La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden)

Identificar y castigar al culpable

Por Emiliano Fernández

Inspirada en la puesta teatral homónima de 1990 de Ariel Dorfman, célebre además por Para Leer al Pato Donald (1972), el legendario libro coescrito junto al sociólogo belga Armand Mattelart, uno de los mejores ensayos antiimperialistas de América Latina y gran clásico del rubro de los estudios culturales marxistas, La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, 1994), de Roman Polanski, puede ser leída como una conjunción de rasgos correspondientes a la identidad siempre híbrida de Dorfman, quien nació en Buenos Aires, Argentina, vivió y estudió en Chile y Estados Unidos durante su juventud, trabajó como asesor cultural en el gobierno de Salvador Allende (1970-1973), debió exiliarse con motivo del infame Golpe de Estado de 1973 de Augusto Pinochet y la CIA y finalmente recayó en la Universidad Duke, una institución educativa privada de Carolina del Norte en la que se desempeñó como docente desde la década del 80, después de pasar por Francia y Países Bajos. Si bien una placa inicial nos habla de “un país de Sudamérica, después de la caída de la dictadura” sin mayores precisiones, resulta evidente que la nación en cuestión es Chile, enclave latinoamericano que no sólo padeció la larga y brutal dictadura de Pinochet (1973-1990), finalizada con el Plebiscito de 1988 y la llegada a la presidencia de Patricio Aylwin, sino que en el Siglo XXI aún atraviesa una eterna transición a una democracia verdadera que no se consolida debido a la muerte en 2006 de un Pinochet impune luego de su arresto en Londres (1998-2000), la vigencia de la Constitución de 1980 del régimen despótico, el regreso de una derecha fascista encarnada en ese excrementicio Sebastián Piñera y sobre todo por el limitado alcance de los intentos por esclarecer las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura símil etapa previa a los también escasos juicios de castigo, esquema que abarcó la formación de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación o Comisión Rettig (1990-1991) y la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura o Comisión Valech (2003-2011), ambas una relectura vernácula de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), organismo creado en 1983 en Argentina para la rauda investigación del Terrorismo de Estado durante el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), aunque sin su corolario lógico, aquel Juicio a las Juntas Militares de 1985, donde se castigó a la plana mayor castrense que gobernó con la venia civil neoliberal.

 

A diferencia de la sociedad argentina, siempre caótica, antojadiza y capaz de navegar de manera esquizofrénica entre los extremos ideológicos o políticos, su homóloga chilena es asquerosamente conservadora y derechosa de un modo similar a la norteamericana y ello se percibe en el gran apoyo que continúa despertando el pasado pinochetista, panorama que llevó a Dorfman a jamás regresar del todo a Chile y a optar por una vida de exiliado en el norte que de todos modos no le impidió algún que otro ademán optimista como La Muerte y la Doncella, cuyo núcleo es precisamente una transición democrática -recordemos el año de la premiere de la obra teatral, 1990, el mismo de la asunción del gobierno democrático inaugural sin el tirano a la cabeza, el de Aylwin- que todavía generaba esperanzas en lo que atañe al surgimiento en Chile de un informe similar al de la CONADEP para que se llegue en lo inmediato a un proceso de asignación de responsabilidades como el Juicio a las Juntas Militares de Argentina, hablamos por supuesto del Nunca más (1984), un documento cuya envergadura colectiva sobrepasa por mucho a la estupidez y la complicidad abierta con los genocidas de Ernesto Sábato, payaso que presidió la comisión que escribió el informe, y el presidente en funciones Raúl Alfonsín, el mismo que luego firmó las leyes de Punto Final de 1986 y Obediencia Debida de 1987 que permitieron un período de impunidad para los represores que terminó entre 1998 y 2003. Dorfman, que aquí escribe el guión junto a Rafael Yglesias, este último conocido por epopeyas con Peter Weir, Bille August, Walter Salles y los hermanos Albert y Allen Hughes, habla tácitamente de Chile pero acercándose en detalles a la Argentina: el país de turno acaba de salir de una dictadura, que se extendió entre 1975 y 1980, mediante el ascenso de un tal Romero a la presidencia, el cual elige al abogado Gerardo Escobar (primer rol importante del correcto Stuart Wilson), un activista de los derechos civiles que fue redactor en jefe del diario clandestino Liberación, para encabezar el Ministerio de Justicia y presidir una comisión que investigará los asesinatos y torturas cometidos por los fascistas, movida contradictoria cuyas principales deficiencias se sintetizan en las objeciones de la esposa de Escobar, Paulina Lorca (una perfecta Sigourney Weaver), léase el énfasis en los casos de homicidio y la vigencia de los jueces y normas de la dictadura y de una autoamnistía de los militares que impide hacer públicos sus nombres.

 

Todo comienza con la cubierta pinchada del coche de Gerardo en medio de una tormenta nocturna y la ayuda que recibe de parte de un “simpático” médico que también es un vecino algo lejano, el Doctor Roberto Miranda (Ben Kingsley, ese profesional camaleónico por antonomasia del ecosistema cultural del Primer Mundo), para llegar a la casa bucólica que comparte con Paulina, la cual fue secuestrada en 1977 por los esbirros del poder autoritario, violada repetidamente y torturada con golpes, ayuno y sed, quemaduras de cigarrillos y picana eléctrica en torso y genitales. El matrimonio tiene una acalorada discusión acerca de la hipocresía y el peso endeble de la futura comisión pero luego se reconcilian y tienen sexo, paz que se quiebra con el arribo de un Miranda que devuelve un neumático olvidado y que hasta ese momento no había entrado en contacto con Lorca, así las cosas la mujer lo reconoce como el matasanos que la violó 14 veces durante el cautiverio en sesiones en las que se hacía pasar por una criatura piadosa para además martirizarla psicológicamente mediante la decepción, el miedo y la denigración verbal. Paulina golpea, ata y amordaza al médico y con una pistola en sus manos le explica a Gerardo que ciertas características lo delatan como el verdugo de antaño por más que ella entonces tenía los ojos vendados, en línea con su voz, risa, olor y frases favoritas, no obstante el marido nunca le cree del todo y aboga por dejarlo libre para no ser acusados de secuestro y no caer en los métodos de la dictadura, planteo que es retrucado por la mujer a través de la exigencia de una confesión de los crímenes que sea sincera y denote arrepentimiento, caso contrario fusilará a Miranda. El asunto se complica porque este juicio improvisado, en el que Escobar oficia de abogado del prisionero, no puede durar más de cuatro horas porque a las seis de la mañana llegarán dos custodios que envió el presidente con motivo de la aparición de amenazas de muerte contra Gerardo por su próxima pesquisa en torno a la lacra saliente, a lo que se suma un recuerdo doloroso de la pareja acerca del día de la liberación de Lorca, cuando encontró en la cama a Escobar con otra fémina porque la creía ya muerta, y la insistencia de Miranda sobre su inocencia en materia de esta industria de los raptos, los tormentos, los asesinatos y las desapariciones de opositores políticos y de personas comunes y corrientes, llegando a esgrimir una sutil coartada que lo ubicaría como médico en Barcelona entre 1975 y 1978.

 

Objeto de una deslucida remake no oficial, Los Secretos que Guardamos (The Secrets We Keep, 2020), de Yuval Adler, y deudora de esa estirpe de la claustrofobia cinematográfica heterogénea que nace con La Soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock, y ¿Quién le Teme a Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), joya de Mike Nichols, pasa por Juego Mortal (Sleuth, 1972), de Joseph L. Mankiewicz, Mi Cena con André (My Dinner with André, 1981), de Louis Malle, y Trampa Mortal (Deathtrap, 1982), de Sidney Lumet, y llega hasta Hard Candy (2005), de David Slade, y Una Pura Formalidad (Una Pura Formalità, 1994), maravilla poco conocida de Giuseppe Tornatore con Gérard Depardieu y el propio Polanski, La Muerte y la Doncella por un lado es una de las mejores películas sobre el tópico de la represión en la Latinoamérica de los 70 y 80 bajo el amparo yanqui del Plan Cóndor, en sintonía con Desaparecido (Missing, 1982), de Costa-Gavras, Garage Olimpo (1999), de Marco Bechis, y Crónica de una Fuga (2006), de Israel Adrián Caetano, y por el otro lado resulta una experiencia siempre arrolladora que se acopla a dos vertientes interrelacionadas de la carrera del director, primero esa rama centrada en un puñado de personajes en uno o dos ambientes concretos, pensemos en El Cuchillo bajo el Agua (Nóz w Wodzie, 1962), Cul-de-sac (1966), La Danza de los Vampiros (Dance of the Vampires, 1967), El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), ¿Qué? (Che?, 1972) y Un Dios Salvaje (Carnage, 2011), y segundo la faceta profesional consagrada al control de ribetes espectrales o sadomasoquistas, cuyos claros exponentes son Macbeth (1971), El Inquilino (Le Locataire, 1976), Perversa Luna de Hiel (Bitter Moon, 1992), La Novena Puerta (The Ninth Gate, 1999), La Piel de Venus (La Vénus à la Fourrure, 2013) y Basada en Hechos Reales (D’Après une Histoire Vraie, 2017). Más allá del deseo de fondo de una CONADEP y un Juicio a las Juntas que funcionen en serio y les ahorren a las víctimas del Terrorismo de Estado el hecho de tener que identificar y castigar a los culpables de aquel infierno, la odisea denuncia la farsa de la civilidad occidental, encarnada en un Escobar que como buen burgués y chupasangre legal pretende arreglar todo con palabras y así termina legitimando procesos históricos de impunidad que en vez de buscar justicia sólo pretenden “pacificar” al país para enterrar los crímenes cuanto antes y avanzar en la consolidación del poder propio.

 

El film, con un título que remite al nombre informal del Cuarteto para Cuerdas Número 14 en re menor (1824), de Franz Schubert, a su vez basado en un lied -canción estructurada alrededor de un poema musicalizado- que se remonta a 1817 y que contaba con un texto de Matthias Claudius, efectivamente utiliza la composición del austríaco como prólogo y epílogo de esta convivencia social explosiva, en el contexto de un pequeño teatro mientras es interpretada por cuatro músicos (Gilberto Cortés, Jorge Cruz, Carlos Moreno y Eduardo Valenzuela), pero también en tanto catalizador narrativo, debido a que Paulina encuentra en el automóvil del médico un cassette del cuarteto que de inmediato agrega al catálogo de pruebas que confirman la identidad del verdugo, y como leitmotiv temático ya que aquel poema de Claudius apuntaba a retratar los últimos estertores de una ninfa moribunda que se negaba a ser tocada por las cruentas manos de la parca, relación basada en simultáneo en el pavor y el apego a la vida, algo que en pantalla asimismo adquiere una impronta doble porque nos habla de la capacidad de resistencia de Lorca, quien sobrevivió a las torturas, y de su inquebrantable voluntad en lo que respecta a no denunciar a Escobar, un sujeto que manifiesta gratitud porque no lo delató durante el calvario tanto por amor como para cortar la cadena del delirio fascistoide de ver enemigos por todos lados y pretender destruirlos de cuajo, utopía cíclica de la derecha que siempre se choca con victorias pírricas fugaces que con el tiempo se desvanecen como toda entelequia vinculada a la eternización en el poder. Al igual que otros estudios de resonancias más o menos políticas del acervo polanskiano, como por ejemplo Barrio Chino (Chinatown, 1974), El Pianista (The Pianist, 2002), El Escritor Oculto (The Ghost Writer, 2010) y El Oficial y el Espía (J’Accuse, 2019), La Muerte y la Doncella enfatiza la cobardía de las elites dirigenciales, siempre sirviéndose de la indefensión de sus víctimas y del predominio institucional para cometer sus atrocidades, y por cierto pone al descubierto la naturaleza misma de los psicópatas a secas, muchos de ellos no sólo seres humanos prosaicos del montón sino además representantes del Estado o supuestos especialistas fraternales regidos por el juramento hipocrático, amén de padres de familia como Miranda, aquí con esposa (Krystia Mova) y dos hijos (Jonathan y Rodolphe Vega), quienes nada saben de la crueldad y los fetiches del doctor y sus amigos neonazis…

 

La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, Reino Unido/ Francia, 1994)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Ariel Dorfman y Rafael Yglesias. Elenco: Sigourney Weaver, Ben Kingsley, Stuart Wilson, Krystia Mova, Jonathan Vega, Rodolphe Vega, Gilberto Cortés, Jorge Cruz, Carlos Moreno, Eduardo Valenzuela. Producción: Josh Kramer y Thom Mount. Duración: 104 minutos.

Puntaje: 10