Cortejo Fúnebre de Rosas (Bara no Sôretsu, 1969), enorme clásico del cine experimental nipón de la década del 60 conocido sobre todo por su título en inglés Funeral Parade of Roses, puede interpretarse de distintas maneras según la perspectiva adoptada, lo que nos posicionará frente a un calidoscopio analítico en expansión: en primera instancia podemos pensar al film desde el punto de vista de la inusual carrera de su director y guionista, Toshio Matsumoto, un señor muy prolífico en el campo de los cortos documentales y ficcionales aunque no tanto en el terreno de los largometrajes ya que sólo rodó cuatro en su prolongada trayectoria de más de 60 años y el que nos ocupa fue el primero y sin duda el más lúdico y desenfrenado, siendo los otros Pandemonio (Shura, 1971), gloriosa cruza de cine de terror, thriller de venganza hiper sanguinaria y chanbara o película de samuráis y quizás el mejor opus de Matsumoto por esta misma efervescencia lírica gore, La Guerra de los 16 Años (Juroku-sai no Senso, 1973), propuesta hoy casi desaparecida basada en la combinación de faena bélica, bildungsroman o historia de aprendizaje y odisea familiar, y Dogra Magra (Dogura Magura, 1988), en este caso una mixtura apenas correcta entre fantasía surrealista y drama freak de encierro en un neuropsiquiátrico, todas obras marcadas por la tendencia altisonante del realizador hacia lo avant-garde iconoclasta que sabotea cualquier prejuicio que el espectador pudiese tener en lo referido a cada uno de los ingredientes de la ensalada retórica; en segundo lugar Cortejo Fúnebre de Rosas funciona como una de las “películas insignia” de la Nueva Ola Japonesa, corriente de los años 60 que reemplazó al humanismo de los autores clásicos inmediatamente posteriores a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, como por ejemplo Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Yasujirô Ozu y Masaki Kobayashi, con un existencialismo descarnado que seguía trabajando tópicos muy propios del Japón del momento como la derrota bélica, la invasión estadounidense, el declive del bushido o código ético de los samuráis y el ascenso de la mujer a los primeros planos de la sociedad por esta emasculación simbólica vía el fracaso cultural/ castrense/ nacional; y en tercera instancia la gesta que nos ocupa puede leerse desde la comarca específica del cine homosexual, dentro de la cual es sin duda uno de los pilares fundamentales en su faceta underground agitada ya que representó una de las primeras aproximaciones cien por ciento queer y sin problematizar a la temática como suele hacer el acervo mainstream moralizante.

Justo al igual que otros colegas más que importantes de la Nueva Ola Japonesa, en sintonía con los geniales Nagisa Ôshima, Hiroshi Teshigahara, Shôhei Imamura, Kaneto Shindô y Yasuzô Masumura, Matsumoto en Cortejo Fúnebre de Rosas nunca abandona del todo el clasicismo retórico vernáculo pero lo condimenta con astucia y gran efervescencia con ingredientes de la Nouvelle Vague en general y de sus representantes más inquietos como Chris Marker y en especial Jean-Luc Godard, amén de pinceladas explícitas de Pier Paolo Pasolini como se percibe en la intención de fondo de construir en simultáneo un retrato de la marginalidad metropolitana negada por el capitalismo más hambreador e hipócrita a lo Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), ahora en concreto sobre los travestis de la Tokio prostibularia de la época, y de “versionar” dos de las obras recientes del italiano, Teorema (1968), melodrama anticristiano que en el opus nipón muta en parodia de la “familia tipo” vía una colección de travestis y sus parejas y amantes varoniles símil parentela tácita bien sacrílega, y Edipo Rey (Edipo Re, 1967), extraordinaria adaptación de la célebre tragedia de Sófocles del 429 a.C., a su vez una parábola sobre el poder, el conocimiento y los tabúes comunales a través de la figura de un Edipo que se convierte en soberano de Tebas aunque pagando el precio de matar a su padre sin saberlo, Layo, y de casarse con su progenitora, Yocasta, luego de lo cual se ciega a sí mismo ante el espanto por el parricidio y el incesto. La realización es en esencia coral y lo más cercano a un protagonista es Eddie (Shinnosuke Ikehata alias Peter o Pîtâ, afamado actor andrógino), quien siendo un niño es abandonado por su padre y termina matando a la arpía de su madre porque se burlaba de él, rechazaba su sustrato gay y reemplazó al padre con otro macho, a quien también un día acuchilló para después fugarse y vivir en la calle hasta metamorfosearse en uno de los encargados de recibir y agasajar a los clientes de Genet, un bar/ cuasi burdel propiedad del narcotraficante Gonda (Yoshio Tsuchiya). El asunto pronto deriva en un triángulo romántico entre Eddie, Gonda y la madame de Genet, el travesti veterano Leda (Osamu Ogasawara), con quien el narco convive en armonía cual pareja hasta que descubre a los amantes saliendo de un hotel alojamiento, lo que desencadena peleas y el suicidio de Leda, así Eddie pasa a controlar el Genet aunque se clava un cuchillo en sus ojos cuando halla el cadáver del inmolado Gonda, quien por una foto familiar de Eddie comprendió que es el hijo al que abandonó años atrás.

El arsenal visual y sensorial de Matsumoto es en verdad muy vasto y va mucho más allá del latiguillo del indie del momento en torno a una edición disruptiva plagada de flashbacks y de flashforwards que desarticulan la cronología habitual y esas certezas de primera mano, pensemos que el inefable Toshio a lo largo del metraje nos bombardea con primeros planos sensuales, minimalismo de alcoba, algo de tableaux vivants o pinturas vivientes, intertítulos metafóricos símil cine mudo, entrevistas de corte documental al elenco, manipulación de informes televisivos sobre protestas furibundas del período contra el gobierno y todas las tropas imperialistas de yanquilandia, el registro de algún happening callejero misterioso, juegos esporádicos con el zoom de las cámaras, un poco de backstage en materia del rodaje en sí, mucho travelling para el divagar de Eddie y otros dos travestis por las veredas y los comercios de Tokio, algún que otro cortometraje experimental y frenético insertado de repente, unos cuantos planos con cámara en mano para los infaltables instantes drogones y fiesteros del hippismo sesentoso, una buena dosis de caricaturas implícitas de lo femenino baladí, recursos hiperbólicos para las peleas o la desesperación existencial -recordemos la hilarante secuencia de la llegada de unos detectives al bar y el pánico inmediato de Gonda- como la cámara rápida y aquellos globos de diálogo de las historietas, planos y fotos fijas de impronta contemplativa u onírica, la repetición incesante de determinadas escenas como la del descubrimiento del affaire por parte de Leda o ese paneo en torno a culos masculinos con uno final con una flor en su interior, algo de tratamiento de la imagen mediante filtros lumínicos en postproducción, recitados políticos a cámara a lo interpelación al espectador, un poco de melancolía luego del óbito de la madame, unas sobreimpresiones apocalípticas jocosas y por supuesto el típico arte ampuloso y revulsivo del momento vía exhibiciones en museos. En muchas ocasiones, al momento de pensarla en el nuevo milenio, a la película se la suele reducir a la condición de fuente evidente de inspiración de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick, cuando en realidad el legendario director norteamericano tomó prestado mucho más de Ken Russell que de Matsumoto, aunque está claro que de Cortejo Fúnebre de Rosas recuperó la técnica de la cámara rápida satírica, los travellings urbanos con helados de por medio, esos zooms sobre obras de arte y bocas y la batalla campal entre bandas, aquí entre Eddie y los suyos y unas furcias al servicio de Leda.

Como si se tratase de una acepción menos severa o solemne aunque igual de terrorista de otros clásicos semi ignotos de la Nueva Ola Japonesa y sus coletazos, en línea con Eros + Masacre (Erosu Purasu Gyakusatsu, 1969), de Yoshishige Yoshida, y Pastoral: Morir en el Campo (Den-en ni Shisu, 1974), opus de Shûji Terayama, la diminuta obra maestra de Matsumoto es capaz de por un lado referenciar a Godard, Jonas Mekas, Sófocles y Pasolini -incluso llegando al homenaje directo mediante un afiche de Edipo Rey– y por el otro lado parodiar a la fauna contracultural ingenua de los 60 de la mano del personaje de Guevara (Toyosaburo Uchiyama), cineasta y líder de un colectivo de izquierda con una barba muy falsa que pretende imitar a aquella de Ernesto “Che” Guevara de la célebre foto de Alberto Korda de 1960, y a los esperpénticos soldados estadounidenses aún presentes en distintas bases del país, a pesar de que formalmente la ocupación yanqui había terminado en 1952, vía Tony (Don Madrid), un militar afroamericano borrachín, putañero, narco y bastante idiota que adora a los travestis del Genet y lleva consigo una foto de asiáticos asesinados y exhibidos como trofeos en la por entonces candente Guerra de Vietnam. Además de estos dos amantes adicionales del Eddie de Peter, gran intérprete que luego trabajaría en Zatoichi en el Festival del Fuego (Zatôichi Abare-himatsuri, 1970), de Kenji Misumi, Los Frutos de la Pasión (Les Fruits de la Passion, 1981), de Shûji Terayama, y Ran (1985), del querido Kurosawa, el realizador llena la pantalla con una infinidad de criaturas circenses y se cuida de no explicar la promiscuidad y la homosexualidad del protagonista por el asesinato de la madre y/ o la desaparición del padre, ese que encima lo violentó sexualmente cuando niño, debido a que su combo de “cinéma vérité más enclave arty más tragedia griega” tiene por objetivo retratar los recovecos de Tokio menos transitados por el cine local de mediados del Siglo XX, uno que de todos modos asimismo adoraba indagar en los traumas identitarios, la apertura a Occidente y la compulsión japonesa de siempre para con el hermetismo, prueba de ello son Una Mujer en la Arena (Suna no Onna, 1964) y El Rostro Ajeno (Tanin no Kao, 1966), ambas de Teshigahara, y Onibaba (1964) y Kuroneko (Yabu no Naka no Kuroneko, 1968), las dos de Shindô. Cortejo Fúnebre de Rosas, título irónico que alude al fatalismo del relato y a los gays afeminados y sodomitas en general, explora el grotesco maravilloso del cine como medio y del ser humano en tanto diletante de pasiones que jamás entiende…

Cortejo Fúnebre de Rosas (Bara no Sôretsu, Japón, 1969)

Dirección y Guión: Toshio Matsumoto. Elenco: Shinnosuke Ikehata, Osamu Ogasawara, Yoshio Tsuchiya, Toyosaburo Uchiyama, Don Madrid, Yoshimi Jô, Koichi Nakamura, Flamenco Umeji, Saako Oota, Tarô Manji. Producción: Keiko Machida y Mitsuru Kudo. Duración: 105 minutos.