Encarar adaptaciones de textos o formatos clásicos en el Siglo XXI no es precisamente una tarea fácil debido al hecho de que la accesibilidad a la información y el arte -por lo menos en aquellos con la curiosidad suficiente- genera una y otra vez una sensación de déjà vu, a su vez tendiente a poner de manifiesto el cansancio de fondo y el conservadurismo de una industria cultural contemporánea que vuelve maniáticamente a los pivotes sobretrabajados de antaño. En calidad de ejemplos, si se quiere positivos, se pueden nombrar tres películas recientes que en gran medida ratificaron esta idea de traslaciones innecesarias pero más bien anómalas porque lograron aportar alguna que otra idea novedosa a lo ya visto en el pasado, hablamos primero de dos relecturas de aquella novela de 1897 de Bram Stoker, las dignas Nosferatu (2024), de Robert Eggers, y Drácula: Una Historia de Amor (Dracula: A Love Tale, 2025), de Luc Besson, y segundo de una flamante acepción de Frankenstein o el Moderno Prometeo (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), de la por entonces adolescente británica Mary Shelley, Frankenstein (2025), trabajo de Guillermo del Toro para Netflix que supera a las dos propuestas señaladas gracias a una perspectiva retórica que aísla y aprovecha el humanismo de la historia de base y a una propensión a refritar con perspicacia elementos de adaptaciones anteriores, sobre todo el fetiche con la electricidad de Frankenstein (1931) y La Novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935), ambas de James Whale, el sustrato intenso o ampuloso de La Maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), esa La Venganza de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958) y Frankenstein Debe Morir (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969), tres faenas de Terence Fisher para la Hammer Film Productions, y las reformulaciones posmodernas detrás de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1973), de Paul Morrissey, La Prometida (The Bride, 1985), opus de Franc Roddam, y Frankenstein (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh, entre muchísimos otros convites que indagaron en alguna de las múltiples aristas del mito frankensteineano. Aquí Del Toro en general se mantiene fiel a la novela aunque opta por exacerbar/ enriquecer la iconografía cristiana, las referencias al “pecado original” de Adán y Eva en el Jardín del Edén y El Paraíso Perdido (Paradise Lost, 1667), célebre poema de John Milton sobre la temática que ya estaba presente en el libro, y el costado abyecto del Barón Víctor Frankenstein, en pantalla interpretado por el genial actor guatemalteco Oscar Isaac, en contraposición a una humanización muy fuerte de nuestra legendaria Criatura, aquí compuesta por el australiano Jacob Elordi y obsesionada más que nunca con una paz existencial que salta de una crianza atribulada en el comienzo hacia esos anhelos sucesivos de identidad, compañía y justicia.

En el Preludio un barco real danés, Horizonte, queda atrapado en el hielo del Polo Norte y sus tripulantes encuentran a un Frankenstein muy herido para rápidamente ser atacados por la Criatura, ahora con fuerza sobrehumana y la capacidad de regenerarse, por ello luego de matar a numerosos marineros sólo logran controlarla al disparar contra el hielo para que caiga en las aguas ultra gélidas del Océano Ártico. La primera parte propiamente dicha del relato, La Historia de Víctor, se presenta como la crónica de vida del susodicho narrada a las principales autoridades del navío, el Capitán Anderson (Lars Mikkelsen) y el Doctor Udsen (Joachim Fjelstrup), así con una buena dosis de láudano encima para acallar el dolor el barón nos conduce hasta su acepción infantil (Christian Convery), quien se queda sin su adorada madre, Claire (una Mia Goth irreconocible), cuando la mujer muere al dar a luz a su hermano, William (Rafe Harwood), el cual de inmediato se transforma en el hijo favorito del patriarca, Leopold Frankenstein (Charles Dance), médico y aristócrata autoritario que golpea al vástago mayor con un puntero ante cada error vinculado a las minucias del cuerpo humano. Pasa el tiempo y un Víctor decidido a vencer a la muerte termina expulsado en 1855 del Colegio Real de Cirujanos de Edimburgo debido a una demostración aparatosa en la que ventila su egolatría reviviendo un cadáver híbrido con energía eléctrica. El traficante de armas Henrich Harlander (Christoph Waltz), quien se está enriqueciendo con la Guerra de Crimea (1853-1856), le ofrece financiamiento sin restricciones para que continúe con sus experimentos sobre la estimulación del sistema linfático y Víctor recluta a su hermano, hoy un exitoso agente bursátil (Felix Kammerer), para que se encargue de remodelar una torre abandonada de irrigación en la campiña inglesa y convertirla en un laboratorio, donde finalmente reanima durante una noche de tormenta a otro engendro compuesto de varios cuerpos aunque en medio de dos trances imprevistos, su amor no correspondido hacia la prometida de William, Elizabeth Harlander (la querida Goth de nuevo), además la sobrina del traficante de armas, y el óbito accidental de este último, un enfermo de sífilis que se medicaba con mercurio y pretendía resucitar -aparentemente mediante su cerebro- en una próxima abominación de Víctor. El bajo nivel cognitivo de la Criatura frustra al barón y pronto cae en los castigos de su padre y en celos cuando descubre que Elizabeth desarrolla un vínculo más profundo con la entidad, así las cosas incrimina a ojos de William a la Criatura en la muerte de Harlander y cuando pretende asesinarla incendiando el laboratorio provoca una explosión que lo deja sin su pierna derecha. El personaje de Elordi logra huir de la torre por una abertura de drenaje y da rienda suelta a la segunda parte del film cuando la entidad sube al barco y hace explícita su propia perspectiva, La Historia de la Criatura.

Del Toro unifica en uno solo los dos episodios más famosos de la Criatura en libertad, el de la nena a la que salva de ahogarse y ese encuentro con una familia y su patriarca ciego que le permite aprender a hablar y leer/ escribir, ahora un personaje sin nombre en la piel de David Bradley, y por cierto baja la virulencia de la revancha -o relativiza la culpabilidad de la Criatura- mediante la escena en la que se aparece en la boda de William y Elizabeth para exigirle en vano a Víctor que cree una versión femenina de esta colección de cadáveres de la Guerra de Crimea, nuestro “hijo de un osario” como afirma el propio aludido, instante en el que la parejita fallece de modo accidental por el conflicto de turno, William de un golpe en la cabeza y la ninfa de un disparo del propio barón, desde ese momento obsesionado con dar caza a su creación y con reventarla vía seis cartuchos de dinamita. Como el resto de la producción artística del mexicano, Frankenstein es una gesta de izquierda que ataca a la religión organizada, el chauvinismo, la academia, la explotación y los centros del poder capitalista más fascistoide y belicista, con Víctor ocupando la mayor parte del metraje -de las dos horas y media de duración la Criatura domina los 60 minutos del final- en su doble condición de médico narcisista y agente desaforado de una vanguardia que busca conquistar a la muerte por el trauma materno pero también para superar los condicionamientos de la medicina, las instituciones y su propio padre, en suma amalgamando el romanticismo de la Época Georgiana (1714-1837) y el progreso moralista de la Época Victoriana (1837-1901). Los diálogos son excelentes, de un lirismo en ocasiones irónico, y el diseño de producción no se queda atrás, gótico aunque nunca sobrecargado y siempre moviéndose en sincronía con la franqueza del realizador en materia del gore y la anatomía humana, definitivamente más cerca del barroquismo que de la mediocridad digital del Hollywood del nuevo milenio. La Criatura en un primer momento es una momia blanca que se parece a los Ingenieros de Prometeo (Prometheus, 2012), de Ridley Scott, o a un crío que simboliza las aspiraciones antinaturales del ser humano, en términos concretos sus caprichos o sueños irresponsables como vencer a la parca con una creación que prontamente termina desamparada por un artífice que se siente vacío una vez alcanzado su objetivo y sobre todo al contemplar que su obra se aleja de toda expectativa previa. En este sentido la precariedad de la Criatura al inicio no radica en su limitada inteligencia sino en la falta de ética del creador, un Víctor despreocupado por el alma del ser deforme y heterogéneo que construyó, precisamente por ello la Criatura pasa de estar encadenado y repetir sin cesar el nombre del padre conceptual a conocer el amor y pronunciar su segunda palabra, “Elizabeth”, gracias a la muchacha de Goth, que de hecho suele reflexionar acerca de la injusticia e hipocresía en el capitalismo.

Mientras que el triángulo amoroso no es el esperable, con William, sino uno de distinta tesitura, con una entidad que a medida que avanza la historia se asemeja en simultáneo a Adán y a una efigie de la piedad cristiana, la película deja en claro desde el vamos que el verdadero monstruo es Víctor, un dictador de pacotilla que pretende imponerse ante todos a su alrededor e incluso incrimina a la Criatura por la muerte de Harlander, tanto por celos en función de la sobrina del traficante de armas como para tapar su fracaso como ser humano y como científico, en esencia siempre cosificando a la vida y fetichizando patológicamente a la parca. La soledad se nos aparece como el estado originario del sujeto y su destino en la existencia mundana, todo lo demás -el cariño, la parentela, las amistades, los colegas, etc.- resulta desviación o a lo sumo paradas pasajeras en el periplo de la vida. La inmortalidad o capacidad de sanar, al igual que en las fábulas del vampirismo, se equipara en el relato al castigo de la eternidad, en este caso específico un sustrato artificial/ banal concebido por los bípedos, y la ceguera, por otro lado, representa una neutralidad que deriva en sabiduría, sosiego y una alfabetización que nos rescata de la ignorancia o la tendencia a prejuzgar, como hacen los miembros de la familia del no vidente cuando encuentran su cadáver al lado de la Criatura, ataque en realidad cortesía de una manada de lobos. Del Toro deja entrever su faceta fatalista en especial en los apuntes sobre la violencia, hoy guiada por la idiosincrasia de cada especie y su choque con las otras, así la compañía, la amabilidad, el afecto y la buena voluntad se convierten en decisiones transitorias hasta que la rivalidad y la ira regresan en tanto compulsiones de nunca acabar, propias de una sociedad hecha de agresiones paranoicas contra lo diferente porque todos y cada uno de los mortales somos tan monstruosos como Víctor. El planteo vinculado a la amnesia de la Criatura, la posterior a su huida del laboratorio, asimismo es muy interesante ya que el olvido aparece en la adultez porque nadie recuerda con detalle la etapa infantil, una época bajo el control/ yugo de los padres, por ello el descubrir que es una aberración de probeta lleva a la entidad hacia la senda del desquite, como si se tratase de una cruzada contra Dios. Recordemos que la muerte finiquita el calvario de la vida y como la Criatura no puede fallecer le exige una compañera a Víctor, para mitigar el suplicio de la eternidad en soledad y la desesperación de sentirse un paria, esquema que impone a la sensibilidad como prueba de existencia y a la locura como signo de la paradoja de fondo, en este caso la humanización del personaje del perfecto Elordi, consagrado a reclamar con egoísmo un duplicado femenino que padecerá lo mismo que él. El humanismo del mexicano transforma la hipotética destrucción mutua del desenlace en aceptación, perdón y una paternidad responsable tardía, ya sin crueldad…

Frankenstein (México/ Estados Unidos, 2025)

Dirección y Guión: Guillermo del Toro. Elenco: Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth, Christoph Waltz, Felix Kammerer, Lars Mikkelsen, David Bradley, Charles Dance, Christian Convery, Rafe Harwood. Producción: Guillermo del Toro, Scott Stuber y J. Miles Dale. Duración: 150 minutos.