3x1 de René Laloux

Iconografía humanista de vanguardia

Por Emiliano Fernández

1. Introducción.

Muy pocos cineastas nos han regalado tantas alegrías artísticas como el amigo René Laloux, uno de los grandes maestros de la animación europea de la segunda mitad del siglo XX, poseedor de una carrera que abarcó apenas tres largometrajes a lo largo de un par de décadas: hablamos de La Planète Sauvage (1973), Les Maîtres du Temps (1982) y Gandahar (1988), tres propuestas inolvidables que llevaron a la ciencia ficción animada a un terreno pocas veces alcanzado en lo que hace a las dimensiones visual y conceptual. Desde una avidez de experimentación formal única para su época, y ni hablar si la pensamos en relación a la mediocridad del mainstream contemporáneo, el francés movió cielo y tierra para plasmar en la pantalla grande una serie de visiones entre humanistas y esplendorosas empardadas a la naturaleza colaborativa de un arte que se nutría del recambio habitual del staff de diseñadores y guionistas de film en film. Otro factor a considerar en esta capacidad del director para adaptarse a entornos creativos cambiantes radica en la nacionalidad de los estudios y/ o del grueso de los animadores con los que trabajó: para La Planète Sauvage se asoció a un equipo checoslovaco, para Les Maîtres du Temps hizo lo propio con uno húngaro y para Gandahar colaboró con un estudio norcoreano. El amor por una imaginación desaforada y fructífera, en muchos sentidos atemporal, y la ponderación de un entendimiento recíproco no sólo entre humanos sino también -principalmente- con la naturaleza, hoy vista como una entidad pluriforme autónoma que se debe respetar, constituyen los dos ejes fundamentales de una producción furiosamente inteligente, sensual, aguerrida y osada. Cada opus del parisino equivale a años y años de realizaciones posteriores del rubro, lo que nos habla de una merma progresiva de calidad a nivel general (apuestas anacrónicas/ conservadoras de los “popes” del mercado cultural de por medio) y la vigencia de un corpus exquisito cuya riqueza de base se mantiene intacta (los años han magnificado sus aciertos por la sencilla razón de que eran de por sí mayúsculos en aquel contexto histórico que los vio nacer, imponiendo de manera paulatina su poderío a ojos de un público paciente y sensato que los descubrió o redescubrió de entre la montaña de porquerías que el capitalismo global suele ofrecer al público abúlico promedio de la década del 80 en adelante). En la trayectoria de Laloux el conocimiento adquiere el estatuto de una verdad transformadora en función de la cual se dan luchas entre sectores subordinados y hegemónicos que escapan al reino de la razón instrumental y el empirismo más ortodoxo, porque aquí se considera a lo desconocido de origen natural como una fuente inagotable de arcanos que -gracias a nuestra curiosidad- permiten el enriquecimiento y una elevación espiritual, social, política y en esencia cultural.

 

2. La Planète Sauvage (1973).

Más allá de ser una obra maestra del cine de animación, La Planète Sauvage es una de las películas más originales y poderosas del séptimo arte en general, un trabajo que unifica lo mejor de la estética surrealista con un análisis muy inteligente de la convivencia entre diferentes que pone el acento en el respeto mutuo, ese escalón superior -a nivel del humanismo- con respecto a la simple “tolerancia”. La ópera prima de Laloux en el campo de los largometrajes comienza con una mujer corriendo asustada con su bebé en brazos, de repente aparece una mano azul gigantesca que la empuja una y otra vez sin piedad. La víctima de golpe es encerrada en una prisión improvisada cuyas paredes son frutos extraños, cuando logra escapar le lanzan lo que parecen ser hojas puntiagudas que se clavan en el suelo cual lanzas a su paso. Finalmente aquella mano de la crueldad reaparece para levantar en el aire a la mujer y dejarla caer, matándola por accidente. El devenir corta a un plano amplio y así vemos a tres niños gigantes decepcionados porque la hembra con la que estaban jugando murió, tres jóvenes que apenas ven llegar una figura de autoridad, un tal Maestro Sinh, deciden irse. La hija del susodicho, Tiwa, al escuchar los sollozos del bebé, le pide a su padre permiso para quedárselo y éste acepta, dando comienzo a la historia propiamente dicha del film, la cual será narrada por el flamante esclavo de allí en más. Pronto descubrimos los detalles del contexto retórico: los draags son unos humanoides de gran tamaño, piel azul, orejas símil aletas de pez y ojos rojos penetrantes, que viven en el Planeta Ygam y aparentemente trajeron a los que denominan “oms” de un mundo que alguna vez fue avanzado/ culto y ahora se encuentra tapado de ruinas postapocalípticas. Dicho de otro modo, en un futuro lejano y un astro remoto en relación a la Tierra, los humanos son tratados como un animal exótico y semi racional que puede ser domesticado (los susodichos constituyen una mascota/ juguete muy requerida por los jóvenes draags) y asimismo se permite que ejemplares corran libres y formen sus propias colonias en los parques públicos (estos oms salvajes son sometidos a masacres periódicas para controlar su población, en esencia porque los humanos se reproducen a una tasa mucho mayor que los draags, quienes a su vez viven mucho más tiempo que los diminutos hombres… basta decir que una semana draag equivale a un año humano). El trato que le dan a los homo sapiens y su tendencia a cosificarlos no se condicen con el avanzado nivel de perfeccionamiento comunal, tecnológico y espiritual de la civilización extraterrestre, el cual por cierto incluye constantes ceremonias de meditación en las que los cuerpos de los draags quedan en un estado de suspensión mientras su mente vuela en unas esferas que se dirigen hacia el Planeta Salvaje, el único satélite natural de Ygam, un astro deshabitado que se utiliza exclusivamente para el encuentro sensorial de los intelectos durante la meditación. Así las cosas, Tiwa bautiza al niño con el nombre de Terr y se entretiene con él vistiéndolo cual muñeca y poniéndole un collar de control como si fuese un perro al que dirige a través de un mando a distancia (literalmente mueve a su “juguete” a su antojo con una pulsera que equivale a un joystick). Una consecuencia imprevista de la domesticación por parte de una niña draag en edad de aprendizaje es que Terr -casi siempre en las manos de Tiwa- incorpora también las lecciones vía el artilugio educativo por antonomasia de la raza, léase un auricular que introduce los conocimientos directamente en el cerebro del alumno receptor. El tiempo pasa y un día llega el momento de la primera meditación de Tiwa, lo que provoca el inicio de su separación de Terr al renunciar progresivamente a sus actividades y entretenimientos de antaño, replanteo que abarca a su ahora desorientada mascota. Al verse privado del generoso conocimiento acumulado por los draags, un Terr ya adulto decide escapar llevándose consigo el auricular y de este modo conoce a los oms salvajes, quienes le quitan el collar de control y lo terminan cobijando como uno de los suyos. La primera mitad del relato se explaya en las costumbres y cultura en general de los draags y la segunda parte hace lo propio con la precariedad de los oms en estado silvestre, siempre tratando de sobrevivir a las inclemencias de Ygam (la fauna y la flora son muy peculiares y amenazantes), las llamadas “desomizaciones” encaradas por los gigantes azules (en primera instancia se llevan a cabo con pastillas que liberan gases letales) y hasta las internas con otros clanes de hombres (Terr pasa a formar parte de la comunidad del Gran Árbol, la cual a su vez está enfrentada a su homóloga vecina del Árbol Hueco). Eventualmente el hombrecillo rescata del oscurantismo religioso a su nueva y numerosa familia -ayudado por supuesto por el auricular- y consigue que los oms aprendan la lengua draag. Cuando llega el momento de una nueva desomización en el parque, la cual equivale a un genocidio para los muchachos salvajes, ambos clanes humanos se unirán para tratar de sobrevivir y hasta abrazarán la idea de emigrar al enigmático Planeta Salvaje, tan importante para la comunión psíquica de los draags. A diferencia de casi cualquier convite similar de nuestros días, la trama de La Planète Sauvage no enfatiza el conflicto bélico entre ambas razas sino el proceso de emparejamiento cultural y tecnológico escalonado entre dos civilizaciones distintas pero con claros puntos en común, lo que asimismo puede leerse -en lo que atañe al sustrato conceptual de la propuesta en su conjunto- como una doble alegoría: en primera instancia se hace referencia al maltrato animal a manos de los hombres y la falta de respeto para con la vida de los otros seres vivientes que nos rodean, y en segundo término se apunta al racismo, la xenofobia, la discriminación en general y todos los delirios de superioridad vinculados al control social y la eugenesia. Al ser reducidos a insectos, los humanos deben dejar de lado la vida primitiva del pasado, conciliar sus diferencias/ conflictos y recurrir a la única herramienta que garantiza su supervivencia bajo estas condiciones de tiranía y razzias cíclicas, nada menos que el saber científico de los draags. La comprensión del sentir y el modo de pensar del otro, una temática clásica del cine producido durante la Guerra Fría, aquí llega a la apoteosis durante el mítico desenlace y la necesidad de paz para solventar la vida, lo que por cierto nos lleva a la estructuración visual de la obra de Laloux y la colaboración de éste último con Roland Topor en el armado del guión, a su vez una adaptación de la novela Oms en Série (1957) de Stefan Wul. Topor, junto a Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal, perteneció al Grupo Pánico, un colectivo de vanguardia de influjo surrealista de las décadas del 60 y 70 que procuró trastocar a la sociedad desde un arte contradictorio basado en el misticismo, la estética barroca, la patafísica, el humor negro, la ambigüedad onírica y la confusión que esconden tanto el azar como la propia ciencia y la razón instrumental hegemónica. A pesar de este catálogo de preocupaciones, las cuales pueden rastrearse explícitamente en la obra cinematográfica de Jodorowsky y Arrabal, la labor de Topor en La Planète Sauvage estuvo más vinculada al surrealismo clásico, el correspondiente a principios del siglo XX, circunstancia que salta a la vista si se tiene presente que -además de ayudar en la traslación del original literario y asignar un peso muy importante al componente onírico/ metafísico en el desarrollo narrativo a través de la meditación y el auricular del conocimiento de los draags- el multifacético Topor fue quien diseñó los personajes y los fondos en su rol de dibujante/ ilustrador: la influencia de la obra pictórica de Salvador Dalí, Max Ernst, Joan Miró, Yves Tanguy y Giorgio de Chirico está constantemente en primer plano mediante los abundantes espacios abiertos, la geografía árida de Ygam, las criaturas bizarras que la habitan, el entramado delirante y a veces confuso de su corporalidad, el aspecto “acuático” de muchos de los animales y la feroz vegetación, el minimalismo de la tecnología y los hogares de los draags, la introducción imprevista de figuras geométricas, el amor por una disposición tan orgánica como melancólica y finalmente la presencia de las legendarias estatuas acéfalas/ autómatas danzantes del final. El fluir de la animación es también de lo más particular porque apunta sin medias tintas a un simplismo y una desnudez quinética que por un lado se condicen con los opus contraculturales de los 70 y por el otro responden -precisamente- al acervo pictórico que dio origen al diseño de base, cuyos movimientos pausados parecen homenajear a los grandes cuadros de los maestros aludidos y la paciencia requerida para juzgar correctamente su riqueza. La maravilla excepcionalidad de la fantasía que recorre las imágenes y los conceptos de la realización de Laloux la confirman como una joya única e irrepetible del cine tanto para adultos como para niños, ya que las metáforas impiadosas que trabaja el relato les hablan sin máscaras a todos por igual, procurando que la estética alucinada se transforme en un “punto neutro” que corte con la identificación automática que pretende el espectador promedio para con la pantalla con vistas a sustraerlo de su zona de confort y poner de relieve el carácter revulsivo de una lógica narrativa que pone a nuestro orden social/ ambiental/ planetario patas para arriba de la manera más estrepitosa y tragicómica posible. Si dejamos de lado una hipotética interpretación nihilista/ irónica centrada en unos homo sapiens reproduciéndose cual conejos y comportándose como parásitos que fagocitan a su huésped (como efectivamente suelen comportarse, dicho sea de paso y valga la redundancia), bien podemos afirmar que la defensa del medio ambiente aquí corre en paralelo con una semblanza en torno a la ignorancia que se transforma en miedo primero y odio irracional después… tratando al otro desconocido como un engendro amenazador y misterioso sin jamás molestarse en tratar de comprenderlo según su idiosincrasia y sus necesidades. De hecho, La Planète Sauvage trasciende por mucho su prodigiosa imaginería visual hasta llegar al terreno de un extrañamiento existencial, ritualístico y casi siempre hipnótico, capaz de vincular la construcción y la destrucción de civilizaciones con un entendimiento intelectual -o la falta de éste- de unos para con otros: todos se transforman en semejantes porque todos están definidos por su propia e imponderable vida, una existencia que no debería ser sometida a la esclavitud así como ella no debería someter a nadie. En este sentido, los resortes morales resultan reafirmantes para con el devenir armónico de la sociedad en su conjunto y se contraponen a las técnicas de exterminación masiva a las que son adeptos aquellos que no consiguen empatizar con una especie y una mitología foráneas debido a su propia alienación, su conservadurismo y una falsa sensación de seguridad que va del ninguneo al acoso y la opresión y de éstas últimas al holocausto. Como si lo anterior fuese poco, el film además incorpora la noción de bienestar, representada en el saber científico y la tecnología, homologando el amor por la vida con el amor por una “buena vida” a escala plena, no la primitiva y precaria que las capas dominantes conceden a los estratos subordinados mientras se reservan para sí mismos la dignidad, la abundancia y el libre albedrío. El humanismo de fondo nos habla de reconciliación sobre la base de conflictos reales, muy lejos de las caricaturas paupérrimas de gran parte de los productos mainstream de las décadas posteriores, en una estrategia que curiosamente mira de frente -y desde una perspectiva sensata y responsable- a las disyuntivas del presente aunque planteándolas en función -y adoptando el esquema estructural- de una fantasía muy abstracta y sin frenos que entroniza un corte más que tajante con toda pretensión figurativa tradicional occidental.

 

La Planète Sauvage (Francia/ Checoslovaquia, 1973)

Dirección: René Laloux. Guión: René Laloux y Roland Topor. Elenco: Jean Valmont, Eric Baugin, Jennifer Drake, Jean Topart, Sylvie Lenoir, Michèle Chahan, Yves Barsacq, Hubert de Lapparent, Gérard Hernandez, Claude Joseph. Producción: Anatole Dauman. Duración: 72 minutos.

 

3. Les Maîtres du Temps (1982).

La segunda película de Laloux, Les Maîtres du Temps, cae un par de escalones por debajo de La Planète Sauvage en lo referido al nivel de excelencia y sus correlatos innovadores dentro del campo de la ciencia ficción, no obstante en este caso también hablamos de una obra magistral que exprime con astucia su premisa de base y apabulla con una iconografía de vanguardia en relación a los estándares de la época en lo que respecta al cine de animación y en especial a los convites dirigidos al público infantil. De hecho, se puede decir que el film que nos ocupa es lo más cercano que el realizador estuvo a construir una epopeya de aventuras destinada de manera exclusiva a los niños, circunstancia que se deduce de la misma presencia de un purrete en peligro como eje del relato y de la aparente sencillez del planteo dramático, vinculado a una misión de rescate que el parisino va complejizando de manera sutil pero decidida hasta llegar a uno de los desenlaces más originales del séptimo arte. El catalizador de la historia corre en paralelo a los créditos iniciales, con Claude y su pequeño hijo Piel escapando a toda velocidad de los frelons, unos avispones gigantes, en un vehículo motorizado similar a un insecto por las llanuras agrestes del Planeta Perdide luego de ser atacados por un enjambre, lo que provocó la muerte de Eilene, léase la esposa de Claude y madre de Piel. El hombre trata de comunicarse con su amigo Jaffar para pedir auxilio, como no puede hallarlo le deja un mensaje comentando una situación que pronto se vuelve aún más trágica: entrando en las inmediaciones del bosque de los dolongs, una zona segura porque el polen que emanan los árboles -enormes y semejantes a los corales- ahuyenta a los avispones, de improviso una de las ruedas pisa una formación símil corteza y provoca un choque que deja convaleciente a Claude y atrapado a lo alto en las ramas. Luego de ordenarle al joven que tome y lleve consigo un intercomunicador ovalado, su padre finalmente muere cuando explota el vehículo en cuestión. A partir de este instante la narración se divide entre el devenir en solitario de Piel y la gesta encabezada por el tal Jaffar en pos de socorrer al nene, atrapado en un astro deshabitado y peligroso como Perdide. Nuestro antihéroe de turno, Jaffar, es el piloto de la nave espacial Doble Triángulo 22 que lleva de pasajeros al Príncipe Matton y la Princesa Belle, dos soberanos que fueron expulsados de su planeta y arrastran consigo un tesoro de incalculable valor que Matton robó del erario público justo antes de huir con su hermana. Como no conoce de primera mano la geografía del lugar de destino, antes de comenzar el viaje de rescate Jaffar decide pasar por un enclave paradisíaco en el que vive su amigo Silbad, todo un experto en Perdide, para solicitar su asistencia. Un anciano pero muy avispado Silbad de inmediato se suma a la faena aunque no es el único, ya que asimismo terminan en la nave dos polizones, Yula y Jad, pequeños gnomos telépatas que expulsó un lirio de agua gigantesco en pleno proceso de transformación, allá en el planeta del sexagenario. Mientras que Piel debe sobrellevar las sorpresas que le regala la flora y fauna que lo rodea y Jaffar se acerca románticamente a Belle, por su parte Yula y Jad hacen lo posible para evitar la hediondez de los pensamientos/ planes de Matton (los cuales incluyen matar lo más pronto posible a Piel para poder marchar sin escalas al exilio con su fortuna) y en general las aventuras de la tripulación se van oscureciendo de manera paulatina (incluyendo un aterrizaje imprevisto en el planeta Gamma 10, donde vive una comunidad de ángeles blancos idénticos y sin rostro, y el encuentro posterior con una patrulla de la Reforma Interplanetaria, algo así como los representantes en el relato del fascismo imperialista). La película está repleta de ideas extraordinarias que la elevan muchísimo por sobre la fantasía almidonada y redundante de la animación para adolescentes de la década del 80, como por ejemplo el hecho de que Piel se comporta -efectivamente- como un niño y no se transforma en un héroe improvisado de la noche a la mañana gracias a que su proceder se corresponde más con el de una cría salvaje que no ha sido domada/ castrada por la sociedad y aún corre libre, como aquellos oms silvestres de La Planète Sauvage… por lo general el chico está asustado, a veces se muestra caprichoso, suele explorar su entorno con ojos de “primer recorrido”, se cansa rápido de comer las frutas que ofrecen los dolongs y además desborda ingenuidad/ inocencia si pensamos en los problemas que tiene para descifrar la naturaleza del intercomunicador con forma de huevo que lleva todo el tiempo en sus manos (al ver que no comprende el funcionamiento del artefacto, su padre simplemente le dice que es un amigo llamado Mike y que en su ausencia obedezca sus instrucciones) y para poder distinguir las voces que de él salen (interpreta como distintas facetas de una misma identidad a las palabras de Jaffar, Belle, Silbad y el perverso Matton, que hasta se juega sus fichas en un intento de ahogarlo en un lago). También Yula y Jad traicionan expectativas intra género porque en vez de cumplir la función de unos típicos personajes secundarios cercanos a los bufones, los susodichos sorprenden preocupándose más por esquivar el magma de pensamientos nocivos que por el destino mismo de la tripulación, siendo tan extraños/ desconcertantes como todas las criaturas del universo creativo de Laloux y comentando la narración siempre en términos premonitorios, detalle decisivo que los coloca en un nivel superior dentro de la escala intelectual retórica en relación a los protagonistas humanos. Hasta las dos canciones que incluye la película, la primera cantada por Silbad para alegrar a Piel y la segunda por Belle para consolar/ hacer compañía al pequeño, no se sienten forzadas porque complementan al relato de manera orgánica, evitando tanto la táctica de describir el entramado dramático como su homóloga orientada a hacer que la trama avance de manera explícita, las dos vertientes paradigmáticas hollywoodenses en materia de la introducción de música en films, correspondientes al musical posmoderno y el clásico respectivamente. En Les Maîtres du Temps el director reemplaza a Topor -en el rol de su colaborador principal- por Jean Giraud, más conocido como Mœbius, quien en esta oportunidad se transforma en el diseñador de personajes y fondos y el encargado de adaptar, junto al propio Laloux y Jean-Patrick Manchette, la novela original L’Orphelin de Perdide (1958) de Stefan Wul, el mismo autor del texto en el que se inspiró La Planète Sauvage. Si nos centramos en su dimensión estética, la propuesta combina con armonía y delicadeza por un lado el sustrato surrealista del opus previo, el cual ahora se vuelca sutilmente a la tradición verborrágica y más claramente delineada del manga y -en especial- de la historieta francobelga o “bande dessinée”, y por el otro lado la rigurosidad metálica e industrial de los diseños espaciales que hicieron conocidos en todo el mundo a Mœbius y su propensión avant-garde… esa misma que conjugó en ocasión de su colaboración con Ridley Scott para Alien (1979), con Steven Lisberger para Tron (1982), con James Cameron para The Abyss (1989), con Luc Besson para The Fifth Element (1997) y hasta con Alejandro Jodorowsky para la jamás realizada -y ya mítica- adaptación de Dune (1965), la genial novela de Frank Herbert que el chileno quiso llevar a la pantalla a mediados de los 70. Laloux mantiene sus inquietudes metafísicas de antaño mediante una imaginación esplendorosa que sorprende continuamente al espectador en secuencias como la ya mencionada en Gamma 10 con los ángeles, una suerte de denuncia de los intentos de uniformización capitalista encarados por el estado, la religión y el mercado (Jaffar y Matton terminan prisioneros de los muchachos alados, quienes resultan ser marionetas de una entidad obsesionada con destruir los rasgos individuales en pos de construir un todo uniforme), la escena del “nacimiento” de los gnomos en el hogar de Silbad, muy raro ejemplo de sexualidad alternativa en el cine para niños (estamos ante una hibridación entre lo animal y lo vegetal que genera estos homúnculos regordetes, adeptos a psicoanalizar a todos los hombres a su alrededor) y el exquisito desenlace en su totalidad, cuando intervienen esos Maestros del Tiempo al que hace referencia el título (mucho antes del fetiche contemporáneo para con las minucias cronológicas y sus idas y vueltas, esta hermosa epopeya apenas rozó el tópico en un remate memorable -de trasfondo tan cíclico como humanista- basado en la capacidad de manipulación del tiempo de esta raza de alienígenas semi divinos, de gran altura, color verde luminoso y poseedores de una especie de trompa tubular). Más allá de la orientación general infantil y la metamorfosis en la música, pasando de la psicodelia rockera de Alain Goraguer de La Planète Sauvage al dream pop de sintetizadores ochentosos de Jean-Pierre Bourtayre, Pierre Tardy y Christian Zanesi de la presente, Laloux conserva su tendencia hacia el extrañamiento narrativo aunque torciéndolo a la dialéctica más heterodoxa de los relatos de aventuras, lo que por cierto deriva en una experiencia única en la que podemos identificar todos los ingredientes tradicionales de las obras destinadas a purretes y púberes, sin embargo aquí éstos están trabajados desde una idiosincrasia y una óptica profundamente adultas que no obvian las tragedias ni caricaturizan a los personajes ni recurren a salidas narrativas facilistas y asépticas, planteo que a su vez se condice con ese gustito a “cuento de piratas espaciales” que enmarca al desarrollo. Una vez más el inconformismo del realizador, y el sustrato maravillosamente bizarro que anida en su producción, convierten a Les Maîtres du Temps en un film fundamental e injustamente olvidado perteneciente al canon de la ciencia ficción más exigente y meticulosa, esa capaz de unificar diseños visuales de vanguardia, un clasicismo que resulta ser irreverente, la melancolía por lo perdido, personajes que se transforman de maneras inesperadas, la orfandad como telón de fondo, una multiplicidad de capas de existencia que se superponen y finalmente una concepción de la eternidad que va mucho más allá de la muerte para hablarnos de ciclos edificados desde la memoria, las interrelaciones afectivas y la pasión por lo desconocido y sus secretos aún por descubrir.

 

Les Maîtres du Temps (Francia/ Hungría/ Suiza/ Reino Unido/ República Federal de Alemania, 1982)

Dirección: René Laloux. Guión: René Laloux, Jean Giraud y Jean-Patrick Manchette. Elenco: Jean Valmont, Michel Elias, Frédéric Legros, Yves-Marie Maurin, Monique Thierry, Sady Rebbot, Patrick Baujin, Pierre Tourneur, Alain Cuny, Yves Brainville. Producción: Michel Gillet y Miklós Salusinszky. Duración: 78 minutos.

 

4. Gandahar (1988).

Como era de esperar, Gandahar, la tercera y última película de Laloux, funciona como una rara avis dentro del terreno de la animación hiper repetitiva de la década del 80, literalmente ubicándose en el rango de una fantasía anómala y fascinante que responde a una reunión de características muy pocas veces aglutinadas: hablamos de una generosa exuberancia visual, un heroísmo siempre consagrado al suicidio, una lucha conceptual entre la tecnología y la naturaleza, una invasión empardada a los genocidios, un esquema social que bajo una apariencia de perfección esconde enigmas horribles y finalmente una noción de responsabilidad social que no terceriza las culpas en lo que respecta a las desgracias que acechan a la comunidad protagónica, asumiendo en cambio que los cataclismos que padecen los pueblos son producto -en forma directa o indirecta, ya sinceramente no importa- de las acciones y/ o omisiones de esos mismos pueblos (aquí no hay agentes externos malévolos que surgieron por arte de magia o mediante una generación espontánea de lo más difusa). El film, que a nivel cualitativo supera a Les Maîtres du Temps y cae apenas por debajo de La Planète Sauvage, se sitúa en un planeta llamado Gandahar en el que sus habitantes -unos humanoides de piel celeste o blanca pálida, carácter apacible y adeptos a andar siempre semi desnudos- viven en armonía con su entorno y lo controlan a gusto, con detalles surrealistas que van desde el tocar la flauta y lograr que los peces salten al bote de quien pesca, pasando por el nacimiento de unos seres entre tapir y escarabajo acuático -y encima engendrados por una planta- que son amamantados de inmediato por las gandaharianas, y llegando a “rebaños” de unas lombrices enormes con caparazón… incluido el equivalente a un perro pastor pero parecido a los reptiles y con pezuñas. La existencia idílica en cuestión, basada en la pesca y la recolección de frutos rojos circulares con manchas oscuras, pronto llega a su fin cuando poblados enteros comienzan a ser convertidos en piedra por rayos misteriosos. Mientras tanto en Jasper, la capital de Gandahar, una ciudad construida en una montaña a su vez coronada con una escultura/ edificio con la forma de un busto y una cabeza femeninas, el Consejo de Mujeres -algo así como el órgano rector de esta sociedad matriarcal- decide encomendarle a un agente especial la investigación en torno al asesinato masivo de “pájaros espejo”, unas aves de un solo ojo que transmiten lo que ven a la otra máxima autoridad de Gandahar, Ambisextra, una señorita con dos alas que nacen de los laterales de su cabeza. Si bien a la susodicha no le genera mucha confianza el elegido para tal misión, el inexperto Sylvain, luego termina dando su visto bueno ante la insistencia del Consejo y de Blaminhor, la única figura masculina en el poder, quien además de haber entrenado a Sylvain también es experto en cuestiones tecnológicas hoy por hoy dejadas de lado por el gobierno en favor de la comunión con el medio ambiente. Así las cosas, el joven parte hacia el Océano Circundante para buscar e identificar al enemigo desconocido que acecha a la civilización gandahariana, no obstante en el camino es atacado por unas criaturas aladas semejantes a los pterosaurios y así termina inconsciente en una zona desértica y a merced de los Deformes, una tribu pacífica de seres con habilidades psíquicas que nos ofrecen un primer indicio de los secretitos por venir: resulta que la excelencia de Gandahar es producto de la manipulación genética de sus científicos de eras pasadas, y los Deformes son precisamente los “experimentos defectuosos” de esta utopía mentirosa, un pueblo con las extremidades y los órganos sensoriales un tanto trastocados de lugar, multiplicados y/ o desaparecidos por completo (ejemplos: ojos por todos lados, dos o más cabezas, senos en la espalada, cuerpos con formaciones cancerosas, ojos/ boca/ nariz en el tronco, etc.). Los Deformes, quienes por un atavismo lingüístico obvian el presente de los verbos y hablan continuamente -y en simultáneo- en pasado y futuro, deciden ayudar a Sylvain en su gesta en pos de dar con los responsables de la amenaza, a los cuales por cierto conocemos con rapidez cuando descubrimos que es un ejército de autómatas de carcasa negra metalizada el que ha estado convirtiendo en piedra a los pueblerinos (Sylvain es el primer citadino que toma conocimiento de ello al tropezar con los androides). El mismo muchacho termina petrificado luego del hallazgo y trasladado a uno de muchos presidios ovalados, donde vuelve a la normalidad y conoce a Airelle, otra gandahariana cautiva de la que se enamora a primera vista. Ambos son rescatados del encierro por un sorn hembra, una suerte de dinosaurio gigantesco herbívoro que barre con los robots y confunde a la prisión de la pareja con un huevo y al dúo con sus polluelos. Sylvain y Airelle hacen el amor en un nido improvisado que les prepara el sorn y a posteriori inspeccionan los restos de los ahora llamados Hombres de Metal, los cuales están vacíos por dentro -sin engranajes, circuitos, mecanismos ni nada- salvo por una pequeña esfera rosa luminiscente en sus cabezas. Ambos siguen a los susodichos hasta su base/ emplazamiento militar, donde se encuentra el portal que utilizan para entrar y salir de Gandahar y llevarse a los capturados. Entre loas a un tal “Gran Procreador” que hace las veces de su Dios y condenas enérgicas a los habitantes de Gandahar, una estirpe calificada como “la civilización del placer, el derroche y el libertinaje”, los Hombres de Metal marchan en un navío hacia el Océano Circundante. Sylvain y Airelle se escabullen como polizones y recién asoman la cabeza cuando la embarcación llega a destino, nada menos que una plataforma en el medio de la vastedad acuática sobre la cual se erige una masa gigantesca rosa que comienza a absorber a los robots por medio de tentáculos, luego de que éstos implorasen por “la energía de la sustancia del Gran Procreador”. El dúo protagónico también termina succionado y -para sorpresa suya- manteniendo una conversación un tanto extraña con la masa en cuestión, autodenominada Métamorphe, que por cierto niega haber creado a los Hombres de Metal y haber ordenado la destrucción de Gandahar, luego de lo cual solicita tiempo para dilucidar la conexión entre las huestes raptoras y él mismo. Toda duda sobre el responsable último de la debacle desaparece cuando Sylvain y su compañera regresan a Jasper y allí Blaminhor les confirma lo que descubrió indagando en los registros/ archivos de su pueblo: Métamorphe es un cerebro creado por los científicos gandaharianos que fue creciendo exponencialmente tanto en tamaño como en capacidad cognitiva y poderes varios, por lo que se lo trasladó a la plataforma donde se encuentra actualmente. En función del descubrimiento -muy poco simpático- de que la propia Gandahar creó a su enemigo, se le ordena a Sylvain que mate a Métamorphe con un veneno especial en una jeringa. Las cosas no son tan sencillas porque al volver a la plataforma el cerebro hiper desarrollado le comenta al joven que ya descubrió el origen de los Hombres de Metal, el futuro: es precisamente el Métamorphe del mañana quien se convertirá en un tirano al mando de un ejército de asesinos, y por ello mismo le pide a Sylvain que se introduzca en una cápsula de hibernación en el fondo del océano para despertarse dentro de mil años y allí utilizar la jeringa contra él, cuando se halle más débil y el veneno realmente pueda funcionar, aclarando además que siempre habrá una posibilidad de volver al presente mediante el portal que vio en la base de los Hombres de Metal. Sylvain acepta y de este modo se consagra a un destino en un porvenir incierto mientras todo Gandahar padece el yugo de una invasión a gran escala. La propuesta es francamente hermosa, ahora con un diseño de producción -personajes y fondos- de Philippe Caza, un historietista y dibujante de amplia experiencia en el rubro que en esta oportunidad reemplaza a Mœbius, así como éste último hizo lo propio con Topor: aquí se mantiene aquella idiosincrasia general de la historieta francobelga de Les Maîtres du Temps y el influjo surrealista/ dadaísta de La Planète Sauvage, aunque es innegable que buena parte de los rostros y los movimientos de los personajes se condicen con un naturalismo posmoderno de corte preciosista e insertado -fiel a la tradición de Laloux- en una geografía de una imaginación increíble, siempre en una constante ebullición de ideas de vanguardia. Esta conjunción entre la estética pasada y el “estado del arte” más irreverente de aquellos años también se percibe en la banda sonora, a cargo de Gabriel Yared, por momentos vinculada a sonoridades orquestales urgentes y en otras ocasiones al dream pop tracción tanto a sintetizadores como a instrumentos tradicionales. Aquí se quiebra la racha del diseñador principal colaborando asimismo codo a codo con Laloux en el guión, ya que es Raphael Cluzel el que trabajó con el director en la adaptación del texto de base, hoy no una novela de Stefan Wul sino de Jean-Pierre Andrevon, en términos concretos Les Hommes-Machines contre Gandahar (1969). Retomando lo señalado anteriormente en lo referido al apartado conceptual, la película se hace un festín con las consecuencias más nefastas del fetichismo tecnológico y la eugenesia, esta vez bajo la forma de la presencia de los Deformes (residuos de una experimentación sin marco ético/ moral y carente del más mínimo respeto a la vida) y la eclosión de los poderes de Métamorphe y su paradójica sensatez orientada a vislumbrar un tiempo futuro vinculado al absolutismo en pos de la supervivencia (aquí conviene enfatizar/ aclarar que todo se debe a la misma necesidad del cerebro de mantenerse con vida, porque en mil años en el futuro su capacidad de regeneración celular desaparece y así queda preso de una suerte de adicción al arte de conseguirse víctimas frescas para fagocitarlas y prolongar su existencia). Otro factor que colabora en esta condena implícita contra los gandaharianos, nada más y nada menos que los representantes de la humanidad dentro de la lógica narrativa, es que las células muertas de Métamorphe se convierten en metal, de allí el surgimiento de los autómatas y la esfera/ cerebro de cada uno de ellos en tanto desmembramiento de la sustancia rosa luminosa que compone al propio Métamorphe, reconvertido en un titiritero loco que depende de sus robots huecos como quien depende de su bastón para moverse y alimentarse, circunstancia que lo acerca a aquella entidad uniformizadora de Gamma 10 -la que controlaba a los ángeles- de Les Maîtres du Temps. Sylvain, por su parte, es uno de esos héroes a la vieja usanza que es criado para el sacrificio, aunque en este caso la riqueza del personaje le permite esquivar la espantosa “obediencia debida” castrense, casi siempre aceptada ciegamente en las epopeyas de aventuras del mainstream, y desobedecer el simplismo de sus superiores para tomar sus propias decisiones de acuerdo a lo que considera mejor para la comunidad en su conjunto. El costado oculto y ponzoñoso de la perfección de la civilización gandahariana pone el acento por un lado en costumbres en armonía con el entorno natural, respetándolo sin cosificarlo, y por el otro en estos vergonzosos “olvidos sociales convenientes” -los que encuentra el protagonista en su derrotero- que derivan en bombas de tiempo a punto de estallar que nada tienen que ver con esas explosiones del Hollywood aniñado y banal en las que nadie muere en realidad porque el espectador nunca llega a conocer a ninguna de las víctimas ya que el foco siempre es la explosión en sí y el devenir de un héroe intercambiable con cualquier otro héroe prefabricado de la industria. Aquí, por el contrario, vemos todo el tiempo los rostros y presenciamos la angustia de un pueblo artífice de su propia destrucción, un genocidio que saca los trapitos sucios de la sociedad a la vez que presenta múltiples capas de existencia dentro de un misticismo que respeta a sus homólogos de Les Maîtres du Temps y La Planète Sauvage, sabiendo bien dónde y cuándo desparramar alucinaciones hechas carne y -nuevamente- encauzándonos a un tramo final imprevisto, perspicaz, excelente, en el que la poesía se da la mano con la ambición estética y conceptual. De hecho, aquella propensión cíclica del tiempo del opus previo aquí es llevada al extremo vía las hordas invasivas, las cuales curiosamente nunca son analizadas del todo desde la óptica belicista clásica (un claro punto en común con la ópera prima de Laloux) sino más bien desde lo que podríamos definir como un asalto parasitario/ predatorio al estilo de la inefable explotación capitalista: los cadáveres del pueblo invadido se acumulan en fosas masivas cual campo de concentración nazi, esa “interpretación a la alemana” -extremadamente visceral- de la picadora tecnocrática y deshumanizadora que constituye el núcleo del capitalismo, cuyos esclavos devotos -esos que besan la mano del opresor- se comportan exactamente como estos Hombres de Metal al servicio de Métamorphe… ceguera, obsecuencia y canibalismo incluidos. Entre la belleza celestial y el espanto inenarrable, Gandahar es otra de las joyas perdidas del cine de animación que pide a gritos ser sopesada en su justa medida, como ocurre con el propio Laloux, un genio con todas las letras que hizo de los entornos alienígenas más portentosos, y el humanismo sustentado en el conocimiento, el respeto y la sensualidad freak, sus marcas registradas.

 

Gandahar (Francia, 1988)

Dirección: René Laloux. Guión: René Laloux y Raphael Cluzel. Elenco: Pierre-Marie Escourrou, Catherine Chevallier, Georges Wilson, Anny Duperey, Jean-Pierre Ducos, Christine Paris, Zaira Benbabis, Claude Degliame, Olivier Cruveiller, Jean-Pierre Jorris. Producción: Henri Rollin y Jean-Claude Delayre. Duración: 82 minutos.

 

5. Conclusión.

Cuando hablamos de la obra del francés nos referimos a un arte profundamente innovador que niega la mayoría de las convenciones de la ciencia ficción, adopta un puñado para subvertirlas de lleno y en el trajín -además- concibe una infinidad de registros, tópicos y preceptos que no existían hasta entonces en el enclave de la fantasía dirigida a adultos y/ o niños y adolescentes. En una época como la nuestra en la que casi todos los supuestos creadores repiten, copian y -si tenemos suerte- reconfiguran lo que ya se hizo un montón de veces antes, no se puede ponderar lo suficiente esta doble cualidad de único e irrepetible que conlleva en su ADN la producción de Laloux, quien por cierto consiguió la proeza de al mismo tiempo construir pequeñas epopeyas oníricas despampanantes y mantener un sustrato realista que nos presenta problemas y soluciones bien de este mundo, con una sinceridad e inteligencia que jamás descuidan la dimensión sexual de la vida, la presencia de explotados/ marginados dentro del sistema social, la inclinación de las instituciones de control a la uniformidad mortuoria filofascista, el fantasma subsiguiente de la pérdida de la identidad individual, la existencia de otras dimensiones en el tiempo y el espacio, los misterios que ofrecen a quienes desean explorarlas y finalmente esa obsesión de la humanidad con controlar y manipular la naturaleza, su propio cuerpo y la colección de significantes culturales que crea a su alrededor para facilitar la sumisión de todo lo vital a sus caprichos hasta el extremo del paroxismo más ridículo y onanista, ese que utiliza a la tecnología como un eterno instrumento al servicio de la soberbia y la avaricia. La exaltación de lo natural indómito hermanado al conocimiento responsable, léase en pos de la independencia y no del sometimiento, es la contracara de la denuncia de la falta de voluntad, paciencia o mero interés por parte de las mayorías en lo que respecta al viejo arte de conocer al otro distinto y convivir con él en un acuerdo tácito de respeto mutuo, voluntad de apoyo y apego para con la libertad y una igualdad equitativa en serio, lejos de esas justificaciones floridas de las elites dirigentes que con la mascarada de la trivialidad y el placer hedonista esconden los cadáveres, las promesas traicionadas y demás “productos residuales” de su accionar debajo de la recurrente alfombra de la hipocresía de los que monopolizan el poder central cual triste parodia de una democracia que no funciona, en esencia porque no incluye a todos los sectores y sólo reproduce un esquema de exclusión.

 

FIN.