La carrera de los franceses Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, una sociedad creativa que se remonta a fines de la década del 70, cubre cortos animados y en live action y en esencia se divide en el primero haciéndose cargo de la dirección de arte, el segundo de la realización y ambos del guión, resulta de lo más frustrante porque los señores empezaron su derrotero en el campo del largometraje con dos neoclásicos del grotesco surrealista de la década del 90, Delicatessen (1991), una comedia negra postapocalíptica sobre canibalismo y existencia claustrofóbica metropolitana, y La Ciudad de los Niños Perdidos (La Cité des Enfants Perdus, 1995), una fábula fantástica sobre maltrato infantil, explotación capitalista ultra cínica y el alcance de las distintas acepciones de una estructura vincular otrora ortodoxa o inamovible, la parentela, no obstante luego se desencadenó una espiral descendente de lo más preocupante que en el caso de Caro se condice con un semi retiro de la plana mayor del cine europeo después de pelearse con su compañero con motivo de Alien: La Resurrección (Alien: Resurrection, 1997), no sólo el eslabón más flojo de la tetralogía original sobre el querido xenomorfo, aquella que abarca además Alien (1979), opus de Ridley Scott, Aliens (1986), de James Cameron, y Alien³ (1992), de David Fincher, sino también la excusa para la paradigmática disyuntiva ideológica de estos casos, eso de “transar” con Hollywood y renunciar a la libertad creativa, léase la óptica de Jeunet, o mantener la fidelidad para con las convicciones primigenias y rechazar el coqueteo con el mainstream más grande del planeta, de hecho la perspectiva que eligió de manera definitiva ese Marc que literalmente a posteriori sólo pudo rodar una película más, la paupérrima Dante 01 (2008), un deslucido exponente de ciencia ficción que sufrió serios recortes de presupuesto. Amén del trauma de la separación de su amigo y colega, la experiencia en yanquilandia no debe haber sido muy provechosa que digamos porque Jean-Pierre regresaría a Francia aunque ya evidentemente “higienizado” de la perspectiva lúgubre y fascinante de Delicatessen y La Ciudad de los Niños Perdidos, de allí que aplicase sin anestesia la fórmula hiper redundante de las “feel good movies” norteamericanas en un intento por conseguir éxitos económicos que agraden al mercado estadounidense mientras se retiene un margen sustancial de autonomía creativa.

A pesar de que la mediocridad populachera dominó el recorrido futuro de un Jeunet que se transformó en un cineasta inofensivo y formalista ya que sus piruetas retóricas pasaron a funcionar como un envase vacío, pensemos para el caso en la trilogía melosa e insoportable de la romántica Amélie (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, 2001), la bélica/ dramática Amor Eterno (Un Long Dimanche de Fiançailles, 2004) y la familiera igualmente naif y pasteurizada El Extraordinario Viaje de T.S. Spivet (The Young and Prodigious T.S. Spivet, 2013), el realizador definitivamente siguió extrañando a su socio de antaño porque entre el patético popurrí de epopeyas sin vida coló un par de intentos demasiado tibios de regresar a un cine más sardónico y para adultos digno de aquellas faenas irrepetibles de la primera mitad de los 90, hablamos de las muy fallidas Micmacs (Micmacs à Tire-larigot, 2009) y BigBug (2022), dos comedias irónicas -la primera criminal y la segunda de ciencia ficción- que en última instancia se sienten tan incompletas o esquemáticas como esa Dante 01 de Caro. Justo antes de la implosión del dúo frente a la tentación mefistofélica de siempre de Hollywood, los cineastas galos entregaron tanto una expansión como una complejización insólita de los motivos absurdos y retrofuturistas de Delicatessen, de allí que La Ciudad de los Niños Perdidos tome la forma de un steampunk estrafalario que unifica por un lado los ingredientes cruciales del rubro, como por ejemplo las alegorías humanistas de Julio Verne y la fastuosidad de la animación aventurera del artista checo Karel Zeman, en sintonía con las legendarias Viaje a la Prehistoria (Cesta do Praveku, 1955), Una Invención Diabólica (Vynález Zkázy, 1958) y Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, 1962), y por el otro lado recursos más afines al público cinéfilo internacional promedio como el acervo fantástico de Terry Gilliam y Tim Burton, además de pinceladas de la efervescencia visual del Federico Fellini más barroco, algo de la animación esotérica del gran René Laloux y por supuesto chispazos de tendencias vanguardistas europeas como el expresionismo alemán, el realismo poético francés y especialmente ese Cinéma du Look que giraba alrededor de la producción ochentosa/ noventosa de Luc Besson, Jean-Jacques Beineix y Leos Carax y que hacía énfasis en la belleza de las imágenes por sobre el contenido concreto de la narración.

Todo transcurre en la metrópoli portuaria del título, en cuyas costas hay una plataforma petrolera que fue usada como laboratorio de genética por un científico (Dominique Pinon) que se creó una esposa enana, Martha (Mireille Mossé), seis clones bufonescos que ofician de asistentes (Pinon de nuevo), un cerebro que vive en una pecera y sirve de confidente, Irvin (voz de Jean-Louis Trintignant), y el ser humano más inteligente del mundo, Krank (Daniel Emilfork), el cual no puede soñar y por ello es infeliz y envejece con celeridad, suerte de espejo paródico de su opuesto, la “enfermedad del sueño” que padecen los clones y los lleva a caer rendidos en cualquier momento vía un soponcio abrupto y feliz. Krank se rebela contra su creador y lo ataca de improviso recibiendo la ayuda de Martha, así los dos lo dan por muerto y lo arrojan a las aguas sin saber que sobrevivirá y pronto se dedicará a recolectar objetos en el fondo del mar con una escafandra, ya amnésico, todo mientras Irvin registra un mensaje onírico embotellado cual pedido de ayuda y el nuevo mandamás, por su parte, desarrolla un dispositivo para robar los sueños de los niños menesterosos de la ciudad con la esperanza de rejuvenecer. Denree (Joseph Lucien), el voraz hermano adoptivo de un forzudo carnavalesco, One (Ron Perlman), es raptado por una secta racista de cyborgs que responden al apelativo de Cíclopes, los cuales trabajan para la cruel tecnocracia de Krank y Martha en esto de secuestrar a mocosos vagabundos e intercambiarlos por ojos y oídos mecánicos que supuestamente garantizan la iluminación religiosa a los chiflados de turno. One eventualmente termina inmiscuido con una pandilla criminal infantil lideraba por otra jovencita, Miette (Judith Vittet), y controlada en las sombras por dos hermanas siamesas que simulan ser las profesoras de un colegio para huérfanos cuando realmente enseñan el arte del robo y se quedan con los botines de cada caso, El Pulpo (Geneviève Brunet y Odile Mallet), dúo a su vez obsesionado con la sustracción de una caja fuerte y adepto a pedir la colaboración de Marcello (Jean-Claude Dreyfus), un adicto al opio y ex artista de circo que trabajó con ellas y hoy vive con un mastín italiano y sus amadas pulgas entrenadas, bichitos que inyectan una cápsula de sustancia hipnótica venenosa en sus víctimas que las conduce a asesinar a quienes tengan delante cuando escuchan ese melancólico organillo de Marcello.

Siempre sirviéndose de una catarata de genios de distintos gremios, como el diseñador de producción Jean Rabasse, el vestuarista Jean-Paul Gaultier, el famoso compositor Angelo Badalamenti y el director de fotografía Darius Khondji, Jeunet y Caro construyen un cuento de hadas tenebroso en donde se deja de lado todo fundamentalismo doctrinario porque el relato legitima tanto la familia “natural”, la hilarantemente atrofiada de los clones, la enana, el cerebro parlante y el supervillano, como la “ensamblada” de manera consciente, esa que forman One y una Miette que abandona a su pandilla para seguir al grandulón, del cual está cuasi enamorada, en su idea fija de rescatar al mudo, tierno y glotón de Denree, cuya única forma de comunicarse es eructar así como el analfabeto de One, un arponero en un barco ballenero que dejó de matar cetáceos cuando los escuchó cantar por primera vez, sólo logra hablar una versión ingenua o simplificada del francés porque el lenguaje nunca fue parte crucial de una vida que decantó en espectáculos de feria basados en cadenas destrozadas con la fuerza de los músculos símil aquel Zampanò (Anthony Quinn) de La Strada (1954), de Fellini. El mundo que crean los realizadores, evidentemente inspirado en la Europa de fines del Siglo XIX y comienzos del XX, es profundamente triste porque el político tácito, Krank, es un narcisista que no se hace cargo de las penurias que genera y culpabiliza de sus propias acciones al jefazo anterior, aquel amnésico que asimismo muta en lunático, amén del hecho de que el presunto sabio está atrapado en un círculo vicioso porque hace raptar a niños varios para robarles los sueños y acto seguido se frustra cuando descubre que lo único que tienen en sus cabecitas son pesadillas, esas generadas por el terror a sus cómplices, los Cíclopes, y por la miseria en la que vive la enorme mayoría del pueblo en una urbe donde sólo dominan los subproductos de la Revolución Industrial, nos referimos a la explotación, la pobreza, la angustia y la represión organizada desde el Estado o las mafias capitalistas civiles. El grotesco de la comedia absurda y negra, como en Delicatessen, marca todas las relaciones entre los personajes y las actuaciones de “monstruos sagrados” como Perlman, Pinon, Trintignant, Dreyfus y Emilfork, caras y voces con una impronta muy característica en materia de un devenir donde la perfección burguesa está ausente y reina el esperpento…

La Ciudad de los Niños Perdidos (La Cité des Enfants Perdus, Francia/ Alemania/ España/ Bélgica/ Estados Unidos, 1995)

Dirección: Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Guión: Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, Gilles Adrien y Guillaume Laurant. Elenco: Ron Perlman, Judith Vittet, Daniel Emilfork, Dominique Pinon, Jean-Claude Dreyfus, Geneviève Brunet, Odile Mallet, Mireille Mossé, Joseph Lucien, Jean-Louis Trintignant. Producción: Félicie Dutertre, María Victoria Hebrero, José Luis López, Arlette Mas, Claudie Ossard, Elías Querejeta y François Rabes. Duración: 113 minutos.