De un modo bastante similar a lo que acontecía en gran parte de América Latina con la industrialización por sustitución de importaciones como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial y la incapacidad de conseguir productos en un mercado del Primer Mundo volcado al ecosistema bélico y a posteriori a la reconstrucción, en esencia un modelo de industrialización que demostró ser refulgente aunque también precario y de naturaleza claramente temporal, la Época de Oro del cine mexicano coincide con los coletazos de la Gran Depresión de los 30, el conflicto planetario de mediados del Siglo XX y los años inmediatamente posteriores, etapa en la que escaseaba la celulosa, materia prima para el celuloide, y sobraban las producciones hollywoodenses consagradas a la guerra y temáticas semejantes, muy cercanas al vulgo de las naciones en pugna interimperialista. El aparato productivo cinematográfico azteca vio la oportunidad de nutrir de películas comerciales mucho más heterogéneas al mercado local y latinoamericano y la aprovechó a toda pompa, exportando obras de una excelente calidad técnica y artística, dominando paulatinamente todo el enclave hispanoparlante desde mediados de los 30 hasta entrados los años 50 y finalmente construyendo un entramado profesional conformado por productoras vernáculas, un star system de características bien coloridas y un conjunto de directores de gran talento como por ejemplo Emilio “Indio” Fernández, Julio Bracho, Ismael Rodríguez, Fernando de Fuentes, Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo y hasta aquel Luis Buñuel en su exilio mexicano previo al regreso progresivo a Europa de la década del 60. El declive se produjo por la doble competencia que representó la televisión a partir de los 50 y 60, medio que fue individualizando el consumo y fidelizando a los espectadores mediante una influencia permanente, y la reconstitución y contraataque de un Hollywood que se sabía amenazado por la “caja boba” y por las cinematografías nacionales de los países latinos y de Europa, por ello optó por ardides tecnológicos vinculados a la espectacularización y el gigantismo paradigmáticos estadounidenses en sintonía con el 3D, las pantallas colosales y los nuevos formatos mejorados en materia del sonido y la imagen, lo que terminó de sabotear el auge productivo azteca -una industria, en comparación con la yanqui, mucho más pequeña, anticuada y endeble- durante una década del 60 que para colmo se consagró a temáticas más vanguardistas y polémicas que poco y nada tenían que ver con el conservadurismo y la mojigatería general de buena parte de la cultura y el ideario mexicanos de aquel entonces.

Fernández en especial fue una figura que acaparó un cúmulo interminable de anécdotas en torno a sus inicios como actor en el cine mudo, su temperamento irascible, su agitada vida romántica, su pasado como combatiente en la Revolución Mexicana en especial durante la rebelión de 1923 de Adolfo de la Huerta contra el gobierno de Álvaro Obregón, su amor por los campesinos, los indígenas y ese machismo orgulloso mexicano, el hecho de que posó desnudo frente a Cedric Gibbons desencadenando el nacimiento de la estatuilla de los Oscars, sus míticos trabajos actorales para sus amigotes John Huston y Sam Peckinpah y sus incursiones en yanquilandia de la mano de Del Odio Nace el Amor (The Torch, 1950) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947), codirigida esta última por John Ford. Sin embargo todo lo anterior, un conjunto de rasgos y episodios históricos que desde ya sumaron a su leyenda, no debe hacernos olvidar que el quid de su fama pasa precisamente por sus contribuciones como director y guionista dentro de la Época de Oro del cine azteca, aportes entre los cuales se destaca la extraordinaria película que nos ocupa, La Perla (1947), basada en la novela homónima de ese año de John Steinbeck adaptada a su vez por el propio autor para la gran pantalla a la par de Fernández y Jack Wagner, de hecho una joya del séptimo arte que responde al mejor período de la carrera del realizador, entre los años 1943 y 1951, y a una andanada de propuestas que tuvieron una importante presencia en festivales de cine internacionales de primer orden como Cannes y Venecia en línea con Flor Silvestre (1943), María Candelaria (1944), Las Abandonadas (1945), Bugambilia (1945), Enamorada (1946), Río Escondido (1948), Salón México (1949), Pueblerina (1949), La Malquerida (1949), Un Día de Vida (1950) y Víctimas del Pecado (1951). La realización asimismo terminó de rubricar el inconmensurable talento del director de fotografía Gabriel Figueroa, una figura fundamental en la construcción de la majestuosidad del cine de Fernández y de muchas otras faenas de aquellos años, señor que por La Perla recibió premios en Venecia, en Estados Unidos, léase el Globo de Oro, y en el propio México, el Ariel, y padre de un esquema visual altisonante y planeado al dedillo deudor tanto de aquella Leni Riefenstahl de El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olympia (1938) como del genial Sergei M. Eisenstein de ¡Que Viva México! (1932), obra inconclusa por problemas presupuestarios y conflictos políticos varios que sería central en la representación futura de la nación como paradoja del mestizaje entre indígenas y colonos europeos depredadores.

La Perla sintetiza de maravillas todas las obsesiones y fetiches de siempre de Fernández, pensemos en el melodrama de influjo preciosista y aletargado, la defensa de ese honor cuasi atávico, la presencia de un amor y una pasión por demás trágicos, la independencia de movimientos de las mujeres y sobre todo las madres, la marginación racial omnipresente, el costumbrismo naturalista, ese retrato ultra persistente de los efectos y la complejidad de la Revolución Mexicana, la avaricia del capital privado, la lealtad y la solidaridad entre pares, el olvido absoluto de un Estado consagrado a sus luchas intestinas, los prejuicios sociales de la más variada índole, la impunidad de la aristocracia/ oligarquía/ latifundistas locales, el parasitismo en lo que atañe a las relaciones comunales, el análisis cuasi antropológico de los indígenas y campesinos, el daño que eventualmente provoca el cotilleo y la necesidad de lucirse o ganar el respeto forzado de los vecinos, una muerte que siempre se aparece en el momento menos pensado, la ignorancia y el analfabetismo como grandes puertas para la manipulación, la oposición entre ciudad y ámbito bucólico, el fantasma de esa cárcel que les espera a los excluidos cuando se rebelan, la descripción del sentir y la vida de las masas populares y pauperizadas en general, la traición de los ideales más íntimos y finalmente la belleza de las danzas, vestimenta y canciones del terruño. La trama en sí es muy simple y se centra en un pescador analfabeto, aborigen, menesteroso y buscador de perlas, Kino (Pedro Armendáriz, mítico intérprete del período y actor fetiche del director), que subsiste a escasos frijoles junto a su esposa Juana (María Elena Marqués) y el bebé de ambos, Juanito, porque el mar está muy agitado desde hace una semana. De repente un alacrán pica al nene y los padres lo llevan a ver al único médico de la región (Charles Rooner), un extranjero bien inmundo obnubilado por su colección de perlas, al punto de jugar con ellas y arrojarlas dentro de su bebida simulando que las ingiere, que se niega a atender al chico ya que los progenitores no tienen dinero mientras al mismo tiempo facilita abortos para las burguesas ricachonas del lugar. El purrete sobrevive porque la madre succionó y escupió el veneno y eventualmente su marido vuelve al mar ayudado también por la mujer, donde buceando de manera precaria halla una perla de muy buen tamaño que lo transforma en una celebridad y en eje de diversos intentos de robo mediante engaños, alcohol y hasta una prostituta que se niega a seguir adelante al ver la devoción del hombre hacia su afligida esposa. Cuando el maquiavélico usurero del pueblo (Fernando Wagner), nada menos que el hermano del doctor, fracase en intentar estafarlo pagándole mucho menos de lo que vale la perla y hasta fraguando una cotización cruzada con amigos suyos a un valor incluso inferior, el maleante le enviará a dos sicarios para matarlo en una playa y sacarle el suculento botín, el primero escapando luego del combate y el segundo falleciendo bajo el cuchillo de Kino, quien para colmo venía de evitar que Juana arrojase la perla al mar convencida de que es sinónimo de muerte y soledad y no de libertad y sabiduría para su vástago como afirma el hombre, siempre deseoso de un futuro mejor para los suyos en donde la fortuna no es un fin en sí mismo -como para la burguesía- sino un medio para el progreso y el desarrollo familiar. La pareja y el bebé se ven obligados a abandonar el lugar para vender el pequeño tesoro en la metrópoli pero en el camino son perseguidos primero por el médico y su sabueso y después por el usurero más dos indígenas rastreadores, los cuales son testigos del asesinato del can y del matasanos a manos de su propio hermano, armado de una escopeta y siempre viéndolo todo desde arriba de su caballo, y de un pobre campesino que auxilia al matrimonio en rauda fuga por su vida luego de que éste atravesase a duras penas los pantanos, la pradera y el desierto hecho y derecho. Atrapadas las víctimas en una formación rocosa y luego de la huida de los aborígenes a sabiendas de que ellos serán los próximos en morir una vez que el patrón obtenga lo que tanto anhela, el prestamista asesina a Juanito de un disparo en la noche y Kino lo mata sin más con su cuchillo y un tiro posterior, optando por regresar al pueblo y arrojar la perla en el mar como deseaba desde el principio la fémina. Además de asiduos del enclave azteca como Armendáriz y Marqués, el film incluye entre su elenco al querido Alfonso Bedoya, quien compone al compadre de Kino y rápidamente saltaría a Hollywood con roles en El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), de Huston, e Incidente en la Frontera (Border Incident, 1949), de Anthony Mann.

Fernández, ayudado como decíamos con anterioridad por la sublime fotografía de Figueroa, no se anda con chiquitas y construye una historia más grande que la vida misma sostenida tanto en el montajismo de Eisenstein y el documentalismo de Riefenstahl, dos acervos visuales monumentales que negaban el sustrato anodino y remilgado de Hollywood, como en el primer neorrealismo italiano y esa clara dinámica del western que en pantalla entra en metamorfosis y se acerca al andamiaje retórico de la futura película latinoamericana de frontera, amén de las muchas referencias a la mitología griega y a los cuentos de hadas para adultos de la mano de una perla hermosa que simboliza la tentación de caer en el enjambre capitalista o plutocrático al punto de vender la propia dignidad y sin darse cuenta condenar a los afectos y/ o allegados a la perdición de la manía siempre latente con acumular más y más fagocitando al prójimo como si se tratase de un eterno obstáculo símil ese entramado psicopático de las empresas que se devoran las unas a las otras sin ética, idiosincrasia o esquema actitudinal más allá del pragmatismo enajenado de la perfidia. El film no sólo es un dignísimo duplicado de las aventuras grandilocuentes de sus modelos alemanes y rusos sino que se anticipa a la formalmente/ conceptualmente semejante La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), odisea semi documental de Luchino Visconti sobre los pescadores de Sicilia y sus luchas por independizarse de los barones que controlan el negocio, y hasta supera a todas luces a la estupidez maniquea, elemental y casi siempre racista del western clásico hollywoodense de la época, pensamos para el caso en la producción de fascistas como Ford, Howard Hawks y el execrable John Wayne en clara contraposición para con los aportes de artesanos alternativos como por ejemplo Robert Aldrich, Fred Zinnemann, Budd Boetticher, George Stevens y Nicholas Ray, entre otros. En este sentido, La Perla responde a una partición narrativa bastante explícita que se condice con una primera mitad a lo drama rural alegórico sobre la promesa tácita de mejoría que trae el tesoro, planteo que le deja todo servido a Fernández para que se engolosine con su costumbrismo algo turístico marca registrada vía la fiesta popular con motivo del descubrimiento en esas conchas de las profundidades marítimas, y una segunda parte que juega en primera instancia con el pacto faustiano implícito de conservar la perla, a pesar de las advertencias y del gran peligro que conlleva, y a posteriori con los engranajes nada disimulados del western cuando comienza el acecho del usurero y su hermano, ambos tendientes a la canibalización mutua, ahora lanzándose de cabeza hacia una fábula del calvario de la presa que pone en interrelación la sed de más y más riquezas de los poderosos enfermitos del promedio social, por un lado, y las divisiones que surgen a nivel moral entre los excluidos o sumisos, por el otro lado, precisamente por ello Kino se debate entre la abulia, la indecisión y una postura defensiva mientras su mujer prefiere ir directo a la acción deshaciéndose del núcleo de la desdicha desde ese típico conservadurismo -quizás hasta baladí y cobardón- de las mujeres, a su vez paradójicamente aguerrido y volcado a sopesar las consecuencias reales a largo plazo de las conductas en detrimento del frenesí ambicioso de los varones y su búsqueda de placer inmediato, rasgos aquí complementados por el compañerismo recíproco e irrestricto de la pareja durante la veloz huida. Al igual que Fernández, Steinbeck también se convertiría en un monstruo sagrado del cine porque inspiraría y/ o escribiría los guiones de De Ratones y Hombres (Of Mice and Men, 1939), de Lewis Milestone, Viñas de Ira (The Grapes of Wrath, 1940), de Ford, La Vida es Así (Tortilla Flat, 1942), de Victor Fleming, Ocho a la Deriva (Lifeboat, 1944), de Alfred Hitchcock, El Poni Rojo (The Red Pony, 1949), otra de Milestone, ¡Viva Zapata! (1952), de Elia Kazan, Al Este del Paraíso (East of Eden, 1955), también de Kazan, y El Ómnibus Perdido (The Wayward Bus, 1957), de Victor Vicas, una retahíla que sitúa en primer plano cuánto calzaba el universo literario del estadounidense en la ideología del cineasta mexicano, ambos en suma obsesionados con un realismo onírico y folklórico que aunaba la crudeza de la miseria con cierto manto etéreo de una perspectiva esperanzadora e individualista que en pantalla se resume en el choque entre las fascinantes afectaciones del elenco, la fotografía nebulosa de Figueroa y un periplo de repliegue hacia una pureza cultural utópica que niega una modernización homologada a la debacle del progreso mentiroso que sólo beneficia a los capitalistas más desalmados y chupasangres…

La Perla (México/ Estados Unidos, 1947)

Dirección: Emilio Fernández. Guión: Emilio Fernández, John Steinbeck y Jack Wagner. Elenco: Pedro Armendáriz, María Elena Marqués, Fernando Wagner, Charles Rooner, Alfonso Bedoya, Gilberto González, Juan García, Raúl Lechuga, Max Langler, Columba Domínguez. Producción: Óscar Dancigers. Duración: 85 minutos.