Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage)

Gótico galo del cuerpo

Por Emiliano Fernández

El tiempo y las modas pasan pero Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960) está cada día más vigente porque en esencia hablamos de otro de esos paradigmáticos casos en los que una pequeña película desencadenó con el transcurso de los años una oleada de acólitos e imitaciones de múltiple envergadura que se extiende hasta el presente, con muy pocos films logrando raspar el nivel cualitativo y conceptual de la propuesta original: nos referimos a la obra maestra de Georges Franju, uno de los fundadores de la Cinémathèque Française y responsable de una carrera relativamente errática y de lo más oscura de la que sobresale por mucho el opus que nos ocupa, no sólo la realización que en buena medida inventó el terror corporal posmoderno sino también la principal artífice de los dramas morbosos y de prácticamente cualquier film posterior basado en el fetiche de la destrucción y reconfiguración de nuestros soportes físicos, en este planteo equiparables a espejos de lo que ocurre a nivel psicológico en lo que atañe a personajes con cicatrices en la carne y en la mente que los condicionan al momento de tomar cada una de sus decisiones en una dinámica interior/ exterior en la que las correspondencias pueden llegar a no ser lineales, el caos puede decir presente y el predominio de una dimensión por sobre la otra puede darse vuelta con gran rapidez, ya que los intentos de reparar aquello dañado suelen repercutir -y mucho- en la identidad e ideario de los sujetos y en lo que se espera de ellos a escala social.

 

Louise (Alida Valli), una misteriosa mujer de mediana edad, arroja un cadáver en un río cercano a una represa que pronto es identificado ante la autoridad máxima asignada al caso, el Inspector Parot (Alexandre Rignault), por un hombre que afirma categóricamente ser el padre de la fallecida, una joven llamada Christiane Génessier (Edith Scob). Así las cosas, el progenitor de turno, el Doctor Génessier (Pierre Brasseur), un célebre y muy acaudalado cirujano plástico especializado en trasplantes y sobre todo heteroinjertos, mediante ese simple reconocimiento ante la policía logra que se cierre el asunto de la desaparición de su hija de la clínica donde estaba internada, una otrora preciosa muchacha que quedó con su rostro completamente desfigurado -sólo sus ojos se salvaron- producto de las quemaduras ocasionadas por un accidente automovilístico en el que su padre fue el responsable por conducir a toda velocidad. Pronto descubrimos que la verdadera Christiane está encerrada en la mansión adyacente al sanatorio propiedad del médico en las afueras de París, que suele usar una máscara fija que duplica sus facciones antes de la debacle y que está siendo sometida a una serie de trasplantes experimentales por parte de su papá que consisten en extirpar la cara de otras mujeres jóvenes -la difunta era una de ellas- y tratar de injertarla en la muchacha sin que aparezcan signos evidentes de rechazo en el cuerpo de Christiane, una verdadera odisea -a la par médica y homicida- que no está dando los resultados esperados.

 

Mientras que Louise, la asistente del doctor, capta a las víctimas/ donantes compulsivas de rostro en las calles de la metrópoli y Génessier no se resigna a la sucesión de fracasos en materia de las cirugías y el desarrollo subsiguiente, lo que también implica una andanada de crueles trasplantes experimentales entre una jauría de perros que tiene encerrados en su caserón, la chica en sí pasa de ver pasivamente todos los acontecimientos a su alrededor a caer de modo progresivo en una locura que asimismo se debe al presidio hogareño, para que nadie sepa que continúa con vida, y al hecho de no poder retomar el contacto con el que fuera su prometido, Jacques Vernon (François Guérin), un médico de corta edad que trabaja en la exclusiva clínica del Doctor Génessier y a quien la mujer llama regularmente por teléfono sólo para escuchar su voz. Luego de una última decepción, léase una cirugía encarada a partir del semblante de la pobre Edna Grüber (Juliette Mayniel), una suiza que le pega un botellazo a su enfermera y termina escapando del quirófano/ prisión de turno y saltando por una ventana de la residencia hacia su trágica muerte, Jacques cree reconocer a Louise por un comentario descriptivo al paso del Inspector Parot acerca de una fémina con la que fue vista Grüber, quien llevaba una gargantilla de perlas justo como la que luce permanentemente la colaboradora de Génessier, una devota fanática del médico porque éste le reconstruyó su rostro y sólo le dejó una cicatriz que ella tapa sistemáticamente con un voluminoso collar. La flamante pista deriva en una suerte de “operación encubierta” concebida por Parot, un subalterno de su confianza (Claude Brasseur) y el mismo Vernon, la cual consiste en hace pasar como una paciente con migraña dentro de la clínica a una chica sobre la que pesa una acusación leve de robo en una tienda, la manipulable Paulette Mérodon (Béatrice Altariba), con el objetivo explícito de chequear si el cebo funciona y si las presas, el cirujano y su ayudante, muerden un anzuelo que podría confirmar que ellos están detrás de la racha de desapariciones de mujeres que asola a París desde hace tiempo.

 

Si bien a primera vista se podría decir que estamos ante una fábula barroca de neto corte frankensteineano, aunque orientada a la culpa y una perversión compensatoria en pos de subsanar de manera maniática el daño causado sobre un tercero muy querido, lo cierto es que Los Ojos sin Rostro va mucho más allá debido a que más bien adquiere la forma de una secuela tácita/ camuflada de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, ahora con el monstruo -Christiane- ya creado en el inicio de la faena y el científico en cuestión -nuestro Víctor Frankenstein, el Doctor Génessier- moviendo cielo y tierra y salteándose toda ética por un lado con vistas a tratar de hacer las paces con su conciencia por el funesto resultado de su imprudencia al volante, y por el otro planteándose la meta de satisfacer su evidente sed de conocimiento vinculada a lograr -precisamente- un injerto de cara exitoso que permita llevarlo a la cúspide de su ámbito cotidiano de trabajo, una medicina que se aleja cada día más de aquel juramento hipocrático (este propósito concreto es constantemente reforzado en la trama a través de la fama, fortuna y posición de dominio/ privilegio de las que goza el médico, una y otra vez receptor de actitudes de respeto y temor por parte de conocidos y extraños con los que se topa a lo largo del fluir del relato). En franca sintonía con esta faceta comunitaria siempre presente, la película en su conjunto es tan poderosa en su sutil amalgama de surrealismo y expresionismo, los dos intereses principales e históricos de Franju a nivel artístico, gracias a que se mete con el único capital social del que disponen las mujeres, en diversas oportunidades llegando al extremo de atacarlo de manera espeluznante: aquí la belleza, esa imposición externa según criterios caprichosos y de lo más tajantes, es sinónimo de una apariencia y disposición corporal que están en un perpetuo primer plano para ser juzgadas por todos los mortales y de sopetón definir el mismo quid de los sujetos, como si la vida intelectual debiera sí o sí corresponderse con las superficies cárnicas o la misma epidermis.

 

En este sentido el film juega de manera extraordinaria tanto con la maldición de la mirada ajena que pasa a internalizarse en tanto propia como con la difuminación paulatina de la personalidad singular en el abismo de lo que se espera públicamente de uno o lo que el individuo tiene para ofrecer a los otros en términos de su aspecto o fachada, un verdadero amasijo de expectativas superpuestas condenadas al fracaso por esa inevitable “no satisfacción” cíclica de los estándares antojadizos y/ o hipócritas del estrato visible y su trivialidad (no es de extrañar que casi siempre se exige del prójimo lo que uno no posee o no acata o no cumplimenta, eterno baile contradictorio en el que los tristes reflejos y las convulsiones refractarias parecen turnarse sin cesar ni orden). El guión está inspirado en la novela homónima de 1959 de Jean Redon y fue escrito por Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Claude Sautet, Pierre Gascar, Franju y el propio Redon, una mega colaboración muy inusual para su época que dio por resultado una joya coherente y detallista que atesora la típica simplicidad altisonante del terror; esa que por supuesto pasa a ser complementada por la prodigiosa labor del director y su tendencia en el metraje hacia un lirismo que se mueve como un funámbulo sobre la cuerda abstracta que separa el gore más tétrico del arte de apenas sugerir, esquema que por ejemplo nunca nos permite ver del todo el rostro derruido de Christiane y al mismo tiempo nos regala la algarabía del espanto de ser testigos de cada una de las minucias concernientes a la operación sobre Edna Grüber y la extirpación de su cara, con escalpelo y muchas pinzas de por medio. Dicho de otra forma, esta dialéctica exquisita de fondo coquetea tanto con las carnicerías que no permitían los censores de su tiempo como con un sustrato poético avasallante que busca y encuentra a la belleza -otra magnífica paradoja- en la amoralidad y la psicopatía del dúo de amantes platónicos compuesto por Génessier y Louise, con la esposa del primero muerta cuatro años antes de los hechos relatados, circunstancia que acrecienta la fijación culposa con su hija y pasa a justificar en su psiquis el tormento al que la somete en nombre de un futuro bienestar homologado a la utopía de las facciones de antaño restituidas. El desenlace asimismo pone de manifiesto aquello de que el declive corporal y el psicológico de Christiane venían por carriles más o menos autónomos el uno del otro hasta que ambos se unifican por la más que insistente intervención del doctor, por cierto una figura muy humana y para nada grotesca que contradice a la legión de científicos locos que inspiraría a futuro el opus de Franju, ya que el remate de este cuento gótico galo, centrado en un cuerpo metamorfoseado en un ring de boxeo en el que se lucha contra la naturaleza vía una efervescencia semi contenida, es tan reposado en su perversidad -y en su denuncia del costado soberbio, sádico y asesino de la medicina- como el resto de la narración; basta con recordar a la Señorita Génessier colapsando a pura tranquilidad, liberando a Mérodon, clavándole un escalpelo a Louise en el cuello, abriendo las jaulas de unos perros que se cobran las atenciones recibidas de parte del cirujano y finalmente abandonando la mansión con una paloma blanca en una mano cual espectro que está más allá de todo en función de la sumatoria de los horrores vividos…

 

Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, Francia/ Italia, 1960)

Dirección: Georges Franju. Guión: Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Claude Sautet, Pierre Gascar, Georges Franju y Jean Redon. Elenco: Pierre Brasseur, Alida Valli, Edith Scob, Alexandre Rignault, François Guérin, Juliette Mayniel, Claude Brasseur, Béatrice Altariba, Michel Etcheverry, Yvette Etiévant. Producción: Jules Borkon. Duración: 90 minutos.

Puntaje: 10