5x1 de Gillo Pontecorvo

Gritos de emancipación

Por Emiliano Fernández

La vasta labor como documentalista de Gillo Pontecorvo no le impidió desarrollar una excelsa carrera en la ficción en muchos sentidos más interesante y compleja, por la que de hecho eventualmente sería recordado por la enorme mayoría de los cinéfilos gracias a una mítica realización que suscitó un cambio brusco e inconmensurable de paradigma en lo que respecta a la representación de los acontecimientos históricos en la gran pantalla, hablamos desde ya de La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966), verdadera obra cumbre en materia de la conjunción entre los dispositivos narrativos clásicos del cine ficcional y la aspereza e inconformismo de las vertientes expositivas, interactivas y reflexivas del campo documental. El italiano, asimismo un marxista convencido desde joven y un gran admirador de la primera generación de directores del neorrealismo, sobre todo Luchino Visconti y Roberto Rossellini, es el típico ejemplo de realizador y guionista cuyo desempeño anterior y posterior al hito de turno termina siendo opacado en el imaginario colectivo -primero- de la mano de cierto reduccionismo bobo siempre operante en el entramado de los consumos culturales capitalistas masivos y -segundo- por la misma pereza y el conservadurismo de los seres humanos en consonancia con el abandono de esa curiosidad que siempre debería primar en el enclave simbólico para mantenerlo con vida, con la capacidad de renovarse en una suerte de pedagogía infinita que abarca todo el derrotero de los sujetos más allá de la patética tendencia a intentar fosilizar determinadas obras y autores de etapas concretas del devenir individual de los bípedos, como la adolescencia y primera adultez. Así las cosas, el grueso de los cinéfilos recordarán a Pontecorvo por la susodicha La Batalla de Argelia, un grupo un poco más selecto habrá visto sus dos célebres opus siguientes, Queimada (1969) y Ogro (1979), y un conjunto mucho más pequeño de personas conocerá el díptico previo, las primigenias y también fundamentales El Gran Camino Azul (La Grande Strada Azzurra, 1957) y Kapò (1960). A continuación analizaremos los cinco largometrajes ficcionales del director con el objetivo de rescatar un corpus admirable como muy pocos en el ámbito del séptimo arte de la segunda mitad del Siglo XX, una serie de films que por un lado toman la forma de gritos furiosos de una emancipación innegociable por parte de los oprimidos y humillados por la derecha explotadora, demencial y cínica, y que por otro lado han sabido posicionarse en tanto ejemplos espléndidos de hasta dónde pueda llegar el cine testimonial en materia de eficacia narrativa/ discursiva cuando se lo propone en serio, alcanzando un nivel de calidad sólo en parte equiparable al de otros colegas de la talla de Paul Greengrass, Ken Loach o Konstantinos Gavras, más conocido como Costa-Gavras. Ya sea situándose en los zapatos de los pescadores empobrecidos de Italia, de las víctimas de los campos de concentración nazis, de los militantes independentistas de Argelia, de los esclavos negros de la ficticia Queimada o de los etarras que supieron cargarse al mamarrachesco Luis Carrero Blanco, nada menos que el delfín del tirano Francisco Franco, Pontecorvo edificó una obra mayúscula que desparrama verdad y complejidad desde un abanico avasallante que no endulza su contenido para satisfacer al público o a los esperpentos intra industria, y que en conjunto funciona como un alegato imperecedero en favor del despliegue y puesta en ejecución de la idiosincrasia libertaria y soberana de los sometidos y en contra de la voracidad colonialista, el autoritarismo de las plutocracias burguesas y esa connivencia entre los sectores privados y estatales para usufructuar los recursos -sean éstos del orden que sean- de cada nación en pos de la construcción de oligarquías petrificadas que imponen su ideología al resto de los estratos comunales para manipularlos a gusto y reproducir ad infinitum sus privilegios; en suma un intrincado ecosistema político/ social/ económico/ cultural/ financiero/ comercial en donde los diversos contactos entre actores individuales están enmarcados en la lucha de clases a escala doméstica y en la sumisión de las elites corruptas nacionales del hemisferio sur a los mandatos unilaterales del poderoso hemisferio norte, risible policía mundial que cada día se cae más a pedazos debido a sus falencias, su idiotez reaccionaria y la hilarante transparentación de sus discursos mentirosos destinados a justificar las desigualdades/ payasadas/ inequidades vernáculas e internacionales de turno.

 

Índice:

 

 

El Gran Camino Azul (La Grande Strada Azzurra, 1957):

 

Alrededor de El Gran Camino Azul (La Grande Strada Azzurra, 1957), la ópera prima ficcional de Pontecorvo junto al también productor Maleno Malenotti, sobrevuela de cerca La Tierra Tiembla (La Terra Trema, 1948), una de las grandes obras maestras de Luchino Visconti y una influencia que se siente fuerte en esta historia de una familia de pescadores que en un contexto de pobreza -siempre bordeando la miseria- deciden cortarse solos en lo que respecta a su comunidad, algo así como el derrotero de unos marginados dentro del campo de los marginados, símbolo asimismo de esa economía de subsistencia a la que están relegadas las mayorías en países supuestamente prósperos, lo que puede leerse como un indicio de la constante tendencia del capitalismo a erigir monopolios, abusos y oligarquías hasta en los enclaves más diminutos e impensados. El guión de Franco Solinas, Ennio De Concini y Pontecorvo es más acotado aunque no menos ambicioso que su homólogo del opus de Visconti, ahora centrado en la parentela que supo construir Giovanni Squarciò (Yves Montand), un pescador que vivió toda su vida en una isla remota y menesterosa en un archipiélago entre Italia y Croacia, señor que se casó con Rosetta (Alida Valli) y tiene tres hijos, el nene chiquito Bore (Ronaldo Bonacchi), un hermano un poco más grande llamado Antonio (Giancarlo Soblone) y una bella adolescente de 16 años, Diana (Federica Ranchi). Si bien Squarciò es muy querido por su trato generoso para con el resto de sus colegas y por cómo intermedia ante el empresario/ parásito local para el cual todos los pescadores trabajan, el único que en esencia posee una cámara frigorífica donde almacenar el pescado, lo cierto es que nadie ve con buenos ojos que Giovanni se haya especializado en la pesca con explosivos, algo que no sólo está prohibido por ley y lo acerca a un arresto por parte de la máxima autoridad de la Guardia Costera, el Primer Oficial Gaspare Puggioni (Umberto Spadaro), sino que en sí espanta de inmediato a los peces de los arrecifes y lo obliga a trasladarse con su bote y sus dos purretes varones a zonas bien alejadas para poder trabajar en paz, léase sin despertar el enojo ni de un Puggioni que se siente un tanto burlado en su quehacer diario ni de sus colegas pescadores, esos que utilizan la clásica red, quienes a su vez están aglutinados alrededor de la figura de Salvatore (Francisco Rabal), un hombre que se encuentra en pleno proceso de formación de una cooperativa para hacer frente al monopolio de la isla en lo que a la comercialización del pescado se refiere. El otro medio de subsistencia del baluarte marítimo es una cantera, lugar donde trabaja el novio de Diana, un muchacho que termina siendo despedido -junto a todos sus compañeros- cuando se abandona la explotación del pedregal costero por los gastos del traslado hacia el continente, desencadenando la idea de robarle una caja de pólvora y detonadores a Squarciò justo en el momento en que Puggioni pretendía atrapar a Giovanni con las manos en la masa, por lo que estaba esperando a que alguien viniese a llevarse los explosivos escondidos: el joven en la rauda huida se tropieza y muere por la voladura resultante, debacle que por un lado lleva a Gaspare a solicitar la baja como guardia costero y por el otro genera la llegada de su reemplazo, el adusto Riva (Peter Carsten), quien se propone sí o sí detener a Squarciò, el cual para poder escapar del nuevo y veloz navío de los oficiales se endeuda seriamente comprando un flamante motor para su bote. Mientras que Diana -con el transcurso del tiempo- comienza una relación romántica con Renato (Terence Hill), el hijo de Salvatore, Giovanni cae en la desesperación cuando ante la posibilidad de ser atrapado por un Riva que logra acorralarlo decide hundir su embarcación, bautizada precisamente “Esperanza”. Aquí ya están prefijadas muchas de las obsesiones futuras de Pontecorvo como por ejemplo la lucha de distintas posiciones dentro de una misma sociedad (Squarciò, además de recurrir al facilismo paradójicamente muy peligroso de la pesca cíclica con granadas, se niega con tenacidad a formar parte de la cooperativa de Salvatore y ello siempre lo termina relegando dentro del entramado comunal), el carácter compartido de un pasado nacional/ colectivo/ familiar por parte de los protagonistas (Giovanni, Gaspare y Salvatore, más el cúmulo de secundarios, se conocen de toda la vida porque en la isla en cuestión no hay espacio para secretos y cada uno supo intervenir en algún punto en la existencia del otro), la tensa convivencia en la praxis entre opuestos relativos (a diferencia de muchos de los adalides futuros del cine del italiano, hoy el conflicto adquiere las características de un repliegue familiar y no de una ofensiva propiamente dicha contra los posibles adversarios del mismo bloque y/ o de estratos superiores), y la posición privilegiada y mucho más poderosa de una autoridad central que persigue a quien no se acomoda a los lineamientos de las elites en el poder (la impronta de eterno criminal de Squarciò a ojos del pueblo y los representantes de la Guardia Costera -más aún en este caso porque el susodicho edificó de a poco una mínima estabilidad económica para su clan a través de años y años de emplear dinamita- se condice con una suerte de ideario político anarquista en donde domina el ansia de libertad por sobre cualquier cosa, optando por desconocer el mandato institucional y no estar atado a nada, a excepción de las necesidades de la parentela). El Gran Camino Azul enfatiza también el suicidio tácito detrás de cierto individualismo apenas disimulado y el sustrato muy arriesgado de los trabajos de las clases populares en franca oposición a la mansedumbre de los puestos y tareas de la burguesía, no únicamente mediante ese trágico desenlace, cuando Giovanni recupera su motor del fondo del mar y compra el bote decomisado por Riva del padre de Salvatore, un anciano de manos temblorosas que perdió un brazo tratando de pescar con explosivos, justo como le ocurre a ese Squarciò de los minutos finales -ya completamente aislado- que se distrae al sacar la pólvora de un proyectil y termina con las dos piernas destrozadas; debido a que por ejemplo Rosetta le comunica a su esposo su miedo cotidiano a no volver a verlo nunca más cada vez que se marcha al mar, sus dos purretes se ponen en su contra por su inflexibilidad y en última instancia él mismo reconoce -en su lecho de muerte- que la cooperativa puede llegar a ser una solución a las desventuras que la familia está atravesando, entre la deuda del motor, la marginación social y las peleas internas. Por supuesto que el desempeño de Montand y Rabal es muy bueno, no obstante los que se terminan robando muchas escenas son los pequeños actores que componen a los hijos del protagonista, Bonacchi y Soblone, los insólitos encargados de representar al machismo rural italiano de la época por sus repetidas -y muy graciosas- actitudes posesivas para con la hermana mayor, Diana, a quien reiteradamente pretenden proteger para que no se mancille su honor y por ende el de la familia en su conjunto, todo un código público de segmentación social y de comunicación según los rituales del apareo, el “qué dirán” y la pantomima del casamiento reglamentario posterior. El trasfondo humanista de esta pequeña fábula sobre un apóstata profesional de los márgenes, a la vez un señor bastante sensato y un alienado sin remedio, prefigura el talento de Pontecorvo para aunar precisión narrativa, vigor, una generosa dosis de claustrofobia caníbal a cielo abierto y ese inefable polvorín ideológico a la espera de una chispa que haga volar todo por los aires al punto de obligar a los personajes a reconfigurar su periplo hasta el momento o mantenerse fiel al mismo, más allá de lo que la otra orilla pueda o pretenda lograr con su credo, artimañas o resoluciones.

 

El Gran Camino Azul (La Grande Strada Azzurra, Italia/ Francia/ República Federal de Alemania/ Yugoslavia, 1957)

Dirección: Gillo Pontecorvo y Maleno Malenotti. Guión: Gillo Pontecorvo, Franco Solinas y Ennio De Concini. Elenco: Yves Montand, Francisco Rabal, Peter Carsten, Alida Valli, Ronaldo Bonacchi, Giancarlo Soblone, Federica Ranchi, Umberto Spadaro, Terence Hill, Pasquale Campagnola. Producción: Maleno Malenotti. Duración: 105 minutos.

 

 

Kapò (1960):

 

Definitivamente Kapò (1960) es una rareza dentro del terreno de los dramas de campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial porque esquiva cuatro de los grandes motivos que las cinematografías de los países centrales -y sobre todo de aquellas naciones que participaron en el conflicto- han construido a lo largo de las décadas posteriores, léase primero las introducciones prolongadas sobre la vida cotidiana de los futuros prisioneros, esas que suelen concentrarse en el devenir de los judíos de clase media de los territorios invadidos por Alemania, segundo la supuesta solidaridad más o menos explícita entre las víctimas y/ o reclusos varios de turno, un cliché que en esencia inventó Hollywood y cierto cine europeo tendiente a la simplificación, tercero la demonización automática de los oficiales nazis en su conjunto como si fuesen un todo homogéneo, otro reduccionismo del cine mainstream que casi siempre mete la cola en los relatos, y cuarto el rol liberador de alguna de las fuerzas aliadas en lo que atañe a terminar con el martirio de los prisioneros, esos que en esta oportunidad deciden tomar las cosas en sus manos y ensayar un escape masivo y de lo más desesperado. El debut en solitario de Pontecorvo es un trabajo magnífico que se tira de cabeza en la complejidad moral de su protagonista, la joven hebrea de 14 años Edith (enorme desempeño de Susan Strasberg), optando por obviar de lleno los latiguillos de las heroínas idílicas sufrientes en consonancia con una película que examina las distintas situaciones y paradojas que se van sucediendo en el derrotero de sobrevivir cueste lo que cueste y a veces hasta mirando alrededor para ayudar al prójimo, panorama ético tendiente a un reemplazo mutuo intermitente entre la autopreservación y una camaradería que se asoma desde la comarca de la culpa del que logró mantenerse con vida una jornada más. Edith, de quien apenas sabemos que asiste a clases de órgano, es llevada junto a sus padres a un campo de concentración donde pronto descubre el destino funesto que les espera a los niños y los ancianos, la cámara de gas, por ello decide escabullirse en la noche por una puerta abierta y así se topa con Sofia (Didi Perego), una reclusa política que la lleva al doctor del lugar, quien a su vez le asigna una nueva identidad para que pueda sobrevivir, la de una criminal común, una ladrona francesa llamada Nicole Niepas que acaba de morir en la enfermería y estaba próxima a ser trasladada a un campo de trabajo en Polonia orientado al tendido de vías férreas. Así las cosas, la chica acepta su “desventura con suerte” y fundamentalmente se endurece después de ver cómo los nazis llevan a sus progenitores desnudos a una cámara de gas, provocando -ya en el campo de trabajo- que robe comida a sus compañeras, se prostituya entre los oficiales alemanes y eventualmente se convierta en una Kapò, una prisionera transformada en guardia al servicio de los nazis; lo que hace que por fin coma bien, duerma tranquila, no trabaje como esclava y no la manden a las “selecciones” cada cuatro meses, esas instancias pesadillescas en las que las féminas son revisadas por un carnicero de las SS para separar a las más viejas, flacas o lastimadas con el objetivo de ser usadas para experimentos médicos. Mientras que dos de las internas más idealistas terminan debilitándose y muriendo al hacer frente a los soldados o al tratar de escapar, la susodicha Sofia y la traductora bienintencionada aunque ingenua Terese (Emmanuelle Riva), Edith/ Nicole se hace amiga de un oficial alemán, Karl (Gianni Garko), y se enamora de un prisionero de guerra ruso, Sascha (Laurent Terzieff), el cual la convence de desconectar el alambrado electrificado que rodea el perímetro del campo para viabilizar una fuga masiva en las postrimerías del conflicto bélico, justo cuando los nazis se proponen asesinar a todos los cautivos y destruir la evidencia de sus crímenes. El guión de Pontecorvo y Franco Solinas juega de manera magistral con la traición tanto a escala individual, en lo que respecta a la propia ideología libertaria, como en materia social, ya abarcando a esa comunidad improvisada/ compulsiva que conforman estos presidiarios esclavizados a instancias de una guerra interimperialista de expansión territorial y poderío económico planetario, por cierto sin jamás descuidar la dimensión humana o íntima de los acontecimientos y regalándonos pequeñas obras maestras del neorrealismo tardío como la escena en la que la protagonista -presa del frío y la lluvia- se lanza a abrazar la estufa de las Kapòs, quemándose seriamente las palmas de ambas manos, aquella otra en la que llegan los varones/ prisioneros de guerra a la barraca femenina para desmontar las maderas de unas camas, en función de la cual por primera vez vemos verdaderas sonrisas en los rostros femeninos, la secuencia del castigo sobre Sascha cuando defiende a una prisionera que quería mandar una carta a su madre, generando que sea obligado por las huestes del campo a pararse toda la noche en un mínimo cuadrado en el suelo con el alambre de alta tensión adelante y la amenaza de los disparos de un centinela si se sale del contorno hacia atrás, y por supuesto el prodigioso desenlace en general, cuando el soviético se entera que al desconectar la electricidad sonará una alarma/ sirena y Edith será ejecutada de inmediato por los nazis, detalle que le termina comunicando a la muchacha -ya con dos años adentro del campo para ese entonces- e incluso así la hebrea continúa adelante con el plan suicida, sacrificándose por sus compañeros en los últimos minutos a pesar de haber actuado tanto tiempo codo a codo en favor de los victimarios y su brutalidad. La realización resulta de avanzada para los parámetros de su época porque en un período en el que aún se seguían haciendo muchísimas obras que denunciaban las atrocidades de los nazis, se callaban las barbaridades de los aliados y se celebraban los movimientos de resistencia -sobre todo el correspondiente a Francia- en las naciones ocupadas, el italiano decidió meterse con la amplia complicidad de los sectores civiles en su martirio, la influencia de los ventajistas en medio de la debacle y en especial la propensión del ser humano a hacer cualquier cosa en pos de sobrevivir, lo que en un cien por ciento de las ocasiones implica renunciar a la propia dignidad para ponerse al servicio -en cuerpo y en alma, como en este caso- del explotador de turno, sea uno reconocido como tal o no (como sucede, precisamente, en las fases históricas de supuesta paz, cuando la lucha de clases está invisibilizada a ojos de los palurdos sometidos de siempre del vulgo, esos que no dejan la genuflexión estándar de derecha ni por casualidad). Esta decisión de adentrarse en terreno pantanoso a nivel moral y de subrayar el costado más ingrato y egoísta de hombres y mujeres convierte a Kapò en una esplendorosa anomalía del rubro de la Segunda Guerra Mundial y los campos de exterminio en particular, destruyendo en buena medida las previsibilidades retóricas, ofreciéndonos un pantallazo supremo por la industria de la muerte sin romantizaciones y llegando al extremo de incluir metraje documental de la contienda real en aquella escena en la que Karl a la distancia -y desde una atalaya- observa con sus binoculares el desplazamiento de las tropas y decididamente ve asomarse en el horizonte la inevitable derrota de las Potencias del Eje.

 

Kapò (Italia/ Francia/ Yugoslavia, 1960)

Dirección: Gillo Pontecorvo. Guión: Gillo Pontecorvo y Franco Solinas. Elenco: Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Didi Perego, Emmanuelle Riva, Gianni Garko, Annabella Besi, Graziella Galvani, Paola Pitagora, Eleonora Bellinzaghi, Bruno Scipioni. Producción: Franco Cristaldi y Moris Ergas. Duración: 117 minutos.

 

 

La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966):

 

Muy influenciada por la trilogía neorrealista inicial de Roberto Rossellini, Roma, Ciudad Abierta (Roma, Città Aperta, 1945), Paisà (1946) y Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, 1948), La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966) es una de esas “películas- revolución” como ya no existen desde hace muchísimos años, un verdadero huracán de la gran pantalla realizado con la venia y el apoyo financiero del gobierno de la recientemente descolonizada Argelia y desde una pretendida posición de neutralidad ideológica por parte de Pontecorvo en lo referido al retrato de la escalada de violencia y barbaridades de toda índole en ocasión de la Guerra de Independencia del país del Norte de África entre el Frente de Liberación Nacional (FLN) y el gobierno galo del ya muy veterano Charles de Gaulle, aunque por supuesto sutilmente apoyando el derecho de los pueblos a la autodeterminación y la autonomía por fuera de cualquier mandato de regímenes foráneos. La historia que concibieron el propio director y su colaborador habitual Franco Solinas tiene un fuerte carácter coral pero en esencia sigue el derrotero de un muchacho analfabeto y desocupado, Ali La Pointe (Brahim Hadjadj), con un largo prontuario de actos vandálicos, alteración del orden público y hasta insultos a la policía, que termina preso por jugar al trile/ la bolita en público y golpear a un francés racista que lo hizo tropezar en plena calle de Argel, la populosa capital. En el presidio es testigo de la ejecución vía guillotina de un nacionalista argelino y así termina en contacto con el FLN y fugándose de la cárcel, luego de lo cual se le asigna asesinar a un uniformado francés que recibe información de un soplón, el dueño de un café. El asunto termina siendo una prueba para constatar que Ali no sea un espía de la execrable administración colonial, a quien se le entrega un arma descargada para chequear su disposición a efectivamente “reventar” un galo, estratagema de El-Hadi Jaffar (Saadi Yacef), una de las cabezas del movimiento independentista, de la que el joven sale con vida y reafirmando su convicción pro autodeterminación popular vernácula. El film funciona como un genial racconto cuyo punto exacto de partida es el acorralamiento por parte de la milicia francesa para con La Pointe y tres militantes más en un escondite detrás de una pared falsa, lo que adquiere la forma de un catalizador de un extenso flashback que nos presenta el devenir de los enfrentamientos entre 1954 y 1957 entre por un lado la guerrilla urbana de la capital nacional y por el otro la policía, los grupos terroristas galos de extrema derecha -como la Organización del Ejército Secreto (OAS, según sus siglas en francés)- y los denominados “paracaidistas” que De Gaulle mandó al país para llevar a cabo una despiadada represión, principalmente basada en razias, secuestros, torturas y asesinatos, y eliminar al alto mando del Frente de Liberación Nacional; doble tarea encargada al General Jacques Émile Massu, un veterano de la Segunda Guerra Mundial y de la Primera Guerra de Indochina que aquí es representado a través del personaje del Coronel Mathieu (la frialdad interpretativa del gran Jean Martin por momentos es en verdad espeluznante…), un especialista en contrainsurgencia que adiestra a sus subordinados en lo que atañe a la estructura de células piramidales de la organización de los rebeldes y los “mecanismos” a emplear en los tormentos, como las palizas, el submarino, las quemaduras con soplete, el colgar a los reos de manera brutal y las descargas eléctricas sobre el cuerpo de las víctimas cual picanas. Mientras que en la primera mitad del metraje La Pointe va ascendiendo posiciones en la lucha armada/ política del FLN, llegando incluso a ser uno de los cuatro jerarcas centrales junto a Jaffar, la avanzada de Mathieu se cristaliza especialmente en la segunda parte de la faena, cuando a la catarata de homicidios de los independentistas argelinos contra las autoridades francesas y su brazo armado le sigue una serie de razias de los galos utilizando de excusa la huelga general de 1957 para posicionar los temas de la emancipación y la voluntad soberana en los debates de la Organización de las Naciones Unidas, incursiones salvajes del ejército en las que capturan a diversos militantes que los terminan llevando hasta las cúpulas del FLN. Gran parte de la enorme potencia retórica de la película, más allá de la decisión de impronta documentalista de Pontecorvo de privilegiar a actores no profesionales, los mismos lugares donde ocurrieron los sucesos -reconvertidos en locaciones de rodaje- y hasta a muchos de los protagonistas en sí, pasa por el catalizador concreto de esa Batalla de Argelia a la que hace referencia el título, léase un atentado con una bomba a manos de sectores de la policía vinculados a la OAS en la alcazaba/ casbah de Argel, el sector antiguo de la ciudad y cuartel de los insurrectos, lo que desencadena de inmediato una contraofensiva del FLN con tres detonaciones en simultáneo en un local de Air France, una cafetería y un bar de la zona colonial, operación encarada por tres mujeres (Djamila Bouhired, Zohra Drif y Hassiba Ben Bouali en la vida real) en una secuencia antológica que asimismo provoca más y más muertes entre civiles. Las justificaciones de las torturas por parte de Mathieu/ Massu en nombre de los “éxitos” bélicos que traen y el vuelco de la sociedad francesa en favor de la independencia de Argelia, al saberse las atrocidades que estaban cometiendo las tropas de la metrópoli para retener la colonia, se combinan con las capturas y fusilamientos furtivos de los combatientes locales por la milicia de ocupación y los suicidios con explosivos de los altos mandos para ajusticiar al mayor número posible de galos y evitar el peligro de caer en sus manos. Un detalle curioso del recorrido sanguinario y muy certero que propone la película, en suma centrado en unos libertadores que pierden la refriega en cuestión pero terminan ganando la guerra de fondo de la autonomía gracias al apoyo político popular subsiguiente, como bien lo enfatizan el prólogo y la llegada de la ansiada independencia en julio de 1962 producto de los Acuerdos de Evian, se condensa en la severidad profética de algunas facetas del periplo en pantalla, desde pequeñas minucias específicas, como por ejemplo la “limpieza comunal” de los comienzos que impulsa el FLN con vistas a eliminar por completo a los borrachos, las putas y los drogadictos en plan de cruzada musulmana ortodoxa que anticipa el accionar de tantos enclaves guerrilleros fundamentalistas futuros, hasta la táctica exasperada de los franceses en pos de conservar el control total y destruir a la oposición vía los medios que resulten “necesarios”, un planteo que luego exportarían a Latinoamérica en connivencia con los Estados Unidos para el Plan Cóndor, esa macro cooperación de las dictaduras del cono sur para articular el nefasto Terrorismo de Estado desde la vigilancia, la detención de personas, la tortura, el traslado de las víctimas, la desaparición y los fusilamientos de los que ellos consideraban “subversivos”, cualquiera que se opusiese al neoliberalismo económico, el endeudamiento cíclico externo y la desmantelación de lo que quedaba de los Estados de Bienestar. La Batalla de Argelia causó sensación en su momento -y la sigue causando- porque trajo a la ficción los engranajes formales del documental y encima en el contexto de esas gestas testimoniales que el mainstream yanqui y europeo suelen homologar desde siempre a la pompa artificiosa que toma a los acontecimientos verídicos apenas de excusa para espectáculos que por regla general poco y nada tienen en común con una realidad que aquí está analizada sin pelos en la lengua o dimensión dejada de lado, sin duda un triunfo mayúsculo para un Pontecorvo que sopesa las contradicciones de ambas facciones en lucha y cómo el fluir de los hechos relatados termina favoreciendo a quien cala más hondo en el inconsciente colectivo de turno; hoy por hoy uno dispuesto no sólo a hegemonizar su propio destino fruto de aquel glorioso embate descolonizador luego de la Segunda Guerra Mundial y la Primera Guerra de Indochina, sino también a expulsar a los colonos franceses que insólitamente se sentían los “verdaderos” dueños de Argelia, una retahíla de parásitos estatales, proletarios y burgueses varios conocidos en su época como “pieds noirs/ pies negros” -había aproximadamente un millón en total- que tuvieron que abandonar la patria islámica africana en pos de una Francia que encima los consideraba ciudadanos de segunda.

 

La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, Italia/ Argelia, 1966)

Dirección: Gillo Pontecorvo. Guión: Gillo Pontecorvo y Franco Solinas. Elenco: Brahim Hadjadj, Saadi Yacef, Jean Martin, Tommaso Neri, Samia Kerbash, Ugo Paletti, Fusia El Kader, Franco Moruzzi, Mohamed Ben Kassen, Gene Wesson. Producción: Saadi Yacef y Antonio Musu. Duración: 121 minutos.

 

 

Queimada (1969):

 

No cabe la menor duda que uno de los operadores políticos/ bélicos/ económicos/ estatales más interesantes de la historia del séptimo arte es el Sir William Walker del monumental Marlon Brando de Queimada (1969), suerte de “grado cero” de todos los agitadores profesionales posmodernos futuros al servicio del poder imperial de turno, un personaje a su vez lejanamente inspirado en el norteamericano del mismo nombre, el filibustero más famoso del Siglo XIX y un delirante de antología que pretendió anexionarse distintas zonas de México y controlar toda Centroamérica, llegando incluso a convertirse en presidente de Nicaragua y desencadenar en la región una coalición internacional castrense para detenerlo. La película, junto a La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966), constituye uno de los trabajos más fascinantes de la carrera del italiano porque se mete de manera explícita con cómo funciona el marco de sumisión global y específicamente con el período de transición desde las antiguas administraciones coloniales directas hacia el esquema actual de esa dependencia económica/ financiera/ comercial que mantiene postrados a países enteros en función del vínculo que los sectores más concentrados y autoritarios del Estado en cuestión entablan con las trasnacionales y sus testaferros políticos en los gobiernos del Primer Mundo, algo así como los patrones camuflados en el extranjero de un amplio abanico de títeres vernáculos que mueven sus piezas desde el pragmatismo más cruel y de acuerdo a los voluminosos intereses monetarios en juego. La trama comienza con el arribo de Walker, aquí un agente del Almirantazgo Británico a mediados del Siglo XIX, a la isla/ nación caribeña ficcional del título, una colonia portuguesa cuyo nombre -“Quemada” en castellano- responde a la estrategia de los europeos en ocasión de la masacre de los indígenas locales, a quienes literalmente prendieron fuego junto a toda la vegetación para luego traer a muchísimos esclavos de África con vistas a utilizarlos como mano de obra en las plantaciones de caña de azúcar, la única actividad que prospera en dicho territorio. El hombre desde el vamos se propone incentivar un alzamiento revolucionario con el objetivo manifiesto de eliminar a las autoridades coloniales portuguesas, reemplazarlas con un gobierno supuestamente descolonizado de blancos dueños de plantaciones y asegurar el monopolio inglés en lo que a tratados comerciales se refiere; para lo cual elige a un hombre de color menesteroso, José Dolores (Evaristo Márquez), a quien manipula transformándolo primero en ladrón de bancos y convenciéndolo a posteriori de rebelarse contra las tropas portuguesas en una sutil sedición semejante en algunos puntos a la Revolución Haitiana, circunstancia que de hecho provoca una sublevación popular en la isla que se duplica en la cúspide del poder cuando Walker empuja a Teddy Sánchez (Renato Salvatori), un independentista moderado, a encabezar un Golpe de Estado contra la jefatura colonial y a matar al gobernador portugués. El británico no sólo garantiza el predominio de Su Majestad dentro de la nueva administración sino que hasta se encarga de que la revuelta de Dolores, ya metamorfoseado en un caudillo de temer porque controla a toda la población negra, no pase a mayores y los combatientes abandonen las armas a cambio de la abolición de la esclavitud. El experto en la provocación abandona la isla, se marcha a su siguiente misión en Indochina y eventualmente regresa a Europa, donde una década luego es rastreado en Londres por esbirros de la Compañía Real de Azúcar de las Antillas, empresa que apenas asumió Sánchez logró el derecho de explotación de las plantaciones de azúcar por largos 99 años -para colmo renovables- y que en esencia controla la economía entera de Queimada en un típico caso de “república bananera”, como ocurre en prácticamente toda América Latina. Ahora al servicio de dicha compañía, cuyos intereses se funden con los del mismo aparato colonial inglés y la oligarquía autóctona de los barones del azúcar que garantizan el suministro hacia la metrópoli, Walker vuelve a la isla como consejero militar para una tarea exactamente opuesta a la de antaño, hoy por hoy orientada no a generar un alzamiento sino a contenerlo y destruirlo cuanto antes, ese que encabeza el mismo José Dolores que Sir William supo formar y que ahora debe detener en su ferviente afán de verdadera autonomía sociopolítica y económica para la región. Cuando Sánchez demuestre un atisbo de voluntad propia y pretenda expulsar de Queimada a Walker, éste organizará un nuevo Golpe de Estado para fusilarlo e instaurar en el poder a un general fiel a la Compañía Real de Azúcar y su “personero estrella” por esos lares. Asimismo pronto regresan aquellos incendios compulsivos de los portugueses en la isla como estratagema del personaje de Brando para acorralar y exterminar a su otrora amigo Dolores y su ejército de insurrectos, logrando al final capturar al cabecilla de la rebelión con la asistencia de la milicia inglesa. A pesar de que Walker desea evitar que el susodicho se convierta en un mártir de la causa libertaria y prefiere que la traicione a cambio de perdonarle la vida, José se ríe de la propuesta y termina siendo ahorcado bajo la solemne tradición británica. En esta ocasión Pontecorvo repite la estructura retórica de La Batalla de Argelia con una primera mitad retratando la contienda popular emancipadora y su complejidad y una segunda parte en la que el asunto se da vuelta y las maquiavélicas “fuerzas del orden” toman la iniciativa y aniquilan al alto mando del movimiento revolucionario; apoyándose en una puesta en escena brillante y aguerrida cercana al documental, en un gran guión de Franco Solinas y Giorgio Arlorio, en las magníficas actuaciones de Brando y Márquez, un actor colombiano no profesional, en la legendaria banda sonora de Ennio Morricone, una de las mejores y más bellas de toda su trayectoria, y en los espectaculares paisajes de Marruecos y Colombia, las dos fuentes principales en materia de exteriores para el rodaje. Más allá de anécdotas varias como la infaltable batalla entre Marlon y el realizador de turno o el cambio a último minuto del entorno colonial de la isla por parte del productor Alberto Grimaldi, del español original al portugués subsiguiente debido a las presiones del gobierno dictatorial de Francisco Franco, quien no veía con buenos ojos que los españoles sean representados como unos villanos explotadores que encima son sustituidos por otros villanos explotadores, el film funciona como un estudio excepcional de -por un lado- las complicidades en el seno de las elites hegemónicas, todas trabajando al unísono para salvaguardar su dominio y evitar cualquier avanzada opositora, y -por otro lado- la manipulación de la que es objeto el vulgo desde el más crudo cinismo, poniendo de relieve no sólo la falta de escrúpulos de la camarilla de delincuentes en el poder sino también la tragicómica estupidez de una legión masiva condenada a la ignorancia y la miseria, estados de los que únicamente puede salir mediante la lucha activa y cotidiana contra los opresores, los mitómanos y los agentes de la represión generalizada y sistemática. A contrapelo de tantas obras semejantes anteriores y posteriores que reducen toda la carga testimonial a algún ingrediente más o menos importante y que se presta al usufructo rápido melodramático, como por ejemplo el racismo y/ o la violencia institucional focalizada, aquí en cambio el eje del relato pasa por la refriega superpuesta entre facciones que se disputan el control del país, unos considerando el flujo de la caja comercial a su favor y otros tratando de revertir la genuflexión nacional detrás de un ideal de igualdad y prosperidad para la enorme mayoría del pueblo. Tampoco hay que perder de vista la lucha interimperialista del primer acto de la narración, entre los portugueses y los británicos, ya que asimismo pinta de pies a cabeza el mecanismo estándar de las potencias en cuanto a corroer el poderío del contrincante al apoyar o inventar enemigos internos que eventualmente se les escapan de las manos cuando la metrópoli toma posesión del país y los otrora aliados se metamorfosean en enemigos fanáticos y muy bien preparados (basta con recordar las desastrosas intervenciones de Estados Unidos, Europa, China y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en el Siglo XX en Medio Oriente, Asia, África y Latinoamérica para comprender hasta qué punto el detonante de una insurrección o una mínima gota de agua se puede transformar en una ola gigantesca que algún día tapará a los que se sienten intocables en sus privilegios de cartón pintado). La propuesta evita toda caricaturización sobre la figura de Walker y apuesta a una humanización contradictoria y exquisita simbolizada en el desenlace, cuando pretende liberar a un Dolores que prefiere ser asesinado por sus captores, como efectivamente ocurre fuera de campo y en contraste con respecto a la muerte de Sir William, esa que vemos en primer plano cuando es acuchillado en el puerto por un muchacho de color al que para colmo confunde con José, ironía final -y justicia, desde ya- que se asemeja a un pequeño gran éxito en la batalla contra la corrupción de la plutocracia estatal, su connivencia con las altas burguesías privadas de todo el globo, los discursos mentirosos sobre el progreso y la civilización, y el retraso en general al que condenan a tantos países vía una eterna agricultura monopólica al servicio de sus intereses.

 

Queimada (Italia/ Francia, 1969)

Dirección: Gillo Pontecorvo. Guión: Franco Solinas y Giorgio Arlorio. Elenco: Marlon Brando, Evaristo Márquez, Renato Salvatori, Dana Ghia, Valeria Ferran Wanani, Giampiero Albertini, Carlo Palmucci, Norman Hill, Thomas Lyons, Álvaro Medrano. Producción: Alberto Grimaldi. Duración: 112 minutos.

 

 

Ogro (1979):

 

La última película ficcional de Pontecorvo, la excelente Ogro (1979), también conocida como Operación Ogro, indaga en el acontecimiento más importante a la fecha de la historia española desde la finalización de la Guerra Civil en 1939, nada menos que el asesinato del 20 de diciembre de 1973 a manos de Euskadi Ta Askatasuna (“País Vasco y Libertad” en euskera, ETA) de Luis Carrero Blanco, no sólo el histórico brazo derecho y sucesor natural de Francisco Franco sino el presidente en funciones del país y la máxima garantía de la continuidad en el tiempo del régimen dictatorial una vez que el por entonces anciano tirano muriese, algo que finalmente ocurriría el 20 de noviembre de 1975. El film en sí combina el retrato minucioso del magnicidio en cuestión con un muy interesante análisis adicional que va desde la primera militancia nacionalista vasca, en función de la salvaje represión franquista contra cualquier atisbo de separatismo, para luego llegar al período que se abre con el fallecimiento de Franco, esa transición hacia la democracia que generó sentimientos encontrados en el seno de ETA, una organización cuyos objetivos principales eran la independencia de Euskal Herria de España y Francia y la futura construcción de un Estado Socialista; entidad que se dividió en dos, “ETA político-militar” de cadencia dialoguista y “ETA militar” centrada exclusivamente en la lucha armada, en ocasión de las elecciones generales de España de 1977, el primer sufragio libre desde la Segunda República y tras el punto final del totalitarismo. Luego de un prólogo de índole documental que nos presenta el cadáver de Franco y su triste legado, léase más de un millón de prisioneros políticos y numerosísimas sentencias de muerte, amén de explicitar las características de la voluntad vasca de autodeterminación, un pueblo con una lengua, cultura y tradición propias que reivindica su identidad como nación por fuera de los enclaves español y francés, el guión de Giorgio Arlorio, Ugo Pirro y el realizador construye un relato apuntalado en maravillosos flashbacks y flashforwards que abarcan tres momentos fundamentales: primero tenemos la juventud de los protagonistas en el País Vasco o Euskadi, los castigos que recibían en el colegio por osar hablar en euskera/ vascuence, la táctica de pintar de noche consignas en las paredes contra el régimen y en favor de la autonomía, y la influencia de un sacerdote/ docente, José María Uriarte alias Yoseba (Féodor Atkine), que decide abandonar la vida eclesiástica, comenzar a militar en ETA y pasar a la clandestinidad para la lucha contra el franquismo, muriendo 15 años después acribillado por la Guardia Civil; en segundo término viene el atentado contra el Almirante Carrero Blanco, una movida muy ambiciosa de la organización que en un primer momento pretendía ser un secuestro con vistas a intercambiar al susodicho por 150 presos de ETA que sufrían en las penosas cárceles españolas, convirtiéndose después en un homicidio cuando en junio de 1973 el hombre fue nombrado presidente del gobierno y su escolta de guardias aumentó significativamente; y finalmente está la fase posterior cuando ya se hacen muy evidentes los desacuerdos entre esa ETA político-militar que busca incorporarse a la democracia y la ETA militar que se muestra intransigente al considerar que entre la dictadura y el sistema subsiguiente no hay mayores diferencias ya que continúa la persecución contra los nacionalistas vascos. Los encargados de llevar adelante el magnicidio son el líder del comando Izarra (Gian Maria Volontè), el segundo al mando Txabi (Eusebio Poncela) y los auxiliares Iker (José Sacristán) y Luque (Saverio Marconi), quienes asimismo reciben la ayuda logística de dos mujeres, Karmele (Nicole García) y Amaiur (Ángela Molina), siendo esta última la pareja de Txabi y la madre de su bebé. Cuando los planes de secuestrar a Carrero Blanco (Agapito Romo) a la salida de la misa matutina de la Iglesia de San Francisco de Borja de Madrid se caen a pedazos por el importante aumento de su escolta diaria, para lo cual hasta pretendían insonorizar la habitación donde estaría encerrado trayendo a un albañil y militante obrero/ sindical acosado por la dictadura (Georges Staquet), la cúpula de ETA opta por el asesinato poniendo una bomba en esa misma ruta de todas las mañanas de Carrero Blanco, un tremendo reaccionario, oscurantista, paranoico y fanático católico como el propio Franco, y para ello el comando alquila de inmediato una casa ubicada por debajo del nivel de la calle que atravesará el presidente, comienza una excavación frenética por turnos hacia el centro del asfalto, utiliza de justificación improvisada para los ruidos el supuesto oficio de escultor de Iker y logra colocar una enorme cantidad de explosivos a pesar de una fuga de gas que no los dejaba respirar dentro del muy peligroso agujero, siempre cerca del derrumbe a raíz del permanente paso de vehículos en la superficie. Aquí Pontecorvo construye otro thriller político extraordinario que juega con el nerviosismo con gran astucia y convicción, dos ingredientes que suelen brillar por su ausencia en prácticamente todos los exponentes del rubro, e incluso redondea un contrapunto muy natural entre el semi protagonista, Txabi, y el personaje femenino principal, Amaiur, algo que en muchas obras semejantes no pasa de ser una excusa para contentar al público meloso más cuadrado/ modelo hollywoodense. Sin jamás revelar que fue Eva Forest, histórica militante de la izquierda abertzale en contra de las torturas sistemáticas del franquismo y la Guardia Civil en general, la que les suministró a los etarras el itinerario matutino de Carrero Blanco por Madrid, Ogro toma su título del nombre que recibió la operación por parte de ETA en consonancia con la víctima y su responsabilidad en las sombras por la represión brutal hacia miles de patriotas vascos (vale aclarar que el guión sigue relativamente de cerca los hechos y a su vez está basado en el libro de 1974 de Forest bajo el seudónimo de Julen Aguirre, Operación Ogro: Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco). El metraje incluye detalles en verdad prodigiosos como la disputa cotidiana entre el moderado Izarra y el siempre exaltado y aguerrido Txabi, o el descubrimiento de los miembros de ETA de la idiotez pasatista de las grandes metrópolis vía la conducta pasiva/ bobalicona/ vacacional/ futbolera de los domingos madrileños, o el entendimiento tácito que se da entre Izarra y una niña vasca (la genial Ana Torrent) que identifica el origen compartido de ambos, o la distancia ideológica en la Bilbao de 1978 entre una Amaiur que se volcó de lleno a la política, aprovechando la Ley de Amnistía de España de 1977, y un Txabi que sigue abrazando la lucha armada de ETA militar y así cae cuando recibe disparos de metralla al pretender asesinar junto a otro compañero a dos uniformados de la Guardia Civil en un atentado callejero, despidiéndose de este mundo en una cama de hospital ante la mirada de su otrora pareja, Izarra, Iker y Luque (el elenco en su conjunto está perfecto, destacándose el desempeño de Poncela, Molina y el eterno Volontè). Como en las otras epopeyas de antaño de Pontecorvo de resistencia en pos de libertad absoluta, hoy el italiano crea un pantallazo sublime alrededor de la voluntad de autonomía, la militancia en el fluir diario, la guerra contra los distintos rostros del fascismo, la hiper necesaria osadía procedimental, la cultura del consumo banal de las sociedades occidentales y en especial la dignidad que se asoma en la rebelión contra el capitalismo hambreador de siempre y esa multiplicidad de inequidades que pretende naturalizar en el corazón de las mayorías populares con el objetivo de que las acepten sin alzar la voz ni pronunciar palabra opositora alguna en función de una lobotomía masiva bien retrógrada.

 

Ogro (Italia/ España, 1979)

Dirección: Gillo Pontecorvo. Guión: Gillo Pontecorvo, Giorgio Arlorio y Ugo Pirro. Elenco: Gian Maria Volontè, Eusebio Poncela, José Sacristán, Saverio Marconi, Ángela Molina, Féodor Atkine, Nicole García, Georges Staquet, Ana Torrent, Agapito Romo. Producción: Franco Cristaldi y Nicola Carraro. Duración: 115 minutos.