Una Historia Inmortal (Une Histoire Immortelle)

Ficción de trascendencia

Por Emiliano Fernández

Si bien la carrera de Orson Welles jamás fue precisamente un lecho de rosas o sinónimo alguno de paz laboral, la década del 60 constituyó un período especialmente traumático y de lo más agitado porque para esa época ya quedaba muy en evidencia primero la mala suerte que arrastraba el señor en materia de no poder completar una infinidad de proyectos, segundo que uno de los grandes problemas en este permanente atolladero creativo era él mismo por su carácter intempestivo y tercero que el señor, en paralelo a todo lo demás, contaba con una fuerza de voluntad gigantesca porque a pesar de que las circunstancias estaban casi siempre en su contra, continuaba con la idea de no resignarse a los roles de actor y locutor para vivir y pretendía retomar cíclicamente su carrera como director y guionista de cine, por supuesto en lo posible por fuera de la dictadura lobotomizadora de Hollywood. En aquellos años Welles logró completar El Proceso (Le Procès, 1962), Campanadas a Medianoche (Chimes at Midnight, 1965) y Una Historia Inmortal (Une Histoire Immortelle, 1968), las cuales eventualmente conducirían a su último largometraje finiquitado antes de morir en 1985, F de Falso (F for Fake, 1973), no obstante la década que nos ocupa, sin duda la más fructífera en faenas casi terminadas y/ o listas para su estreno, también vería precisamente la concepción de diversos proyectos que quedaron flotando en un limbo inexplicable como por ejemplo la largamente arrastrada adaptación de Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615), de Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote (Don Quixote, 1957-1972), la traslación de la novela Calma de Muerte (Dead Calm, 1963), de Charles Williams, La Profundidad (The Deep, 1966-1969), por cierto un exitoso libro a posteriori rodado por Phillip Noyce como Terror a Bordo (Dead Calm, 1989), y los tres films interconectados que tendrían que haber salido de La Bolsa de Orson (Orson’s Bag), un especial televisivo que la CBS terminó cancelando por los problemas del realizador con el fisco norteamericano, hablamos de Viena (Vienna, 1968), El Mercader de Venecia (The Merchant of Venice, 1969) y Banda de un Solo Hombre (One Man Band, 1968-1971), epopeyas en las que se conjuraron muchos factores calamitosos en sintonía con problemas presupuestarios, diferencias entre el equipo creativo, batallas con los productores, poca colaboración de parte de las autoridades públicas, dificultades varias en los rodajes, muerte de algún miembro del elenco y la inconmensurable sed de autonomía y de libertad de un Welles muy ecléctico, despampanante y algo autodestructivo que en ocasiones simplemente perdía el interés en el proyecto o no se sentía satisfecho con lo realizado hasta el momento.

 

Dejando de lado las obras más o menos inconclusas citadas y el berretín del estadounidense de la década posterior, La Otra Cara del Viento (The Other Side of the Wind, 1970-1976), la cual terminaría siendo completada en 2018 por Frank Marshall y Peter Bogdanovich, amigo y biógrafo de Orson, quienes lograron el muy difícil “visto bueno” de la croata Olga Palinkaš alias Oja Kodar, última pareja del genio y propietaria de todo el material inédito que supo acumular, a su vez en su mayoría donado al Museo Cinematográfico y Archivo de Múnich, una de las obsesiones más curiosas de la etapa tardía de la trayectoria del director fue con la escritora danesa Karen Christenze von Blixen-Finecke alias Karen Blixen alias Isak Dinesen, conocida sobre todo -en términos del público contemporáneo- por haber creado el cuento que inspiró La Fiesta de Babette (Babettes Gæstebud, 1987), de Gabriel Axel, y la epopeya autobiográfica que derivó en África Mía (Out of Africa, 1985), de Sydney Pollack, una mujer a la que el norteamericano definitivamente admiraba mucho ya que no sólo la adaptó en ocasión de Una Historia Inmortal, rodada en 1966 en la casa del cineasta en las afueras de Madrid, financiada por la Organización Francesa de Radio y Televisión (Organisation Radio-Télévision Française) y basada en el cuento homónimo originalmente publicado en la antología Anécdotas del Destino (Skæbne-Anekdoter, 1958), sino que se propuso expandir el proyecto a una o dos traslaciones adicionales inspiradas en La Heroína, relato compilado en Historias de Invierno (Vinter-Eventyr, 1942), y El Diluvio sobre Norderney, publicado en Siete Cuentos Asombrosos (Syv Fantastiske Fortællinger, 1935), llegando incluso a filmar en Budapest un día de La Heroína (1967) con capitales de Hungría, faena que abandonó porque consideró que el equipo técnico local era un desastre, y a planear, ya en una etapa bastante posterior, una exégesis combinada de dos cuentos de Blixen bajo el nombre de Los Soñadores (The Dreamers, 1980-1982), nos referimos a Ecos y al relato que aportaría el título del film, ambos pertenecientes a Últimos Cuentos (Sidste Fortællinger, 1957). De hecho, Una Historia Inmortal, de apenas 58 minutos de duración, fue pensada como una propuesta artística doble con La Heroína pero al caerse esta última permaneció dos años en las sombras hasta que fue emitida por televisión y tuvo un paso bastante bizarro por las salas cinematográficas, pensemos que compartió cartel en Estados Unidos en 1969 con nada menos que Simón del Desierto (1965), de Luis Buñuel, a su vez un mediometraje y gran eje de un proyecto ómnibus caído del productor Gustavo Alatriste con Federico Fellini y Jules Dassin, otros dos monstruos sagrados eternos del séptimo arte.

 

La única adaptación que pudo completar Orson de un texto de Blixen es bastante fiel al original en papel y a ese humanismo poético por el que fuera conocida la danesa, aunque por supuesto todo sutilmente volcado a las obsesiones de siempre del realizador como la omnipotencia de las elites plutocráticas, sus desvaríos y caprichos a nivel cotidiano, la fragilidad del poder ajado, el servilismo de buena parte de la humanidad, las frustraciones y sueños rotos en función de la cruel praxis, los absurdos del amor, el sustrato farsesco de la existencia mundana, los límites difusos entre realidad y ficción, el rol de los relatos en la fijación de la propia trascendencia, la utopía de -precisamente- escaparle a la muerte vía la memoria colectiva, el hedonismo que deviene en libertinaje vacuo, todos los juegos banales del narcisismo, la soledad de las cúpulas sociales, la amistad comprada con muchos o pocos billetes, la decrepitud paradigmática e irrevocable de la vejez, los misterios de las máscaras y la falsificación, el estatuto mismo de la verdad consensuada, la melancolía frente a lo que no pudo ser, la sensualidad imprevisible de las mujeres, todo el enjambre de mentiras que esconden las instituciones y desde ya las minucias concernientes a la corrupción del alma, sus arcanos en espiral y la paradójica belleza que se desprende del óbito. En la isla y la colonia portuguesa de Macao, en la China de fines del Siglo XIX, vive un comerciante rico, avejentado y enfermo de gota llamado Charles Clay (Welles) que sus colegas, entre ellos uno que oficia de narrador (Fernando Rey), consideran un hombre gélido y miserable que condujo a la ruina y expulsó de su propia casa a su socio de antaño, Louis Ducrot, quien terminó suicidándose por una deuda que no pudo pagar de 300 guineas. Su única compañía es su contador polaco, Elishama Levinsky (Roger Coggio), un judío muy solitario que escapó de los pogromos en Europa y que suele leerle los libros contables en voz alta, por ello un día opta por quebrar la tradición y ofrecerle a su patrón una antigua profecía hebrea que Clay rechaza diciendo que la gente debería escribir sólo de aquellas cosas que le han sucedido de verdad porque la imaginación tiende a ser cándida y bien superficial, por ello mismo el veterano le narra una historia que le contó un marinero durante su viaje a Macao, en la que un caballero entrado en años y muy rico supuestamente le pagó cinco guineas a un joven de mar para que impregne a su esposa y así nazca un hijo, alguien que herede sus riquezas, sin embargo Levinsky lo interrumpe y le aclara que es un relato muy difundido que ha estado pasando de boca en boca por años, generando que el millonario ordene a su empleado que consiga a una mujer y un hombre para escenificar la historia y hacerla real.

 

Welles explora los tópicos de la voluntad individual vendida al mejor postor y los antojos de la burguesía más egoísta y cosificadora mediante la misión de Elishama y la relación entre éste y su jefe aunque no tanto a través de las figuras de los dos “no actores” que se calzan los papeles principales de la historia a representar, hablamos de Virginie Ducrot (Jeanne Moreau), efectivamente la hija de aquel Louis de destino trágico, y Paul (Norman Eshley), un marinero menesteroso y taciturno que viene de protagonizar un naufragio y permanecer/ subsistir por un año en una isla desierta. La primera es hallada y contactada por Levinsky, a quien la mujer considera una clara encarnación de la leyenda del judío errante porque el empleado contable estuvo en Frankfurt, Londres, Ámsterdam y Lisboa, entre muchos otros lugares, y así accede a la escenificación sólo en plan de vengarse del verdugo implícito de su padre y de sacarle las mentadas 300 guineas que provocaron que perdiese su hogar, y el segundo es señalado a dedo por el propio Clay en el puerto y llevado a la mansión de turno, donde charlando descubre que su sueño es tener un bote pequeño, objetivo detrás de las cinco guineas que recibirá a cambio de acostarse con la falsa esposa del mandamás. El trasfondo dramático maravilloso de Una Historia Inmortal radica en la contradicción e ironías de cada uno de los personajes ya que por un lado tanto Paul como Virginie se niegan en un primer momento a entregar su dignidad por el dinero pero después se dejan someter sin mayores quejas, suerte de juguetes apesadumbrados en manos de un titiritero en las sombras, y por el otro lado tanto Clay como Levinsky obtienen en sí lo que desean, resultan exitosos en sus metas y/ o confirman sus hipótesis ideológicas de cabecera aunque debiendo entregar como pago al cuerpo o a una de las dimensiones más preciadas de su identidad, el primero viendo materializado su descabellado designio pero muriendo momentos después y el segundo obedeciendo las órdenes de su amo aunque quedándose en simultáneo sin trabajo por el óbito, algo que predijo una y otra vez en sus conversaciones con la fémina del mismo modo que el jerarca enfatizaba la necesidad de que la historia tenga sustento verídico para que sea valiosa en serio y pudiese volar por cuenta propia en el territorio de la oralidad popular. Más allá del tono narrativo aletargado y cuasi sepulcral, la exquisita fotografía preciosista del belga Willy Kurant, la clásica edición vanguardista de los films de Welles, el estupendo desempeño del elenco y las hermosas melodías de piano del francés Erik Satie, aquí la pugna entre cientificismo tecnocrático y fábula ilusoria lo cubre todo y el sarcasmo tácito reaparece con múltiples rostros, recordemos que el marinero resulta ser virgen y ni siquiera pretende relatar lo sucedido a posteriori, Charles en suma parece más preocupado por los millones que deja atrás que por su vida -precisamente por ello quebró la relación con Louis para no “ablandarse” por la amistad o su faceta afectiva, siempre negada en favor del dinero y la codicia, lo que explica el autoaislamiento de su existencia u oquedad- y hasta Virginie se ve obligada a renunciar a su tan pero tan anhelada revancha a raíz de la muerte natural del gran culpable de la desdicha de su parentela, un Clay que se parece a otros tantos demonios prosaicos devoradores de almas -y al mismo tiempo en mayor o menor medida muy sufrientes/ humanos- que supo componer Orson en el pasado, como el mítico Charles Foster Kane de El Ciudadano (Citizen Kane, 1941), ese Franz Kindler de El Extraño (The Stranger, 1946), el protagonista de Macbeth (1948), su homólogo de Othello (1951), aquel Gregory Arkadin de Raíces en el Fango (Mr. Arkadin, 1955), el capitán de policía Hank Quinlan de Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) y el inusual abogado Albert Hastler de El Proceso. Así como en el desenlace Elishama tiene a su soledad como consuelo ante la falta de trabajo como burócrata contable, Paul disfrutará a futuro de su bote en plan de aliciente ante el rechazo que recibe en la mañana, luego de la noche de pasión, por parte de Ducrot, la cual insólitamente lo insta a marcharse de Macao porque ello formaba parte del trato con Clay, una velada amatoria y adiós, enfatizando la noción de la película -y del cine de Welles en su conjunto- de que por cada aparente regla universal existe una o muchas excepciones que se burlan con sutil lirismo de la ortodoxia, la uniformidad y los anhelos más íntimos o extasiados de los mortales, algo en pantalla también simbolizado en una concha marina que Paul le entrega al magnate para que se la regale de su parte a la mujer, falleciendo antes de poder pasársela y quedando en manos de un Levinsky que al acercarla a un oído escucha esa bella canción que el muchacho decía que brotaba de su interior. Esta contraposición entre complejidad simbólica e idiosincrasia ensimismada reduccionista caracteriza a los seres humanos a ojos de un Welles muy sabio que por un lado denuncia los vínculos comunales burdos capitalistas entre los sujetos y por el otro lado sopesa los fracasos de cada uno de ellos y todo el influjo metadiscursivo de una realidad que marca a fuego a la ficción para que ésta luego determine a la primera por su innegable influencia en el sentido común y en la conducta del vulgo y la cleptocracia en el poder, difuminándose de a poco la categoría de autor dentro de tamaño laberinto creativo…

 

Una Historia Inmortal (Une Histoire Immortelle, Francia, 1968)

Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Louise de Vilmorin. Elenco: Orson Welles, Jeanne Moreau, Roger Coggio, Norman Eshley, Fernando Rey. Producción: Micheline Rozan, Albina du Boisrouvray y Jacques-Bernard Dupont. Duración: 58 minutos.

Puntaje: 10