Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), quizás la mejor película deportiva jamás hecha, forma parte de la tercera generación de films de boxeo dentro del cine norteamericano, no tanto porque se aleje rotundamente de los latiguillos principales de las generaciones previas, léase el dejo melodramático familiar/ romántico de El Campeón (The Champ, 1931), de King Vidor, Ciudad de Conquista (City for Conquest, 1940), de Anatole Litvak, y El Caballero Audaz (Gentleman Jim, 1942), de Raoul Walsh, y el sustrato de corrupción a lo policial negro de El Triunfador (Champion, 1949), de Mark Robson, El Luchador (The Set-Up, 1949), de Robert Wise, y La Caída de un Ídolo (The Harder They Fall, 1956), también de Robson, sino porque ya no utiliza a la disciplina pugilística como una excusa para trabajar otros temas, géneros o líneas argumentales y se concentra en cambio en explorar lo que luego sería una prototípica historia de ascenso y caída dentro y fuera del ring. Los dos artífices de la propuesta que nos ocupa, el director Martin Scorsese y el protagonista Robert De Niro, por un lado incorporan aquel melodrama de antaño y aquellos tejes y manejes del ámbito metropolitano enviciado a través de, precisamente, los problemas hogareños del retratado, Giacobbe “Jake” LaMotta (1922-2017), campeón del mundo de los pesos medios entre 1949 y 1951, y la presión que sufrió por parte de la mafia para pronto “acoplarse” a su estructura organizativa si pretendía aspirar al título máximo del box, y por el otro lado sin duda alguna reconocen el aporte artístico de otras películas anteriores -también de tercera generación- como Ciudad Dorada (Fat City, 1972), de John Huston, Rocky (1976), de John G. Avildsen, y El Campeón (The Champ, 1979), de Franco Zeffirelli, desde ya volcándose más a la figura del antihéroe marginal y reventado del recordado opus de Huston que a las construcciones heroicas más tradicionales de las epopeyas de Avildsen y Zeffirelli. Sin embargo el principal punto de apoyo de Toro Salvaje en cuanto a sus influencias concretas son dos clásicos absolutos del período de transición entre aquellos ejemplos pugilísticos primigenios de las décadas del 30, 40 y 50 y la vertiente moderna que se independizó de cualquier otra comarca formal para abrirse camino a pura autonomía y desenfado, hablamos de El Estigma del Arroyo (Somebody Up There Likes Me, 1956), de Wise, y Réquiem para un Peso Pesado (Requiem for a Heavyweight, 1962), odisea cumbre del gran Ralph Nelson.

Retomando en simultáneo el ascenso profesional a los tumbos y plagado de demonios personales de aquel Thomas Rocco Barbella alias Rocky Graziano (Paul Newman) de El Estigma del Arroyo y el igualmente aparatoso y trágico descenso hacia el mega fracaso, la degradación y el olvido del Louis “Mountain” Rivera (Anthony Quinn) de Réquiem para un Peso Pesado, la faena de Scorsese es una obra de contrastes permanentes y múltiples paradojas, basta con pensar que desde el vamos para el realizador todos los deportes son aburridos y no pasan de entretenimiento para imbéciles y el boxeo en especial es una suerte de carnicería con la que en un principio no podía identificarse, a lo que se suma el hecho de que el encargado de presentarle e insistirle con que se haga cargo de la filmación, el propio De Niro, ni siquiera le gustaba el libro en el que está basada toda la trama, Toro Salvaje: Mi Historia (Raging Bull: My Story, 1970), las memorias de LaMotta coescritas con Joseph Carter y Peter Savage, lo que de todos modos no le impidió quedar fascinado con la figura contradictoria y proto punk del protagonista, un profesional de los puños ya largamente olvidado en Estados Unidos para el momento del rodaje y en gran medida desconocido en el resto del planeta, sólo tenido en cuenta por los fans más acérrimos del deporte por su memorable brutalidad, su técnica orientada al desgaste del adversario, su enorme fuerza de voluntad semi masoquista y su tendencia a no retroceder ante nada ni nadie y sin que importe si era él quien golpeaba o quien recibía los golpes de turno. La genial fotografía de Michael Chapman en blanco y negro, orientada a uniformizar la puesta en escena de época y “maquillar” el vendaval gore del cuadrilátero a lo Psicosis (Psycho, 1960), se divide entre un naturalismo mugroso para las escenas de convivencia entre el LaMotta de De Niro, su segunda esposa, la bella adolescente rubia Vickie (Cathy Moriarty), y su hermano menor Joey (Joe Pesci), además su manager y su entrenador, y un preciosismo estilizado para las secuencias arriba del ring, algo así como un expresionismo alemán muy exacerbado que combina ralentíes, cámara rápida, coreografías de los actores planeadas al dedillo, tomas elaboradas con grúa, una intimidad efervescente y bien cruenta, distorsiones en cuanto a la perspectiva y los tamaños, planos cenitales gloriosos, un movimiento casi permanente y una sensación de cámara en mano sin esas insoportables convulsiones de todo el cine posterior.

Por supuesto que Scorsese eventualmente se terminó viendo a sí mismo cual espejo un tanto demacrado y aleccionador en el comportamiento autodestructivo y la mala suerte del tremendo Jake, sobre todo debido a que el realizador venía de casi morir de una sobredosis de cocaína, se tuvo que comer el fracaso de público y crítica de la fallida New York, New York (1977) y hasta parecía haberse contagiado del tono sepulcral de El Último Vals (The Last Waltz, 1978), su maravillosa y melancólica concert movie acerca del último show de The Band, un grupo canadiense que comenzó su carrera al servicio de Bob Dylan y con quien grabó The Basement Tapes en 1967, una legendaria catarata de canciones que recién tuvieron edición oficial en 1975 y de manera algo trunca. De Niro fue quien lo rescató del nihilismo y -otra paradoja más- lo puso a trabajar en un proyecto profundamente nihilista en el que retomaría todas sus obsesiones conceptuales de siempre como por ejemplo la violencia autoafirmante, la culpa cristiana atávica, la redención paulatina luego del colapso, la importancia de la familia, la corrupción de todo el entramado social e institucional, la inseguridad masculina, el rol entre fascinante, sensual e insufrible de las mujeres, la locura de las grandes ciudades, la codicia capitalista, el machismo putañero de los insultos y las coloridas vejaciones verbales, el egoísmo de la vida moderna, el delirio y la torpeza detrás de algunas decisiones, la ceguera cortesía de la furia, los celos que todo lo consumen y la destrucción de la vida privada a instancias de su homóloga pública; ingredientes que ya estaban presentes en sus seis obras ficcionales anteriores, ¿Quién Llama a mi Puerta? (Who’s That Knocking at My Door?, 1967), Boxcar Bertha (1972), Calles Salvajes (Mean Streets, 1973), Alicia ya no Vive Aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), Taxi Driver (1976) y la citada New York, New York. Toro Salvaje también es una rareza absoluta en lo que atañe al nivel de involucramiento del propio LaMotta, quien no sólo entrenó a De Niro para que alcance un estado físico de boxeador profesional sino que estuvo encantado con cómo quedó su figura en pantalla, en suma un caso muy extraño que se diferencia de los retratos edulcorados de tantas biopics semejantes -sean del rubro que sean- ya que en esta oportunidad es la honestidad agridulce y costumbrista la que prima y no las fórmulas narrativas vetustas orientadas a balancear “lo malo y lo bueno” a puro esquematismo pueril.

Por un tema de pagos de tarifas sindicales el guión quedó acreditado a Paul Schrader y Mardik Martin, los cuales en gran medida estructuraron la historia a partir del caótico libro de memorias de LaMotta, pero en general incluye muchas modificaciones posteriores a cargo del actor protagonista y el director, quienes optaron por un racconto que empieza en 1964 con un Jake envejecido y con un visible sobrepeso ensayando una rutina de comedia y de repente salta a 1941 y a su primera derrota en un match con Jimmy Reeves (Floyd Anderson). Mientras LaMotta conoce en una piscina pública a una Vickie de 15 años y se casa con ella, su segunda esposa luego de Irma (Lori Anne Flax), y Joey hace lo propio con Lenore (Theresa Saldana), lo que habilita el único quiebre en color del blanco y negro vía unos mínimos segmentos de filmaciones caseras a lo Super-8, Jake desarrolla una rivalidad a lo largo de sucesivas peleas con Sugar Ray Robinson (Johnny Barnes) y se ve obligado a aceptar a regañadientes que si quiere pelear por el campeonato mundial debe transar con Tommy Como (Nicholas Colasanto), un capo mafioso del Bronx neoyorquino a su vez conectado con un amigo/ conocido de Joey, Salvy Batts (Frank Vincent). Luego de reventar a Tony Janiro (Kevin Mahon) en 1947, por un comentario al paso de Vickie acerca de que le resultaba “bien parecido”, y de dejarse ganar en una pelea arreglada con Como, aquella farsesca con Billy Fox (Eddie Mustafa Muhammad), se consagra campeón en un encuentro de 1949 con Marcel Cerdan (Louis Raftis), no obstante a partir de allí todo es cuesta abajo porque los celos patológicos del protagonista hacia su esposa lo hacen acusar a su hermano, quien se había peleado con Salvy por la mujer en el Copacabana, de haberse acostado con Vickie y generan que Jake lo golpee adelante de Lenore y sus hijos, dejándolo solo a la hora de defender el título en 1950 contra Laurent Dauthuille (Johnny Turner) y de perderlo en 1951 ante Robinson. LaMotta se retira en 1956 y se muda a Miami, donde abre un club nocturno y se termina divorciando de una Vickie cansada de los maltratos, las palizas y las infidelidades y dispuesta a quedarse con la custodia de sus tres hijos. El hombre toca fondo cuando es arrestado por presentar a menores de edad a adultos en su local y destroza su cinturón de campeón para un soborno creyendo que las joyas decorativas valen más que el objeto en su conjunto, indicio de la enajenación y la angustia del ex púgil por aquellos años.

A diferencia de la andanada de biopics que desde los 80 hasta el presente intentaron en vano reproducir el andamiaje retórico de Toro Salvaje, nos referimos a esa primera camada que pretendía igualar burdamente en miserias y bajezas hogareñas al LaMotta de Scorsese/ De Niro y a esa segunda tanda de productos que invertían cándidamente lo anterior desde un sentimentalismo reduccionista en pos de equiparar las debacles identitarias y las “buenas intenciones” del personaje a indultar, la presente epopeya sí ofrece una redención sincera y tragicómica que tiene que ver con las dos escenas finales que retratan el dolor acumulado por el protagonista, la del encierro en prisión con los golpes furiosos contra la pared y la del encuentro azaroso y bien distante en Nueva York con un Joey que evidentemente da por terminado el vínculo de antaño con Jake, y con el epílogo definitivo que cierra la estructura en racconto, cuando regresamos a 1964 y un prodigioso De Niro recita frente al espejo el mítico monólogo en el auto de Terry Malloy (Marlon Brando) frente a su hermano Charley (Rod Steiger) en Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, símbolo de su soledad y el desamparo en que se metió/ lo metieron y a la par alegoría sobre la capacidad de adaptación de los seres humanos a las diferentes coyunturas que les tocan atravesar. De hecho, y también muy lejos de las lecturas literales de los cientos de propuestas similares que extenderían el rubro de las películas biográficas por todo el globo hasta el hartazgo, aquí el fracaso de una trayectoria arruinada no lo es en un cien por ciento porque LaMotta en última instancia disfruta de verdad de su reconversión hacia los rubros hermanados de la comedia de stand-up, el vodevil prostibulario y los maestros de ceremonias que presentan a las deliciosas putas arriba del escenario, estableciendo en sí una distancia entre el parecer del sujeto en pantalla y los prejuicios del espectador mainstream, planteo muy complejo que juega además con la metamorfosis oportunista/ caníbal/ metadiscursiva/ demencial del deporte y el arte popular y con la cinefilia a la vieja usanza -de conocimiento en serio de primera mano, no el basado en directores o películas resúmenes- de Scorsese, de ahí la cita al inmortal opus de Kazan y las resonancias neorrealistas de las secuencias románticas y familiares, esas que serán exploradas detalladamente en Mi Viaje a Italia (Il Mio Viaggio in Italia, 1999), la “carta de amor” de cuatro horas del cineasta a los genios del neorrealismo.

En este sentido, Toro Salvaje representa la maduración del amigo Martin tanto por la impecable puesta en escena y todas esas obsesiones ya completamente pulidas como por la esplendorosa edición de Thelma Schoonmaker, su gran colaboradora en adelante y esposa de su mentor y amigo Michael Powell desde 1984 hasta el fallecimiento del susodicho en 1990, quien ofició de manera informal como consejero durante el desarrollo del proyecto, director británico extraordinario que formó junto a Emeric Pressburger uno de los dúos de realizadores y productores más famosos del cine, Los Arqueros/ The Archers, responsables de joyas eternas como Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946), Narciso Negro (Black Narcissus, 1947), Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948) y Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951), amén de haber encarado en solitario la exquisita Peeping Tom (1960), junto con Psicosis la propuesta que revolucionó para siempre el cine de terror y suspenso mediante su generosa carga sexual y truculenta. Otra característica que a futuro se transformaría en marca registrada del cine de Scorsese, al mismo nivel de los arrebatos entre preciosistas y realistas sucios vertiginosos de Schoonmaker, pasa por el tratamiento de la música en general y la utilización de canciones para comentar mediante las letras determinados estados anímicos de los personajes y/ o episodios del relato, algo quizás aún embrionario -es decir, a años luz del jukebox de Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990), Casino (1995) y Los Infiltrados (The Departed, 2006)- pero con el claro afán de incluir de manera sutil temazos de gente como Ella Fitzgerald, Ray Charles, The Ink Spots, Nat King Cole, The Mills Brothers, Perry Como, Bob Crosby and the Bobcats, Harry James, Gene Krupa, Ted Weems, Larry Clinton, Patricio Teixeira, Tony Bennett, Benny Goodman, Frank Sinatra, Louis Prima, Frankie Laine y Artie Shaw; amén de la magnífica decisión de echar mano del Intermezzo de Cavalleria Rusticana (1890), de Pietro Mascagni, como el leitmotiv del film, esa etérea y elegíaca melodía que escuchamos en las escenas inicial y final de créditos, la primera con LaMotta saltando y haciendo shadowboxing en cámara lenta dentro de un cuadrilátero inmenso como si se tratase de un ser mitológico más grande que la vida misma porque su derrotero supera a la mediocridad del resto de los mortales.

Si dejamos de lado el inconmensurable descubrimiento de los malogrados por un tiempo Joe Pesci y Cathy Moriarty, la fémina filmando enseguida la flojísima Vecinos (Neighbors, 1981), de Avildsen, sufriendo un horrible accidente automovilístico en 1982 y no volviendo a trabajar hasta la desquiciada El Blanco del Ojo (White of the Eye, 1987), de Donald Cammell, y el hombre siendo hallado gracias a sus dos primeros papeles en la olvidada El Cobrador de la Muerte (The Death Collector, 1976), de Ralph De Vito, y la excelente Ojos Pequeños (Short Eyes, 1977), de Robert M. Young, y no pudiendo volver a brillar como se merecía hasta Buenos Muchachos, una década a la distancia, lo cierto es que Toro Salvaje es un show de un único actor y ese es Robert De Niro, un verdadero kamikaze que luego de finiquitar con el plan de rodaje correspondiente al LaMotta joven y atleta, se embarcó en un viaje por Francia y el norte de Italia destinado a comer en exceso y pasar de sus 66 kilos de púgil simulado a los 97 de la decadencia física del retratado vía su trastorno emocional y alimenticio, hazaña suicida que obligó a acelerar la filmación a su vuelta -las secuencias de Jake ya retirado y en declive se rodaron en apenas ocho semanas- para que el lunático de Robert, gran diletante del Sistema de Konstantín Stanislavski para el desempeño actoral, comenzase a bajar de peso con vistas a solucionar sus problemas respiratorios, del habla y de la postura corporal derivados de esta obesidad a toda rapidez. De toda la querida fauna de personajes marginales, excluidos, delirantes y semi psicóticos del acervo scorsesiano, el boxeador de Toro Salvaje rankea en punta como uno de los más interesantes y enrevesados porque al trasfondo paradigmático de la descomposición profesional, los demonios internos y todas las compulsiones autodestructivas, esas que comparte con Joey aunque en el caso de Jake volcadas al extremo de la inseguridad y la violencia, se suma un aura de héroe lírico de la clase obrera -sin romantizaciones palurdas o simplificaciones de por medio- que puede coquetear con la hipocresía burguesa, eso de hacerse el sufrido o el grave y al mismo tiempo vivir como un rey caprichoso, aunque su corazón siempre estará del lado de los estratos comunales más animalizados y honestos, esos que no aceptan estupideces de nadie, defienden su dignidad ante la oligarquía mafiosa privada o estatal y mantienen a los suyos bien cortitos y bajo su ala, so pena de excomulgarlos para siempre entre alaridos de rabia…

Toro Salvaje (Raging Bull, Estados Unidos, 1980)

Dirección: Martin Scorsese. Guión: Paul Schrader y Mardik Martin. Elenco: Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Saldana, Lori Anne Flax, Floyd Anderson, Johnny Barnes, Kevin Mahon. Producción: Irwin Winkler y Robert Chartoff. Duración: 129 minutos.