El mejor período de la carrera del realizador y guionista Juan Antonio Bardem, maestro de la frialdad sutil y la puesta en escena rigurosa, coincide con su comienzo tanto en el mundo del séptimo arte, luego de desempeñarse como crítico cinematográfico en diversas revistas, como en lo que atañe a sus múltiples problemas con la censura de la dictadura franquista, régimen espantoso que lo hostigaría a partir de la película que nos ocupa, Muerte de un Ciclista (1955), clásico del cine español que en términos temporales se ubica entre por un lado aquellos primeros años de relativa calma en la trayectoria del señor, esos que abarcan primero sus dos colaboraciones con el también genial Luis García Berlanga, Esa Pareja Feliz (1953), codirigida y escrita entre ambos, y la recordada Bienvenido, Mister Marshall (1953), dirigida por Berlanga solo y escrita por ambos más una ayudita de Miguel Mihura, y segundo un díptico bastante olvidable y ya de Bardem en soledad, Cómicos (1954) y Felices Pascuas (1954), y por el otro lado su etapa de gran reconocimiento internacional e importante presencia en festivales de renombre como Cannes y Venecia de la mano de obras como la presente y otras asimismo muy interesantes en línea con Calle Mayor (1956), La Venganza (1958), A las Cinco de la Tarde (1960), Los Inocentes (1963) y Nunca Pasa Nada (1963), ésta una reversión camuflada de Calle Mayor y última propuesta en verdad meritoria del señor hasta trabajos bastante posteriores como El Puente (1977) y Siete Días de Enero (1979). Si bien en España es más famosa Calle Mayor, por cierto la inspiración evidente para En Compañía de Hombres (In the Company of Men, 1997), opus de Neil LaBute, por su premisa de una “broma” cruel y misógina orientada a conquistar a una chica para luego abandonarla con vistas a romperle el corazón, a raíz del escandalete que se produjo durante el rodaje ya que los energúmenos del franquismo arrestaron al realizador, por su retrato lapidario del interior agreste y sofocante a nivel cultural del país, y de paso lo convirtieron en un mártir de la oposición contra el absolutismo vernáculo y su colección de barrabasadas, a decir verdad en el resto del mundo es mucho más célebre Muerte de un Ciclista, una pequeña obra maestra que coquetea en simultáneo con el cine de suspenso de secretos muy sucios bajo la alfombra y con las fábulas morales centradas en una sociedad corrompida con una clara estratificación por clases que garantiza la impunidad de unos y la sumisión tragicómica de los otros, por supuesto esa enorme mayoría del pueblo que nunca termina de entender que podría cambiar la perversidad general si se lo propusiese en serio.

La historia principal arranca cuando una pareja de amantes ilícitos, el profesor universitario Juan Fernández Soler (Alberto Closas) y la ama de casa de la alta burguesía María José de Castro (Lucia Bosè), atropella con su auto a un ciclista ignoto en una carretera inhóspita en su regreso a Madrid luego de uno de sus encuentros amorosos clandestinos ya que la mujer está casada con un oligarca industrial conectado con la intelligentsia local, Miguel Castro (Otello Toso). La víctima involuntaria aún respiraba cuando el hombre, con problemas de conciencia, decide abandonarlo bajo la insistencia de la mujer, temerosa de que el affaire salga a la luz y con ello pierda su posición social prominente y todos los lujos asociados, situación que enmarca lo que ocurrirá a partir de este momento porque Juan se hundirá en la angustia ética, un ex soldado franquista en la Guerra Civil que consiguió su puesto como profesor adjunto sólo por la influencia de su ridículo y poderoso cuñado en la universidad, Jorge (Emilio Alonso), casado con la hermana del susodicho, Carmina (Alicia Romay), mientras que la fémina, la bella María José, padecerá la incertidumbre de no saber -valga la redundancia- cuánto saben las autoridades acerca del hecho, una mujer que fue novia desde la adolescencia de Juan y que ante las batallas entre falangistas y republicanos consideró que lo mejor era apostar a seguro y casarse con un millonario como Miguel, uno de esos popes del capitalismo que siempre salen ganando bajo cualquier circunstancia porque canibalizan a todos. El docente maltrata a una estudiante durante una exposición frente al alumnado, Matilde Luque Carvajal (Bruna Corrà), segundos después de sufrir una crisis paranoica al leer en el diario sobre el hallazgo del cadáver del ciclista, pero paulatinamente descubrimos que nadie sabe nada ya que cuando visita el hogar del fallecido, un obrero metalúrgico con flamante viuda y dos hijos chicos, una vecina (Matilde Muñoz Sampedro) le comunica a Juan que la policía no tiene pista alguna al respecto, e incluso un crítico de arte, el estrambótico Rafael Sandoval (Carlos Casaravilla), que presiona a María José con un posible chantaje, debido a que los vio azarosamente en el coche, nada sabe del asesinato. Inspirado por la miseria de la víctima y la solidaridad de los estudiantes, quienes organizan una revuelta para defender a Matilde, Juan renuncia a su trabajo y pretende confesar todo ante los esbirros de la ley pero su amante lo atropella para impedirlo y ella misma termina muriendo al esquivar en la ruta nocturna a otro ciclista del montón (Manuel Alexandre), el cual en este caso pide auxilio luego de que el automóvil cae hacia el vacío desde un puente.

Bardem, tío del gran Javier y militante del Partido Comunista de toda la vida, hoy se hace cargo del guión, craneado a partir de una idea original de Luis Fernando de Igoa extraída de un artículo periodístico, y consigue un desempeño en verdad excelente de Alberto Closas, un maravilloso actor español que trabajó mucho en Argentina bajo las órdenes de directores fundamentales de mediados del Siglo XX como Enrique Cahen Salaberry, Mario Soffici, Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, constituyendo Muerte de un Ciclista su regreso en concreto a España luego de un exilio forzoso en Francia, Chile y finalmente Argentina por la victoria franquista en la Guerra Civil, y de la celestial Lucia Bosè, progenitora de Miguel y muy conocida por aquellos años 50 debido a un par de colaboraciones con el inefable Giuseppe De Santis, figura clave del neorrealismo italiano de la posguerra, su debut actoral No Hay Paz entre los Olivos (Non c’è Pace tra gli Ulivi, 1950) y Roma a las 11 (Roma ore 11, 1952), y gracias a un díptico adicional aunque ahora con Michelangelo Antonioni, padre por antonomasia del cine existencialista moderno, Crónica de un Amor (Cronaca di un Amore, 1950) y La Dama sin Camelias (La Signora senza Camelie, 1953). Al igual que como ocurriría al año siguiente en ocasión de la citada Calle Mayor, película para cuyo rol protagónico, Isabel, Bardem contrató a la norteamericana Betsy Blair, la cual venía de trabajar para Delbert Mann en Marty (1955) en un papel muy similar a escala macro, Clara Snyder, aquí el director se sirve de la italiana Bosè para construir una María José que se parece a su Paola Molon Fontana de Crónica de un Amor, realización con la que Muerte de un Ciclista también comparte el latiguillo conceptual de una vieja llama de juventud que reaparece en la madurez con consecuencias de lo más trágicas, sin embargo vale aclarar que la obra de Antonioni decanta hacia el clásico asesinato del marido cornudo y no hacia la fórmula retórica del crimen aleatorio que pone en crisis el secretismo de la clandestinidad, amén del hecho de que la presente epopeya no acusa tantas influencias cruzadas como Calle Mayor, basta con considerar que ésta supo incluir detalles temáticos más o menos aislados de obras tan disímiles como Los Inútiles (I Vitelloni, 1953), de Federico Fellini, y Las Maniobras del Amor (Les Grandes Manoeuvres, 1955), de René Clair, y recursos ya más decididamente técnicos pertenecientes a dos clásicos de Elia Kazan, hablamos de ¡Viva Zapata! (1952) y Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), esquema que enfatiza la astuta estratagema de Bardem de recuperar ingredientes varios de lo mejor del cine de su tiempo.

Como aseverábamos antes, la propuesta desmenuza a la sociedad franquista tanto por la hipocresía moral del adulterio como por la existencia de esa típica burbuja elitista de una burguesía que adora desentenderse de los estratos inferiores de la pirámide plutocrática, dos rasgos que se extienden hasta nuestros días y explican la persistente popularidad del film y su indudable vigencia, incluso la faena juega con la ironía ombliguista en clave film noir al ofrecerle al espectador un personaje que hace las veces de autocrítica de clase, ese del hilarante fiscalizador de arte de Casaravilla, quien acapara los diálogos más floridos de la trama y se la pasa denunciando cual raudo ángel vengador el egoísmo, la mediocridad y la estupidez farisea del statu quo madrileño, uno unificado aquí por la paranoia y la necesidad autoimpuesta de conservar las apariencias para que todo permanezca tal cual como está y los privilegios de cuna o “comprados” resulten siempre intocables. Las dos opciones ante este estado de cosas, dentro del cual el accidente automovilístico y el abandono de persona posterior son apenas una excusa, aparecen en el relato simbolizados en la pareja ilícita de cabecera, nos referimos en primera instancia al sentimiento de culpa de Juan, el cual ya venía arrastrando una desesperación silente que tiene que ver con la vacuidad lustrosa del régimen para el que supo combatir en la Guerra Civil y que resultó victorioso sin corregir ninguna de las desigualdades e inequidades sociales previas, y en segundo lugar al enorme temor de María José a ser descubierta en sus chanchullos -affaire y víctima agonizante transformada en cadáver- y sobre todo esa intranquilidad ante el hecho de desconocer qué saben los policías y el mismo Rafael, por ello cuando finalmente salen a la luz la esperable inoperancia de las autoridades y la soberbia baladí del crítico ella se manifiesta ya en paz y dispuesta a traicionar a su corazón, enamorada aún como está del docente, para una vez más lanzarse hacia los brazos de Miguel, alegoría con patas de la seguridad financiera que aleja el pánico a caer en la pobreza, fantasma de siempre de la clase media latina. Así como la mujer da por cerrado el asunto cuando Sandoval, en una tertulia burguesa y muy pasado de copas, deschava la inocencia de su chantaje, basado sólo en la infidelidad estándar, Juan en cambio termina preso de la paradigmática expiación cristiana tácita y reclama esa confesión ante la institución policial que promete purificarlo del peso insoportable de la culpa, gran desfasaje en el seno de la pareja subrepticia que le permite a Bardem señalar el fracaso rotundo de ambas opciones frente a la debacle de la metamorfosis forzada, la del hombre por ingenua y autoindulgente hasta lo patético y la de la mujer por maquiavélica y/ o pragmática desquiciada rozando la psicopatía sin remedio, por ello mismo los devaneos hitchcockianos en torno a la extorsión y los delirios fetichistas sobre la incertidumbre de la primera mitad del metraje van dando paso a los engranajes de la fábula a lo proto comedia negra posmoderna, esos que dejan todo servido para un remate ultra sardónico en el que por corregir en la praxis la decisión de antaño, léase salvando al ciclista en vez de matarlo, la esposa del empresario industrial pierde la vida e incluso su homicida implícito, el personaje de Alexandre, parece burlarse de ella porque no duda tanto al momento de pedir ayuda -ya en vano, desde ya- en una casa cercana con las luces encendidas. Como contraposición de esta tendencia a eliminar “estorbos” en el camino de la vida y de la ansiada riqueza, la película propone la integridad y el humanismo de la joven Matilde, la cual eventualmente sabe perdonar aquel arrebato caprichoso en clase del profesor adjunto y hasta aprecia su sinceridad a la hora de reconocer su condición de oveja negra e hijo de una madre que no lo comprende, Doña María (Julia Delgado Caro), y de un régimen del que no se siente parte, cuya pata universitaria está de hecho representada en el payasesco Jorge, un “intelectual” del franquismo que se la pasa hablando y hablando sin decir absolutamente nada valioso…

Muerte de un Ciclista (España/ Italia, 1955)

Dirección y Guión: Juan Antonio Bardem. Elenco: Lucia Bosè, Alberto Closas, Bruna Corrà, Carlos Casaravilla, Otello Toso, Alicia Romay, Julia Delgado Caro, Matilde Muñoz Sampedro, Manuel Alexandre, Emilio Alonso. Producción: Manuel J. Goyanes. Duración: 81 minutos.