A diferencia del blues o el soul o el jazz o muchos otros géneros de aquella música negra de Estados Unidos, el country nunca consiguió salir del todo del país primero por su costado “pintoresco”, léase los trajes/ peinados algo ridículos, la pomposidad de los acentos y cierta redundancia musical innegable, y segundo por el hecho de estar asociado a los blancos más conservadores de la nación que vivían maquillando el asunto con composiciones de amor u odas a las bondades de la vida en las regiones bucólicas en contraposición a la mugre moral de las metrópolis. Más allá de la barrera cultural aludida en materia de la exportación del estilo musical y su idiosincrasia, algo que varía considerablemente según cada subgénero y según su fusión con el rockabilly o el proto pop, lo verdad es que el country desde aquel inicio -hablamos de los comienzos del Siglo XX, cuando todavía estaba pegado a la música folklórica irlandesa y no se había fusionado con el góspel y el blues- fue muy permeable a la participación femenina y por ello en su período de rotunda masificación, sobre todo las décadas del 50 y 60, aparecieron distintas cantantes que fueron aglutinadas con los varones bajo la etiqueta del “Sonido Nashville”, suerte de higienización comercial de los rasgos más rústicos o pajueranos del country para adaptarlos al consumo general tomando por prototipo el pop orquestado de los años 50, lo que desencadenó un éxito fenomenal que abarcó el sur de Estados Unidos e incluyó un circuito específico de radios especializadas y legitimación cultural con el Grand Ole Opry, un programa semanal con shows en vivo, como el evidente cenit, amén de una reacción negativa símil ataque interno que suele sintetizarse como el “Sonido Bakersfield”, una retahíla de artistas que por un lado negaban las voces suaves, los coros y las cuerdas sumamente amables de Nashville, homologándolas a una impostación masiva que lo único que buscaba era el dinero simbolizado en el público mainstream, y por el otro lado apostaban por un curioso regreso al sustrato rudimentario del pasado aunque ahora fusionándolo con las guitarras eléctricas de ese floreciente y arrollador rock and roll.

Una de las vocalistas y compositoras más famosas del Sonido Nashville fue Loretta Lynn (1932-2022), mujer que en buena medida dominó la escena country entre mediados de los 60 y comienzos de los 80 por una seguidilla de éxitos como I’m a Honky Tonk Girl, The Pill, Wings Upon Your Horns, You Ain’t Woman Enough (To Take My Man), Rated “X”, Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ on Your Mind), One’s on the Way, Fist City, Dear Uncle Sam y Coal Miner’s Daughter, casi todas canciones de marco autobiográfico que trabajaron de manera muy sincera temáticas sensibles como la Guerra de Vietnam, el alcoholismo, la pérdida de la virginidad, las píldoras de control de natalidad, las familias numerosas, la infidelidad, las putas “roba maridos”, las violaciones en el matrimonio, la pobreza de los pueblos mineros, las peleas a los puños entre hembras y el divorcio desde esta perspectiva rosa. La celebridad de la impulsiva y contradictoria Lynn, que solía apoyar a los republicanos y criticaba al feminismo de clase alta por desconocer por completo los problemas de las mujeres de clase obrera o del lumpenproletariado, la llevó a escribir su autobiografía junto a George Vecsey, La Hija del Minero (Coal Miner’s Daughter, 1976), un bestseller que eventualmente se convirtió en una película, escrita por Thomas Rickman y dirigida por el inglés Michael Apted, que terminó de consolidar la carrera de la encargada de interpretar a Loretta, la genial Sissy Spacek, quien ganaría el Oscar a Mejor Actriz y ya venía de participar en joyas como Carnicería Humana (Prime Cut, 1972), opus de Michael Ritchie, Malas Tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, Carrie (1976), de Brian De Palma, y 3 Mujeres (3 Women, 1977), de Robert Altman, por cierto a posteriori saltando hacia Ámame Hoy (Raggedy Man, 1981), de Jack Fisk, Desaparecido (Missing, 1982), del inefable Costa-Gavras, y El Río (The River, 1984), de Mark Rydell, todas propuestas que demostraron su determinación en lo que atañe a privilegiar la heterogeneidad para no caer en el encasillamiento hollywoodense que tantas colegas padecieron en las décadas previas.

El guión de Rickman, aquel de Asesinato en Masa (The Laughing Policeman, 1973), de Stuart Rosenberg, y Cuando me Enamoro (Everybody’s All-American, 1988), de Taylor Hackford, pero también de dos de los vehículos más recordados de Raquel Welch y Burt Reynolds, Brutal Belleza (Kansas City Bomber, 1972), de Jerrold Freedman, y Hooper (1978), de Hal Needham, repasa las circunstancias de la vida y carrera de Lynn como el hecho de que fue el segundo vástago de ocho de Melvin Theodore “Ted” Webb (Levon Helm, el baterista y cantante de The Band) y Clara Marie “Clary” Webb (Phyllis Boyens), su infancia pobre en Butcher Hollow, en el Estado de Kentucky, una comunidad que gira alrededor de una mina de carbón en la que trabajaba el progenitor, su matrimonio en 1948 a los 15 años con Oliver Vanetta “Doolittle” Lynn (ese perfecto Tommy Lee Jones, aquí en un verdadero estado de gracia), joven de 22 años que luchó en la Segunda Guerra Mundial y con el que permanecería casada durante casi cinco décadas y engendraría seis hijos, la mudanza del clan al Estado de Washington para que Doolittle esquive la mortífera mina y pueda trabajar en la industria forestal, el óbito a los 53 años de Ted por neumoconiosis del carbón y sobre todo la influencia del marido en materia de encauzar el devenir musical de Loretta regalándole su primera guitarra, llevándola a tabernas para que empiece a tocar/ cantar ante el público del género, instándola a grabar sus primeras canciones, sacándole una foto promocional para acompañar los vinilos, distribuyendo los discos entre todas las estaciones de radio de country del sur de la nación junto con una carta de presentación y acompañándola en una gira promocional por cada cadena radial y en su primer recital en el Grand Ole Opry, lo que con el tiempo derivaría en una amistad con su ídola y ocasional mentora, la también afamada Patsy Cline (Beverly D’Angelo), y en una relación conflictiva con Doolittle, quien cae en los celos, las infidelidades y el alcoholismo como ella en un colapso nervioso por las giras eternas y en una cuasi adicción a los analgésicos por cefalea.

Sin duda alguna el encanto de La Hija del Minero (Coal Miner’s Daughter, 1980) pasa por su naturalismo minimalista, a la vez extremadamente honesto y alejado de todo floreo banal hollywoodense, y por el excelente desempeño vocal tanto de Spacek como de la tantas veces injustamente olvidada D’Angelo, dos actrices que van mucho más allá del mimetismo de las biopics posmodernas ya que hacen suyas a Lynn y Cline de un modo inigualable, en simultáneo respetando a las dos cantantes e imponiendo su propia personalidad en el trajín, de allí la hoy insólita situación del éxito de ventas del soundtrack oficial del film sin una mísera interpretación original de Loretta, todo a cargo de las dos actrices. Apted, señor que se movió casi siempre en una medianía cualitativa apenas amena y que había empezado su trayectoria en la televisión, en La Hija del Minero sintetiza tres de sus principales intereses como realizador, el ecosistema musical de El Ídolo (Stardust, 1974) y Bring on the Night (1985), la primera una secuela de Ese Será el Día (That’ll Be the Day, 1973), de Claude Whatham, y la segunda un retrato documental de los ensayos para el primer recital solista de Sting por fuera de The Police durante el período de su debut discográfico, The Dream of the Blue Turtles (1985), los personajes femeninos fuertes de Agatha (1979), Gorilas en la Niebla (Gorillas in the Mist, 1988), Testigo (Blink, 1993), Una Mujer Llamada Nell (Nell, 1994), Nunca más (Enough, 2002) y Código Abierto (Unlocked, 2017), las dos primeras también biopics y el resto faenas enteramente ficcionales, y los dilemas éticos y humanos varios de los thrillers Extorsión (The Squeeze, 1977), Gorky Park (1983), Un Extraño en Casa (Firstborn, 1984), Acción Judicial (Class Action, 1991), Medidas Extremas (Extreme Measures, 1996) y Enigma (2001), testimonio del apego de Apted para con el realismo. El film utiliza la metáfora del título y de su primera línea de diálogo durante una explosión en la mina, “fuego en el pozo”, para enaltecer a los melodramas de ascenso artístico que saben combinar impetuosidad, alegrías, penurias, ignorancia y experiencia ganada a los tumbos…

La Hija del Minero (Coal Miner’s Daughter, Estados Unidos, 1980)

Dirección: Michael Apted. Guión: Thomas Rickman. Elenco: Sissy Spacek, Tommy Lee Jones, Beverly D’Angelo, Levon Helm, Phyllis Boyens, William Sanderson, Grant Turner, Ernest Tubb, Roy Acuff, Minnie Pearl. Producción: Bernard Schwartz. Duración: 124 minutos.