El episodio de las posesiones o endemoniadas de Loudun, acaecido entre 1632 y 1634 en la pequeña ciudad aludida de Francia, constituyó uno de los mayores escándalos en torno a la costumbre ultra inquisitoria de esa Iglesia Católica que gustaba de disfrazar de limpieza espiritual y lucha contra el maligno lo que en esencia era una pugna interna por el poder máximo en tiempos profundamente supersticiosos, bastante delirantes y muy atentos a cualquier signo sacrílego o herético entre el vulgo y determinadas figuras de renombre que no se dejasen domesticar con facilidad. El mártir de cabecera fue Urbain Grandier (1590-1634), el cura párroco de la metrópoli y un señor que se pasaba por el traste el voto de castidad porque se sabía que se acostaba con muchas mujeres de la zona sirviéndose de su elegancia y atractivo, así de a poco fue ganándose diversos enemigos por quebrar las reglas eclesiásticas pero también unos cuantos amigos entre la elite cercana a Luis XIII, fauna maquiavélica en la que dominaba Armand Jean du Plessis alias Cardenal y Duque de Richelieu, quien efectivamente odiaba a Grandier debido a que éste se había enemistado con algunos de sus lugartenientes, se supone que había sido el autor de una semblanza satírica contra su persona y por sobre todas las cosas se negaba a destruir los muros que rodeaban a Loudun cual fortaleza inexpugnable, una ciudad cuya población sabía muy bien que necesitaba de las paredes para protegerse de los ejércitos mercenarios ambulantes de la época, algo que a Richelieu le importaba un comino porque lo que pretendía era centralizar más y más la administración del Estado Francés y limitar la autonomía de los gobernantes laicos y religiosos -tanto católicos como protestantes- que pudiesen ser oponentes políticos. La excusa que utilizó el cardenal para sacarse de encima al díscolo Grandier fue una serie de ridículas acusaciones que venían de parte del canónigo Jean Mignon, otro enemigo jurado del cura y flamante confesor del convento de monjas ursulinas de Loudun luego de que el amigo Urbain rechazase la invitación de la madre superiora del lugar, la histérica y definitivamente muy enamorada de él Juana de los Ángeles, una arpía con todas las letras que tiempo después, a su vez influenciada por Mignon, comenzó a acusar al párroco de hechicero y de ser el responsable de una retahíla de posesiones diabólicas que abarcó a la cabecilla y a las otras 17 monjas que vivían con ella. En medio de un circo de exorcismos públicos, convulsiones y gritos varios que canalizaron la energía sexual desperdiciada de las mujeres, Grandier fue sometido a juicio, sentenciado a muerte, torturado de modo atroz y quemado vivo a pesar de siempre mantener su inocencia y no haber denunciado a nadie, sus hipotéticos cómplices, a contrapelo de lo que buscaban sus verdugos. Este torbellino demencial de la fe autoparodiada, dividido entre el desaire, los celos y la represión erótica de las monjas y el objetivo político de Richelieu y sus esbirros de eliminar a Urbain, fue analizado de manera brillante por Ken Russell en Los Demonios (The Devils, 1971), basada en el genial libro de no ficción Los Demonios de Loudun (The Devils of Loudun, 1952), de Aldous Huxley, y en la puesta teatral Los Demonios (The Devils, 1961), de John Whiting.

Ahora bien, incluso antes del clásico del cineasta británico existió un film imprescindible sobre la temática dirigido y escrito por Jerzy Kawalerowicz, también una obra maestra con mayúsculas del séptimo arte, Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1961), enorme joya inspirada en el libro homónimo de 1946 de Jaroslaw Iwaszkiewicz que corresponde al mejor período profesional del realizador, aquel de opus magníficos como Tren Nocturno (Pociag, 1959) y Faraón (Faraon, 1966). Kawalerowicz fue uno de los representantes insignia de la Escuela Polaca de Cine junto a colegas de la talla del eterno Roman Polanski, Andrzej Wajda, Krzysztof Kieslowski, Andrzej Zulawski, Wojciech Has, Agnieszka Holland, Stanislaw Rozewicz, Tadeusz Konwicki, Andrzej Munk y Kazimierz Kutz, un colectivo muy heterogéneo de directores y guionistas que le escapó a la censura de la Polonia comunista, evitó el fetiche institucional con el realismo socialista, analizó las miserias y la claustrofobia de la sociedad local posterior a la Segunda Guerra Mundial, exploró la participación del país en la construcción de la red de campos de concentración nazis, se inspiró en la libertad y el sustrato natural del neorrealismo italiano, se apartó de la pose cinematográfica acartonada hollywoodense y en general se dividió entre una vertiente seria que supo auscultar las particularidades del heroísmo nacional y una rama en extremo sardónica que tendía a burlarse de la idiosincrasia vernácula y el trasfondo farsesco del ser humano a escala macro. Madre Juana de los Ángeles por un lado puede leerse de manera retrospectiva como una continuación implícita del recordado opus de Russell, ya que de hecho transcurre en el período posterior al espantoso asesinato estatal de Grandier y hasta nos ofrece una especie de periplo narrativo en espejo y mucho más patético con respecto a aquel suplicio del párroco francés, y por el otro lado es sin duda el trabajo fundante de lo que a posteriori derivaría en el colorido nunsploitation o cine de explotación centrado en la existencia monástica y sus recovecos más retorcidos, negados, sensuales y evidentemente pecaminosos, privilegio de obra pionera que comparte con trabajos subsiguientes como La Religiosa (La Religieuse, 1966), de Jacques Rivette, La Monja de Monza (La Monaca di Monza, 1969), de Eriprando Visconti, y la ya citada Los Demonios, del querido creador inglés. La película unifica un buen número de las obsesiones del realizador de las también memorables El Verdadero Fin de la Guerra (Prawdziwy Koniec Wielkiej Wojny, 1957), La Muerte de un Presidente (Smierc Prezydenta, 1977) y Quo Vadis (2001), hablamos en primera instancia de la fragilidad de los líderes, las prerrogativas del clero y esas intrigas del poder dignas de Faraón, estudio sobre el reinado en el Antiguo Egipto de Ramsés XIII y sus choques con el aparato religioso en lo que atañe a los asuntos de Estado, y en segundo lugar de la dinámica de la influencia prosaica sobre el prójimo, los misterios que atesoran los desconocidos y en especial la propensión del ser humano a sacar conclusiones rápidas y bastante absurdas sin detenerse a reflexionar en serio en sintonía con lo que ocurría en Tren Nocturno, estupendo thriller precisamente sobre esta dialéctica de los rumores desatados.

A través de recursos formales típicos de su cine, como un ritmo narrativo aletargado, tomas subjetivas, un preciosismo bien expresionista desde la fotografía, interpelaciones simuladas a cámara, un sutil laconismo general y un gran cuidado en la construcción y el desarrollo de los personajes secundarios, Kawalerowicz y su coguionista Konwicki comienzan el periplo dramático justo luego de que doce sacerdotes católicos sentenciasen a morir en la hoguera al Padre Garniec por supuestamente inducir las posesiones demoníacas de un conjunto de monjas de un convento del interior polaco más árido e inhóspito del Siglo XVII, donde arriba Jozef Suryn (Mieczyslaw Voit), joven cura ortodoxo que desconoce por completo la dimensión humana femenina real, en esencia debido a que su madre y sus hermanas fueron monjas, y que está destinado a auxiliar a los cuatro clérigos que habitan en el convento de las histéricas realizando exorcismos cíclicos que incluyen órdenes, oraciones, penitencias y cánticos dirigidos a Dios y a las posesas para que dejen de bailar, desnudarse, blasfemar, mostrarse agresivas, convulsionarse y burlarse de todo lo sacro. En la aldea el Padre Suryn primero conoce a Wincenty Wolodkowicz (Zygmunt Zintel), un campesino avejentado y adepto a los chismes sobre lo que acontece en el convento, Antosia (Maria Chwalibóg), una bella mujer que atiende la única posada y toca el laúd, Kaziuk (Jerzy Kaczmarek), un mozo de cuadra muy piadoso y recto, Odryn (Franciszek Pieczka), un hombre que hace trabajos manuales para las monjas, y el Padre Brym (Kazimierz Fabisiak), el encargado de una parroquia vecina que cuida de los dos hijos pequeños que dejó Garniec, seductor nato que despertó la libido dormida de las religiosas y sobre todo la de la abadesa, esa Madre Juana de los Ángeles (Lucyna Winnicka) a quien Suryn se supone debe exorcizar en particular por ser la más peligrosa/ agitada de todas las hembras en celo del lugar. Mientras que la única monja que parece no sufrir los efectos del accionar de Mefistófeles, la siempre afable Hermana Malgorzata (Anna Ciepielewska), gusta de visitar el establecimiento de Antosia y así conoce y se enamora de un terrateniente de la nobleza (Stanislaw Jasiukiewicz), Kaziuk le da consejos a otro mozo de cuadra que padece los golpes de su padre alcohólico contra su madre y contra él mismo, Juraj (Jaroslaw Kuszewski), diciéndole que en vez de odiarlo debe rezar por la salvación del progenitor, y Suryn por su parte comienza a sentirse muy atraído hacia la hermosa madre superiora, quien le devuelve la gentileza y lo va llevando progresivamente a una locura que empieza con mortificaciones vía sangrientos latigazos, continúa con un intento desesperado de rauda solución mediante el encuentro con un rabino (también en la piel de Voit), el cual le presenta la posibilidad de que Belcebú haya creado al mundo y no Dios en función del enorme volumen de desgracias y maldad que existe en él, y finalmente desemboca en la construcción de unos barrotes de madera que separan al hombre de la mujer y en el asesinato de Kaziuk y Juraj a manos de Suryn, todo porque el judío convenció tácitamente al católico de que el mal y el bien son estados del alma y que sólo el amor por Satanás lo llevaría a comprender el quid de lo que inquieta a la abadesa.

Muy en aquella tradición de los primeros años de la Escuela Polaca de Cine, Kawalerowicz edifica una epopeya humanista tan descarnada como fascinante en la que se sopesa el doble sacrificio involucrado, primero el del Padre Suryn, un reprimido sexual que se sumerge en un fatalismo por demás cándido basado en la noción de la voluntad individual devota que acepta de modo permanente al Diablo mediante el homicidio contra un par de inocentes absolutos como si se tratase de un ente ponzoñoso, una influencia o un parásito espiritual que incorpora a su persona para extirpárselo a su amada platónica, nuestra Madre Juana de los Ángeles, quien representa desde su perspectiva la eclosión de una lujuria hasta ese instante negada por su carácter pecaminoso, y segundo el suplicio de las monjas, quienes renuncian a la seguridad de la vida monástica habitual y en consonancia a la respetabilidad de la comunidad que las rodea en pos de escaparle a la mediocridad de la sumisión silente, siempre alejada del deleite y cercana a un miedo apático que se la pasa rezando y comiendo porotos/ frijoles todos los días, abulia consensuada que les espera de nuevo si dejasen de comportarse como unas desquiciadas heréticas no sólo para llamar la atención y romper la rutina sino asimismo para reafirmarse en sus antojos y escaparle al destino promedio de la hembra en aquella sociedad, algo sintetizado tanto en el ruego etéreo de la abadesa a Jozef, eso de que la convierta en una santa cual sinónimo de una sabiduría inmortal divina que justifique ya en serio la existencia piadosa y la lleve al éxtasis de rechazar a los demonios del descontento anárquico que la someten, como en la denuncia musical bien concreta de aquella canción que gusta entonar la Hermana Malgorzata frente a Antosia y su compañía, cuya letra deja en claro que para muchas mujeres el devenir en un convento puede resultar comparativamente mejor ante la obligación de casarse con un hombre que de seguro será un bruto simpatizante de las palizas y la esclavitud en la cama y el hogar. En este sentido, el film por un lado explora el trasfondo liberador de la conducta impía, renegada e iconoclasta en instituciones y enclaves sociales demasiado segmentados o represores como la Polonia de la segunda mitad del Siglo XX o las sociedades de vigilancia y control del capitalismo, ámbitos claustrofóbicos en donde se favorece la sublimación lunática y la esquizofrenia ya que la vida privada se marchita paulatinamente para acoplarse a la dimensión pública, y por el otro lado indaga de hecho en esa enajenación in crescendo a partir de todo lo que se va acumulando en la psiquis, un magma de lo reprimido y/ o lo pospuesto indefinidamente que pide salir a la luz y que casi siempre elige el peor momento y la peor forma para hacerlo, consideremos para el caso el homicidio del final del cura, suerte de malinterpretación un tanto extremista de lo que su doppelgänger hebreo tenía para revelarle, o aquel narcisismo demente acusador de la madre superiora y cómo condujo al óbito a otro inocente como los mozos de cuadra asesinados por Suryn, el Padre Garniec/ Grandier, influjo del erotismo empardado a la pulsión de muerte que a su vez es resumido de manera brillante por un Brym que le dice a Jozef en el inicio que todas las mujeres están inclinadas por naturaleza a pecar, al placer simbolizado en sus cuerpos y su letal ciclotimia, en un intento de que el palurdo de Suryn deje de tenerle tanto respeto a las hembras porque esa tendencia a verlas siempre como “santas en potencia” no sólo lleva a frustraciones de todo tipo y a esquemas deductivos delirantes como el del exorcista embelesado, sino también al hecho de no poder identificar el envilecimiento femenino cuando éste se asoma campante por la ventana del alma, duplicidad intrínseca/ partición humana paradigmática en maldad y bondad que se condice con los dichos del rabino y el análisis del personaje de Fabisiak acerca de la otra gran razón, la política pragmática, para todavía continuar con la farsa de las ceremonias de purificación, léase la atracción morbosa de esos espectáculos de la fe corrompida a ojos de los habitantes de la comarca, los cuales se muestran más creyentes, temerosos y ascéticos al ver a Mefistófeles jugar con la anatomía y las cabecitas de sus esclavas del montón. Más allá de su complejidad conceptual, su condición de odisea vanguardista del campo del terror y de la belleza en sí de la fotografía en blanco y negro de Jerzy Wójcik, muy deudora de su homóloga de La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, y del acervo artístico de Ingmar Bergman en términos generales, Madre Juana de los Ángeles también consigue descollar en una dimensión irónica nunca del todo captada por la enorme mayoría de los espectadores ya que a fin de cuentas la condición latente de puta/ promiscuidad en las mujeres nunca se desvanece del todo, ni siquiera en aquellas que dicen estar a merced de la friolera de ocho demonios, Behemoth, Balam, Isacaaron, Gresil, Amon, Asmodeus, Leviatán y el Rabo del Cancerbero, y aquí el castigo caprichoso o gratuito abarca a casi todos los personajes y nadie obtiene en pantalla lo que supuestamente anhelaba desde antaño vía su credo, ni ese Kaziuk que le negaba a Juraj la opción de asesinar al padre del muchacho, terminando ambos faenados con un hacha, ni aquel Wolodkowicz que se mostraba pícaro y adepto a los arcanos ajenos, derrumbándose a nivel psicológico cuando descubre los cadáveres de los pobres mozos de cuadra, ni la hiper enamorada Hermana Malgorzata, señorita que renuncia a los hábitos para fugarse con un aristócrata que eventualmente la abandona, ni mucho menos la pareja principal en cuestión, dejándonos en el desenlace con la cínica abadesa llorando a más de sus víctimas y con el cura abdicando de su amor por la carne mientras abraza el amor por el asesinato en nombre del amor hacia una mega chiflada con la que jamás volverá a compartir momento alguno…

Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, Polonia, 1961)

Dirección: Jerzy Kawalerowicz. Guión: Jerzy Kawalerowicz y Tadeusz Konwicki. Elenco: Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Ciepielewska, Maria Chwalibóg, Kazimierz Fabisiak, Stanislaw Jasiukiewicz, Zygmunt Zintel, Jerzy Kaczmarek, Franciszek Pieczka, Jaroslaw Kuszewski. Producción: Jerzy Kawalerowicz. Duración: 109 minutos.