Steven Patrick Morrissey alias Morrissey, señor hoy de 66 años, ha logrado eternizarse por su rol como frontman o letrista/ vocalista de The Smiths (1982-1987), banda también integrada por Johnny Marr, guitarrista y compositor de la música de casi todos los temas, y por la base rítmica de Andy Rourke y Mike Joyce, bajista y baterista respectivamente. El inglés de ascendencia irlandesa es un barítono obsesionado con los floreos vocales de Roy Orbison y Elvis Presley y especializado en una mixtura de jangle pop, rockabilly e indie aunque encarados desde cierta filosofía alternativa/ post-punk y desde su evidente cariño hacia los girl groups y algunas solistas de los 60 como Cilla Black, Sandie Shaw, Lynn Annette Ripley alias Twinkle y Lulu Kennedy-Cairns, conocida simplemente como Lulú. Todo su periplo profesional ha estado atravesado por una infinidad de polémicas, desde su paso fugaz por la banda punk The Nosebleeds y su liderazgo en The Smiths, grupo que restableció las guitarras en unos años 80 saturados de sintetizadores maximalistas, hasta su Autobiography (2013), la novela List of the Lost (2015), por cierto destrozada por la crítica literaria por autoindulgente y tediosa, o aquella biopic que no vio casi nadie en torno a su juventud, England Is Mine (2017), película olvidable dirigida por Mark Gill, escrita por el susodicho y William Thacker y protagonizada por Jack Lowden. Su producción artística está caracterizada por letras inteligentes y corrosivas que se empapan de un fatalismo melodramático que a su vez se da la mano con la crueldad, el delirio, la sátira, el masoquismo, la autoconciencia cultural y un trasfondo político nihilista, sin olvidarnos de un sarcasmo antiestablishment, mucho humor negro y unas diatribas anticodicia capitalista semejantes a las de Frank Zappa, Ray Davies de The Kinks, Ron Mael de Sparks, Paul Weller de The Jam, Andy Partridge de XTC, Jarvis Cocker de Pulp y el dúo de Neil Tennant y Chris Lowe, los Pet Shop Boys.

Sin duda alguna los tópicos favoritos -o más bien las coordenadas conceptuales/ ideológicas- siempre fueron el narcisismo, el kitsch, la vida obrera, la soledad, el celibato, la violencia social, la depresión, el absurdo, la identidad caucásica inglesa, la melancolía, esas mafia y delincuencia, la autocrítica, el homoerotismo, el aislamiento emocional, la imaginería católica, el solipsismo, la perversión, la ambigüedad erótica y el desprecio por la educación formal, la fama, el imperialismo estadounidense, la prensa en general, el machismo y la excrementicia Margaret Thatcher, pivote junto a Ronald Reagan del neoliberalismo hambreador y especulador que padecemos hasta el día de hoy. En su carrera nos topamos con cambios constantes de productores y compositores, ataques eternos por parte del periodismo, su triste costumbre de cancelar shows -supuestamente a raíz de cansancio o padecimientos médicos cada vez más estrafalarios- y una relación también “complicada” con una industria discográfica que lo llevó una y otra vez a no contar con un contrato para grabar y distribuir sus nuevas canciones, amén de tantas veces caer en aquello que criticaba con The Smiths en el himno Paint a Vulgar Picture (1987), el hecho de reempaquetar incesantemente los mismos temas con excusas tontas como aniversarios o remasterizaciones innecesarias o bonus tracks o precisamente algún packaging intercambiable del montón. Morrissey, asimismo, constituye un ejemplo de una asexualidad que se mezcla con el típico gay de clóset gustoso de venderse como bisexual porque considera que la estrategia le suma algún tipo de elegancia o misterio a su figura escénica mainstream, además de una evidente devoción por el dandismo culto modelo Oscar Wilde, el realismo de fregadero de cocina/ “kitchen sink realism”, el boxeo como el deporte más sincero de todos, los héroes cinematográficos James Dean, Alain Delon, Terence Stamp y Joe Dallesandro, entre muchos otros, y especialmente el glam original de la década del 70 de ambas orillas del Océano Atlántico, léase David Bowie, Queen, New York Dolls, Mud, Kiss, Roxy Music, Elton John, Aerosmith, Sweet, Mott the Hoople, Alice Cooper, Sparks, Slade, T. Rex y Jobriath. Otra faceta a tener en cuenta es la militante, donde se unifican el pacifismo, el vegetarianismo y los derechos de los animales pero también un chauvinismo, una xenofobia y un racismo bastante bizarros que incluyen tanto apoyar el Brexit de 2016-2020 y payasos de la extrema derecha británica como criticar a Donald Trump, la monarquía, la brutalidad policial y buena parte del arco político vernáculo, paradoja de por medio en consonancia con sensatez y/ o caprichos efímeros.

The Smiths retomó la androginia del glam y el new romantic ochentoso aunque desde un minimalismo rockero en producción e imagen que muy lejanamente se vinculaba al “regreso a las fuentes” del punk con respecto a los cuantiosos excesos formales y discursivos del rock progresivo, planteo que generó un fandom muy fiel que se fue renovando con el transcurso de las décadas a medida que las polémicas alrededor de Moz, apodo craneado por su socio original, Marr, se fueron apilando hasta enajenar a las generaciones previas de admiradores. El díptico seminal y muy desparejo está compuesto por The Smiths (1984) y Meat Is Murder (1985), prólogo para las dos obras maestras propiamente dichas del colectivo, The Queen Is Dead (1986) y Strangeways, Here We Come (1987). Ahora bien, en el caso de The Smiths también resultan atractivas las tres caóticas antologías de rarezas en sintonía con singles, Lados B, sesiones radiales y remixes, hablamos de Hatful of Hollow (1984), The World Won’t Listen (1987) y Louder Than Bombs (1987), trilogía que suele complementarse con un álbum en vivo editado un año después de la separación de la banda debido al choque de egos entre Morrissey y Marr, el simpático Rank (1988). Ya centrándonos en el derrotero solista de Moz, el puntapié inicial está homologado a un período de gloria que se vio muy beneficiado por el auge de dos movimientos que idolatraban al cantante, Madchester de las postrimerías de los 80 y ese britpop muchísimo más popular de la primera mitad de los 90, así tuvimos la seguidilla de Viva Hate (1988), Kill Uncle (1991), Your Arsenal (1992) y Vauxhall and I (1994), más la placa en directo Beethoven Was Deaf (1993) y los compilados ultra eclécticos -en la tradición de sus homólogos de The Smiths- Bona Drag (1990) y World of Morrissey (1995), este último quizás lo más accesorio de la fase dorada junto con Kill Uncle.

La decadencia prematura no se hizo esperar y asomó su cabeza amparada por Southpaw Grammar (1995), trabajo artrockero cercano a la producción para Your Arsenal del genial Mick Ronson, guitarrista de Bowie durante los primeros 70, y Maladjusted (1997), álbum extremadamente rutinario que anticipa problemas futuros como la ausencia de ideas novedosas y -mucho más preocupante- la incapacidad de ofrecer cierta eficacia haciendo lo mismo de siempre. Luego de un regreso a un nivel bastante digno de calidad dentro de la madurez profesional definitiva, gracias a You Are the Quarry (2004), Ringleader of the Tormentors (2006) e Years of Refusal (2009), el segundo con producción del mítico Tony Visconti, socio de Bowie y T. Rex, nos tuvimos que comer un nuevo y doloroso descenso hacia la mediocridad con la “novedad” de estar enmarcado en una espiral sin subsuelo a la vista, en apariencia debido al alejamiento de uno de los principales responsables de la música desde Your Arsenal, el guitarrista Alain Whyte, socio crucial como Boz Boorer, Jesse Tobias y Gustavo Manzur, en este caso nos referimos a la retahíla de World Peace Is None of Your Business (2014), Low in High School (2017), I Am Not a Dog on a Chain (2020) y el flamante Make-Up Is a Lie (2026), pelotón en el que asimismo entran el disco de covers California Son (2019) y el todavía inédito Bonfire of Teenagers (2021), eje de una disputa encarnizada con Capitol Records. Make-Up Is a Lie, detentando otra de esas portadas no particularmente brillantes de la carrera solista, fue producido por el mismo Joe Chiccarelli de los por momentos impresentables World Peace Is None of Your Business, Low in High School, California Son e I Am Not a Dog on a Chain, mientras que la música fue compuesta por Camila Grey, del dúo Uh Huh Her con Leisha Hailey, más un trío de colaboradores de larga data, Manzur, Tobias e incluso el reaparecido Whyte. Como ocurría en las placas anteriores, la producción pretende pasar por experimental/ vanguardista para el promedio indie pop, baladístico y ocasionalmente rockero del británico, con coqueteos con el funk, el trip hop, el post-punk, la música disco, la new wave y las programaciones del hip hop progresivo, no obstante el combo derrapa en una vergüenza ajena moderada y para colmo no puede ocultar la atrofia creativa de letras en su mayoría aburridas por su ensimismamiento y repetición ad infinitum de los mismos motivos de siempre, como si el Morrissey veterano no pudiese reinventarse desde la furia del período de You Are the Quarry, Ringleader of the Tormentors e Years of Refusal o por lo menos encarar un neoclasicismo válido empardado a su etapa más interesante como solista, esa correspondiente a Viva Hate, Bona Drag, Your Arsenal y Vauxhall and I.

La intrascendencia más absoluta caracteriza al primer tema, You’re Right, It’s Time, un ejercicio popero desganado con producción de música disco por parte de Chiccarelli y una letra en la que el señor vocifera que desea alejarse de los idiotas que miran pantallas todo el día para alzar su voz, no ser víctima de la censura y buscar “una sabiduría mucho más profunda que la mía”, no obstante literalmente todo queda allí debido a ridículas charlas con árboles y sonrisas posteriores a cielo abierto que viniendo de Morrissey destilan hipocresía, anulando de paso la supuesta sinceridad o ansia de iluminación de fondo. En la canción que intitula el álbum, Make-Up Is a Lie, la cosa no mejora porque estamos ante otro tema sucinto y repetitivo en donde la falta de imaginación y el automatismo compositivo se dan la mano a partir de un beat de hip hop progresivo para las estrofas y una estructura más rockera tradicional en ocasión del estribillo, todo para colmo puesto al servicio de más versos olvidables que ahora apuestan a la denuncia del maquillaje como una mentira a instancias de una poetisa francesa sin nombre tendiente a la melancolía, los arrebatos de locura y una aparente muerte súbita, según nos informa el narrador. Entre la new wave y la música disco de pretensiones más hipnóticas que recreativas, Notre-Dame continúa el camino del tedio por un lado desparramando líneas ochentosas de teclados y algún que otro solo freak de guitarra, cercano al post-punk o el rock progresivo experimental símil King Crimson, y por el otro lado burlándose de las teorías conspirativas de la extrema derecha -de corte xenófobo e islamofóbico- alrededor del incendio accidental en 2019 de la catedral de Notre Dame, en París, una nueva e hilarante paradoja viniendo de Moz, racista militante que ha señalado mil veces cuánto daño le hacen los inmigrantes a la otrora “gloriosa” identidad nacional del Reino Unido.

Amazona es un cover respetuoso y eficaz de un clásico de Roxy Music, perteneciente al álbum Stranded (1973) y firmado por Bryan Ferry y Phil Manzanera, que de ningún modo supera al original pero por lo menos restituye algo del background melómano respetable del Morrissey de otra época, ese en gran parte destruido a raíz del fiasco de California Son, disco en el que sólo se sentía realmente cómodo en su excelente versión de It’s Over (1964), de Roy Orbison, en este sentido Amazona y su letra surrealista, vinculada al escapismo psicodélico/ glam, rejuvenecen al británico y permiten que Tobias se luzca en guitarra en la segunda y desaforada mitad, reformulando lo hecho por Manzanera y por momentos copiando el espíritu del legendario solo de Adrian Belew para Boys Keep Swinging (1979), de Bowie. Headache, otra balada cien por ciento irónica del cantante, lo encuentra susurrando las palabras y ventilando sin tapujos la mediocridad de su producción letrística de la última década, aquí nuevamente atrincherado en la autoindulgencia al simular un matrimonio de eterna depresión/ masoquismo entre su persona y el dolor de cabeza del título mientras Chiccarelli programa una base triphopera e inserta algunos arreglos afables, dignos del pop barroco u orquestal de los años 70 y 80. En Boulevard este Morrissey sexagenario se calza sin mucha convicción los zapatos noctámbulos de Tom Waits, Leonard Cohen y Nick Cave para relatarnos una racha alcohólica metropolitana desde versos increíblemente repetitivos que parecen escritos cinco minutos antes de grabar, un problema persistente de todo el disco que aquí se da cita en función de otro beat de trip hop a lo Portishead, Tricky o Massive Attack y un buen trabajo en pianos y teclados por parte de Manzur y Grey, los verdaderos protagonistas de una power ballad que podría haber sido muchísimo mejor ya que Moz -por lo menos en materia de su desempeño en el micrófono- parece entusiasmado en serio. Lo mejor de Zoom Zoom the Little Boy es el puente y la coda, cercanos a las excentricidades del post-punk y la primera e inconformista new wave, porque el resto del tema se asemeja a un hipotético rip-off de cualquier canción de sensibilidad rockabilly o popera minimalista de The Smiths, en esta oportunidad una vez más hablando de sí mismo aunque en una versión pueril ya que el protagonista es un mocoso alegre con una cámara que adora a los animales y quiere salvar a los gatos, los perros, los murciélagos, las ranas, los tejones, los erizos, las vacas, las ovejas, los zorros, las mariposas y todas las criaturas de las profundidades del mar.

La sorprendente The Night Pop Dropped, una arremetida funk a toda pompa, levanta por fin el nivel cualitativo de la placa y de sus letras en general gracias a un armazón sonoro ajustado y armónico que contagia energía bailable y consigue entregar unos versos cuya simplicidad oculta algo de esa polisemia tan habitual en las canciones de The Smiths y del primer Moz solista, pensemos que la letra puede interpretarse en simultáneo como una denuncia de la decadencia del pop del nuevo milenio, como una reafirmación de su propia idiosincrasia sarcástica y como un misil contra aquellos del público y la crítica rockera que vienen acusando al inglés de no ser más que una sombra de lo que fue cuando aún trabajaba con Marr y compañía. Kerching Kerching es otra de las mejores canciones de Make-Up Is a Lie y pasa con suma naturalidad de una intro ambient al indie ultra mordaz del resto de la composición, una en la que Morrissey vuelve a mirarse al espejo aunque exacerbando tanto la autocrítica, por ejemplo subrayando la importancia desproporcionada que le otorga a su carrera y su desapego hacia sus progenitores incluso en su lecho de muerte, como una causticidad marca registrada al punto de devolvernos aquel maricón misógino del pasado que tantas satisfacciones nos dio, basta con considerar versos antiadicción y antifandom descerebrado rosa como “acércate a tu adoradora y ella te dirá cómo todo salió mal/ kerching, kerching, kerching, kerching, ching, ching/ es la amante que nunca podrás abandonar/ te dice que no eres lo suficientemente bueno, ni lo suficientemente rico/ ni lo suficientemente hombre, ni lo suficientemente rápido/ ni lo suficientemente tú, ni lo suficientemente bromista/ porque simplemente no tomas suficiente cocaína”, esquema al que se suma la genial autoparodia del desenlace, “recuerdo a un niño pequeño en un pueblo pequeño/ con un perrito y una sonrisa tímida/ y me pregunto qué salió mal, ¿qué salió mal?/ Necesitas un buen golpe en la cabeza/ y, por cierto, tu querido hermano está muerto”.

Lester Bangs constituye otra contradicción porque la horrenda producción de Chiccarelli, empardada al soft rock y la música disco, no le hace justicia a la carta de amor de Moz al famoso periodista y crítico de rock estadounidense del título, en esencia vinculado a Lou Reed, a algunas bandas de la Nueva Ola del Heavy Metal Británico y a los dos primeros movimientos de revival hardrockero, el glam y el punk de los inicios y las postrimerías de la década del 70, señor que Morrissey homologa a Allen Ginsberg y sus artículos para The Village Voice, sobre Roxy Music y New York Dolls, y que por cierto ya había sido homenajeado en Almost Famous (2000), film de Cameron Crowe en el que Philip Seymour Hoffman interpretó a Bangs (1948-1982), y en canciones varias de R.E.M., Scott B. Sympathy, The Ramones, Of Montreal y Buzzcocks. Típica excentricidad art rock que parece extraída de Southpaw Grammar pero sin llegar a aquellos extremos, Many Icebergs Ago cumple con dignidad en lo que se propone, en primer lugar continuar el latiguillo etílico de Boulevard, para lo que se enumera una infinidad de pubs que allanan el camino hacia la perdición y la debacle romántica del protagonista, y en segunda instancia tratar de pasar del folk espacial y el sustrato pinkfloydiano de buena parte del tema hacia el segmento final de cadencia post-punk, excusa para otra estupenda performance vocal de Morrissey y para una referencia al paso a Jean-Jacques Rousseau, padre del pensamiento político moderno. Parafraseando a The Musketeers of Pig Alley (1912), corto de D.W. Griffith sobre el ecosistema mafioso de Nueva York de principios del Siglo XX, The Monsters of Pig Alley cierra formalmente el álbum desde una amabilidad softrockera que incluye una burla a la industria discográfica, precisamente comparándola con un sindicato criminal basado en mentiras, manipulación y engaños, y un retrato de la fama desde la misma oscuridad socarrona de siempre de Moz, aquí transformada en sinónimo de una droga altamente adictiva pero también de una máquina picadora de carne y una estupidez o banalidad de nunca acabar, de allí se entienden las palabras finales que enmarcan la placa, “cuánto más alto subes, menos encuentras”.

Con otro puente y otra coda particularmente admirables gracias a un noise sutil in crescendo, Hello Hell es el primer bonus track de la Edición Deluxe de Make-Up Is a Lie y se asemeja a los singles irónicos autocontenidos de The Smiths y a una especie de versión corregida de la andanada de temas fallidos y extremadamente ramplones de la primera mitad del disco, ahora por millonésima vez riéndose de su tendencia a aislarse y recaer en un pesimismo de impronta melodramática, por ello la fuerza de una base símil marcha militar se da la mano con el encantamiento pop del estribillo y con versos graciosos e inteligentes como “mi corazón permanece en lo profundo del mar/ mi cerebro permanece en lo profundo del mar/ formularé la pregunta de otra manera/ pero la respuesta siempre es la misma, así que hola, Infierno”. Lamentablemente Happy New Tears, el segundo bonus track, nos regresa a la mediocridad que creíamos superada de la mano de más música disco, más producción insípida cortesía de Chiccarelli y otra letra en la que el dejo sardónico previo vuelve a mutar en lloriqueo alrededor de la melancolía infinita del cantante, llegando al extremo de afirmar que sólo conoce la alegría ajena porque la verdadera, la romántica, nunca la llegó a experimentar en primera persona a lo largo y ancho de su vida.

Que Morrissey vive en una burbuja de paranoia, individualismo y autodepreciación desde hace décadas no es ninguna novedad, suerte de segunda acepción de aquella pose depresiva y casta de The Smiths, sin embargo el asunto entró en una espiral de aburguesamiento que tira hacia abajo el umbral de calidad o directamente tiende al conformismo, casi saboteando lo que en otras fases del periplo solista -el primer lustro de los años 90 y la primera década del Siglo XXI- equivalía a una efervescencia sardónica y bastante honesta dentro de la filosofía relativamente cínica del británico. Más allá de la partición que hemos señalado, una primera mitad descartable y una segunda suite mucho más atractiva, Make-Up Is a Lie constituye en términos generales otro trabajo fallido de parte de un artista que ha sido tanto subvalorado por un lado, casi siempre reducido a un estereotipo tristón que él mismo terminó “comprando” y que resulta bastante patético a su edad, como sobrevalorado por el otro lado, en este sentido conviene pensar en la devoción desproporcionada que puede llegar a generar a pesar de un devenir solista muy errático, las pavadas derechosas que suelta de tanto en tanto y el evidente hecho de que The Smiths nunca fueron -ni se acercaron remotamente a- émulos en los 80 de The Beatles, como algunos payasos suelen deslizar de manera explícita o implícita en lo que respecta a la historiografía del rock. En vez de aventurarse en serio hacia otras regiones como lo insinúan sus coqueteos con el funk y el trip hop, hoy Moz sigue buscando un reemplazo de Marr y continúa preso de su estampa popera, tradicionalista y torpe, incapaz de rehuir de géneros que no le son propios o lo acercan a la autoparodia, como la música disco, y sin lograr levantar el promedio de calidad en materia de las letras, en su caso fundamentales para apuntalar su legitimidad intelectual. Make-Up Is a Lie ratifica que los demonios del inglés son los mismos de antaño, ya petrificados, y los temas buenos no pasan de excepciones dentro de una trayectoria alicaída y rodeada de colaboradores que no están a la altura de la leyenda.

Make-Up Is a Lie, de Morrissey (2026)

Tracks:

1. You’re Right, It’s Time
2. Make-Up Is a Lie
3. Notre-Dame
4. Amazona
5. Headache
6. Boulevard
7. Zoom Zoom the Little Boy
8. The Night Pop Dropped
9. Kerching Kerching
10. Lester Bangs
11. Many Icebergs Ago
12. The Monsters of Pig Alley
13. Hello Hell (Bonus Track)
14. Happy New Tears (Bonus Track)