del este están más volcados a una concepción picaresca de la vida que aglutina algo de la desfachatez de los pueblos latinos aunque más orientada a la sencillez y las sonrisas socarronas producto de una convivencia en la que todos conocen las miserias del prójimo. De hecho, son estos rasgos culturales los que podemos hallar en la espontaneidad, la franqueza y la ausencia de toda pompa del cónclave satánico del desenlace, cuando la protagonista ve finalmente al niño, se entera que fue bautizado Adrian y de a poco se termina resignando a aceptarlo como propio más allá de la identidad de su padre, una jugada que al mismo tiempo funciona como espantosa a más no poder y verosímil desde todo punto de vista, considerando la angustia que atravesó la mujer para garantizar la vida del chico y su sorpresa al descubrir que los cofrades del averno comparten su preocupación por la salud y el bienestar del querido Anticristo. Amparada en el excelente desempeño del elenco, un gran diseño de producción por parte de Richard Sylbert y la espeluznante música de Krzysztof Komeda, El Bebé de Rosemary no es sólo una de las películas más poderosas y apasionantes de la historia del séptimo arte sino también una obra muy rica que dispara diversas interpretaciones que a veces escapan a lo estrictamente cinematográfico, pensemos para el caso en el mismo Bramford, el Dakota en nuestra realidad, un legendario edificio neoyorquino que Polanski utilizó para los exteriores en donde se hospedaron muchísimos artistas de renombre, para colmo transformado -doce años después de estrenado el opus- en la sede del asesinado de John Lennon a manos de Mark Chapman. Lejos de cualquier artificio y basándose en el pavor producido por la pérdida de control sobre el cuerpo propio cortesía de un contexto aciago que explota y destruye la inocencia, el realizador construyó una epopeya minimalista y cáustica acerca de los peligros que acechan en el ámbito privado, en las relaciones más cercanas y en una subjetividad que puede caerse a pedazos en cualquier momento, en función de lo cual las ilusiones de certeza, cariño y/ o estabilidad siempre terminan mostrando su impronta endeble cuando la hipocresía se adueña del convivir y el maquiavelismo desvergonzado se impone como la regla fundamental de nuestra comunidad.

 

El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Estados Unidos, 1968)

Dirección y Guión: Roman Polanski. Elenco: Mia Farrow, John Cassavetes, Sidney Blackmer, Ruth Gordon, Maurice Evans, Ralph Bellamy, Victoria Vetri, Charles Grodin, Patsy Kelly, Emmaline Henry. Producción: William Castle. Duración: 137 minutos.

 

 

El Inquilino (Le Locataire, 1976):

 

Entre la segunda entrega de la Trilogía de los Departamentos y la tercera, El Inquilino (Le Locataire, 1976), Polanski se embarcó en películas tan disímiles como la violenta adaptación shakespeariana Macbeth (1971), la comedia absurda ¿Qué? (Che?, 1972) y el neo film noir Barrio Chino (Chinatown, 1974), todas obras increíbles que ampliaron aún más el marco artístico del polaco y volvieron a poner de manifiesto su astucia para trabajar un discurso aguerrido, personal e inconformista desde la arquitectura paradigmática de los géneros clásicos. La propuesta en cuestión se diferencia de las entradas previas de la serie en dos elementos fundamentales, a saber: El Inquilino por un lado combina la transformación psicológica/ actitudinal de Repulsión (Repulsion, 1965) y su homóloga física/ corporal de El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), y por otro lado marca un quiebre sutil con respecto a las soluciones retóricas de antaño porque desde el vamos esquiva un cierre conclusivo de sentido que explique qué es lo que le está sucediendo al protagonista de turno, un planteo que ahora vuelca todo el asunto hacia el terreno de lo sobrenatural más difuso. En este sentido se podría llegar a decir, continuando con las comparaciones, que el convite retoma la “ausencia de causa específica” de Repulsión y el sustrato metafísico de El Bebé de Rosemary, sin embargo no es del todo así porque aquí el eje narrativo pasa por una comarca mucho más abstracta, populosa, sofocante y atomizada que las que caracterizaron a aquellos opus, ya que hoy tiene preeminencia a nivel narrativo una sustitución involuntaria de personalidad que en ocasiones se asemeja a una asimilación del opuesto y en otras a una crisis profunda de identidad que responde tanto a las agresiones del contexto como a las propias inseguridades del inquilino del título. Todo comienza con la llegada de Trelkovsky (interpretado por un Polanski muy sagaz), un hombre tranquilo y bastante gris, a un complejo parisino de departamentos para ver una unidad que quedó desocupada cuando la inquilina anterior, la egiptóloga Simone Choule, intentó suicidarse saltando desde la ventana y cayendo sobre un panel de vidrio de la planta baja. Si bien Trelkovsky logra que la antipática conserje (Shelley Winters) le muestre el departamento y hasta se pone de acuerdo en lo que respecta al alquiler y el depósito de seguridad con el hiper amargo dueño del lugar, Monsieur Zy (Melvyn Douglas), no puede mudarse de inmediato porque Choule todavía está viva y podría eventualmente regresar. Curiosidad mediante, se acerca al hospital donde la mujer está internada, enterándose que estuvo en coma hasta hace poco tiempo y que está tapada de vendajes que cubren todo su cuerpo y rostro, y allí mismo se topa con Stella (la siempre hermosa Isabelle Adjani), una amiga de Simone, quien cuando trata de hablar con la convaleciente termina provocando un fuerte grito de dolor/ pánico por parte de una Choule lastimosamente enajenada. Embelesado con la joven, el protagonista la lleva a tomar algo y luego al cine a ver Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), donde comienzan a besarse hasta que el hombre nota que otro espectador los está mirando y la cosa termina allí, con ambos partiendo después en direcciones opuestas. Cuando al día siguiente Trelkovsky llama por teléfono al hospital para consultar si hay alguna novedad en torno a la internada, recibe la noticia que murió y así se traslada al pequeño departamento amueblado de dos ambientes con un baño compartido que se puede observar desde la fatídica ventana/ balcón desde la cual la chica saltó en su momento, esa que asimismo da a un enorme patio interno del lúgubre y avejentado complejo habitacional. El guión del director y su colaborador habitual Gérard Brach está inspirado en una novela de 1964 del genial Roland Topor, figura clave del surrealismo francés tardío y coguionista y responsable del diseño de personajes/ fondos de la maravillosa El Planeta Salvaje (La Planète Sauvage, 1973), lo que deja en claro que el material de base no podría haber sido más propicio a la sensibilidad del polaco ya que le permite unificar de manera completamente natural las dos vertientes que hasta ese momento habían sido trabajadas en la Trilogía de los Departamentos, la material/ mundana/ picaresca y la mítica/ fantástica/ terrorífica: Trelkovsky descubre que no sólo el propietario sino también sus vecinos son de lo más intolerantes -y bastante fundamentalistas- en cuanto a hacer respetar las normas de convivencia (no se admiten niños pequeños, los solteros no pueden traer mujeres y el señor para colmo recibe reprimendas cíclicas por organizar una fiesta con sus compañeros de trabajo, por hacer mínimos ruidos y por no firmar una petición para echar a una inquilina en particular, fruto de rencillas desquiciadas dentro de la comunidad que detallaremos más adelante), y el protagonista encima se haya frente a detalles desconcertantes que ponen en tela de juicio la cordura de la suicida y de todo el barrio en general (en el bar de enfrente están obsesionados con servirle el chocolate caliente que regularmente tomaba la finada en las mañanas y con venderle los Marlboro que ella fumaba, a lo que se suma que desde la ventana del departamento el hombre puede ver a los otros inquilinos pasar horas inmóviles en el baño… y como si lo anterior fuese poco, en un agujero de una de las paredes del inmueble encuentra un diente humano envuelto en algodón). A medida que la convivencia pacífica se va cayendo a pedazos porque los vecinos no dejan de martirizarlo y pincharlo con su paranoia y sus estupideces, a su vez los hechos y situaciones insólitas se van acumulando hasta que las coincidencias dejan paso a lo que parece ser la génesis de un complot bizarro contra su persona; un esquema narrativo que por cierto incluye el retrato del propio Trelkovsky, un lumpen de oficina bien kafkiano enclaustrado en un dominio aburrido y estéril, sin amigos de por sí y cuyos compañeros laborales parecen dedicados más a burlarse continuamente de él que a compadecerlo y/ o ayudarlo ante los maltratos, la frialdad y los delirios que sufre en el edificio en el que vive. Nuevamente tenemos una primera parte de desarrollo general a la que le sigue un descenso escalonado hacia el abismo, y en ello tiene mucho que ver el juego entrecruzado de la identidad sexual: de a poco el protagonista se va haciendo a la idea de que Monsieur Zy y el resto llevaron a Choule al suicidio y que pretenden hacer lo mismo con él, lo que lo impulsa a escudriñar y sentirse cada vez más a gusto con el maquillaje, los vestidos y las prendas íntimas de Simone que quedaron abandonadas en el departamento, llegando al punto de “complementarlas” comprando zapatos femeninos y una peluca para luego sentarse travestido frente al ventanal mirando fijo el baño de enfrente, convencido que todos desean que se transforme en Choule y salte de una buena vez hacia el vacío (un detalle muy gracioso que incluye Polanski es que el dueño -un metiche voyeurista y un conventillero, como todos los residentes- lo confunde con una mujer, desencadenando más y más quejas). Trelkovsky -y por extensión, el propio realizador- no ve con horror el hecho de convertirse en una fémina, esa vieja pesadilla del machismo y la militancia misógina, sino el padecer este proceso de borramiento de la idiosincrasia -mediocre y apagada pero propia, al fin y al cabo- e imposición contextual de una nueva identidad que nada tiene que ver con él; circunstancia que por supuesto se relaciona con la atracción que siente hacia Stella y que nunca puede materializar del todo ya que al primer y frustrado encuentro en la sala cinematográfica le sigue otro posterior que también queda en la nada porque a pesar de que ella está dispuesta al sexo, él decide emborracharse a más no poder y no intimar para en cambio terminar desvanecido y vomitando a la mañana siguiente en el baño del departamento de la mujer, a la que por cierto ni siquiera le contó -por cobardía- que vive en la otrora morada de Simone (si el fracaso del cine es hasta cierto punto producto del exterior, el segundo es directamente consecuencia de su vacilación y pusilanimidad). Otro componente distintivo del film es la multiplicación de los inquilinos y personajes secundarios en general, acorde con esta sensación de ser arrastrado por un vendaval de problemas y patologías ajenas que resultaban inimaginables a priori: tenemos a Madame Gaderian (Lila Kedrova), una señora que como pretenden echarla por tener una hija discapacitada que hace mucho ruido al caminar, decide vengarse defecando en la puerta de cada unidad, Scope (Bernard Fresson), un compañero de trabajo del protagonista que gusta de basurear a todos sin piedad, Georges Badar (Jacques Narcy), un pretendiente de Simone que se aparece en el departamento de Trelkovsky con la intención de declararle su amor sin saber que murió, y Madame Dioz (Jo Van Fleet), la bruja que encabeza la petición/ comité improvisado para expulsar a Gaderian a la que nos referíamos con anterioridad. Ninguneado desde la apatía y la xenofobia -polaco con ciudadanía francesa- por la conserje, Monsieur Zy y hasta la policía, el colapso psicológico de Trelkovsky va acompañado del descubrimiento de jeroglíficos en el baño comunal, alucinaciones en las que sus vecinos lo atacan y la propia Choule lo observa mientras se quita las vendas del rostro, un progresivo aislamiento, el mencionado “gustito” por travestirse, la pérdida de un diente -el cual misteriosamente aparece en el mismo agujero de la pared de la pieza dental previa- y un comportamiento cada vez más violento e intempestivo (una cúspide de la incorrección política y la valentía de la película es la escena en la que Polanski le pega un buen golpe a un nenito insoportable que llora por un barco de juguete perdido a orillas de uno de los lagos del Jardín de Tullerías). La frondosa imaginería surrealista está apuntalada en la elegante fotografía de Sven Nykvist y llega a su esplendor en varias secuencias memorables: cuando Trelkovsky ve a sus vecinos haciendo rebotar su cabeza con peluca y torturando cual inquisición a Madame Gaderian, cuando el cineasta cita a Repulsión con esas manos y esos brazos que comienzan a atacar al protagonista de la nada y que él debe repeler a cuchillazos, y finalmente cuando llega el momento del desenlace y Polanski nos regala un travelling alucinante que parece homenajear a La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954) paseándonos por todos los personajes que pulularon en la narración hasta entonces, una fauna vestida de gala, aplaudiendo, riendo a carcajadas y expectante frente al suicidio de un Trelkovsky en buena medida ya transformado en Choule aunque todavía luchando en su pretensión de no concederles una “muerte limpia”, por ello precisamente luego de saltar vuelve a subir arrastrándose por las escaleras -todo ensangrentado y con sus piernas deshechas- para arrojarse de nuevo desde la ventana sobre unos destruidos panales de vidrio. Aquí se unifican gloriosamente el trasfondo costumbrista y patético del cohabitar entre extraños, en este ámbito una aventura de lo más tormentosa porque no hay diálogo ni puntos en común que garanticen la armonía o funcionen como alicientes ante los desacuerdos, y la naturaleza cíclica de la maldición que aqueja al personaje de Polanski, cuya explicación queda flotando imprecisa en el aire y que podría tener que ver con algún sortilegio egipcio que lo lleva a terminar en la misma cama y bajo las mismas vendas de la pobre Simone. La esquizofrenia y la frustración constituyen sin duda el eje de El Inquilino, una obra extraordinaria que analiza la dialéctica del condicionamiento social y cómo muchas veces cuánto más creemos que estamos resistiendo los embates del enclave comunal, más en realidad lo estamos legitimando y ofreciéndole una excusa para que ejerza su violencia simbólica o material sobre nosotros; panorama que por supuesto nos impulsa a plantear respuestas críticas alternativas que les impidan a los enemigos -aquí los sectores reaccionarios, los capitalistas del mercado inmobiliario y una derecha sádica fanática del control- todo margen de reacción frente a nuestras denuncias y nuestros atentados dialécticos craneados desde la izquierda. Un típico ejemplo de la criminalización de espejos invertidos que utiliza el entorno contra Trelkovsky se da con el hilarante episodio del robo en su departamento, frente al cual primero continúa recibiendo reprimendas por ruidos molestos para a posteriori toparse con la prohibición del casero de avisar a la policía con el objetivo de que no se vea afectada la “reputación” del edificio: la estrategia permanente de asignar culpas al otro sin jamás traer a colación las miserias propias, algo que ya pudo verse también durante la misa católica en honor a Choule a través de la boca de un sacerdote que no dejaba de machacar sobre la corrupción de los mortales en contraposición a un Dios impoluto y brillante, está orientada a poner de relieve por un lado la vulgaridad de los recursos doctrinarios del poder y por el otro la triste aceptación alienante de los subordinados, quienes internalizan su esclavitud, la celebran y cuando por fin desean alzar la voz para detener la humillación de la que son objeto, descubren que ya es demasiado tarde y que el sistema incorporó dicha denuncia como un acto reflejo más, neutralizándola a puro pragmatismo inhumano/ conveniente al servicio de la razón instrumental. El influjo nihilista de la película, al igual que el de Repulsión y El Bebé de Rosemary, le escapa a todo facilismo ideológico porque sabe de antemano que la aceptación automática del esquema impuesto es siempre sinónimo de locura o muerte.

 

El Inquilino (Le Locataire, Francia, 1976)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski y Gérard Brach. Elenco: Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Shelley Winters, Jo Van Fleet, Bernard Fresson, Lila Kedrova, Jacques Narcy, Claude Dauphin, Claude Piéplu. Producción: Andrew Braunsberg. Duración: 126 minutos.