Lilith

Invenciones y confesiones

Por Emiliano Fernández

Lilith (1964), escrita, producida y dirigida por Robert Rossen, es una película muy extraña tanto por lo que sucede dentro de la pantalla como por las lecturas extracinematográficas que el film de por sí habilita en función de la época y el contexto general en el que estaba inmerso el realizador. En términos estrictamente narrativos el opus adopta un enfoque lírico y bastante meditabundo para analizar el devenir de los pacientes en los manicomios que se diferencia -y mucho- de otras ópticas admisibles sobre la misma temática, pensemos por ejemplo en el sustrato melodramático de El Nido de las Víboras (The Snake Pit, 1948), de Anatole Litvak, el documentalismo de barricada de Shock Corridor (1963), de Samuel Fuller, las denuncias de cadencia contracultural de Atrapado sin Salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975), de Milos Forman, el tono paródico ultra desquiciado de 12 Monos (12 Monkeys, 1995), de Terry Gilliam, aquella perspectiva naif mainstream de Inocencia Interrumpida (Girl, Interrupted, 1999), de James Mangold, la algarabía de denuncia de izquierda contra el más macro sistema carcelario de Bronson (2008), de Nicolas Winding Refn, y ese trasfondo de horror y misterio de Perturbada (Unsane, 2018), de Steven Soderbergh. Ahora bien, si consideramos a la propuesta que nos ocupa desde el punto de vista de la carrera de Rossen tranquilamente se la puede catalogar como la más personal de todo el derrotero profesional del señor ya que la vulnerabilidad, inconsistencia, ciclotimia y repetidos pedidos tácitos y explícitos de ayuda de los dos protagonistas para con su entorno parecen reflejar los padecimientos del propio cineasta, por un lado enfermo de múltiples dolencias, en segunda instancia peleándose con la estrella masculina, un muy joven Warren Beatty, y en tercer lugar arrinconado por una indisimulable culpa luego de denunciar en 1953, en plena caza de brujas del execrable macartismo, ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses de la Cámara de Representantes del Congreso de los Estados Unidos a la friolera de 57 individuos como comunistas, un episodio que destruyó muchas carreras dentro del aparato hollywoodense y que se explica por su falta de trabajo y su depresión al ser incluido en las listas negras en 1951 por otra citación ante dicho comité, ocasión en la que se negó a dar nombres de colegas que como él formaron parte del Partido Comunista y luego lo abandonaron en algún momento de la década siguiente al desencanto provocado por el Pacto Ribbentrop-Mólotov de 1939 de no agresión entre los nazis y los soviéticos.

 

Basada en la novela homónima de 1961 de Jack Richard Salamanca, conocido además por haber escrito El País Perdido (The Lost Country, 1958), trabajo literario que inspiró una película que no tiene nada que ver con Lilith, hablamos de Corazón Rebelde (Wild in the Country, 1961), de Philip Dunne, uno de los diversos vehículos comerciales de aquellos años para el genial Elvis Presley, la historia es francamente minúscula y comienza con el ingreso de Vincent Bruce (Beatty), un ex soldado con algo de estrés postraumático que vive con su abuela y extraña a su ya fallecida madre, una enferma mental, en un relativamente lujoso instituto psiquiátrico para miembros de la alta burguesía de Rockville, en el Estado de Maryland, administrado por dos psiquiatras, la Doctora Bea Brice (Kim Hunter), quien controla al personal y a los pacientes, y el Doctor Lavrier (James Patterson), consagrado exclusivamente a los internos. La delicadeza y la parquedad de Vincent es precisamente lo que necesita el lugar en términos de paz, minuciosidad, sutileza y saber escuchar, por ello se transforma en un terapista ocupacional en formación que suele pasar gran parte del día en el neuropsiquiátrico y obtiene progresos importantes en una paciente hasta ese momento dedicada al ostracismo, Lilith Arthur (Jean Seberg), esquizofrénica que gusta de pintar y tocar la flauta. Bruce, de temple torturado pero sensible, y Arthur, de naturaleza ninfómana e hiper sadomasoquista, comienzan a atraerse y dan rienda suelta a una relación romántica a espaldas del personal y de los otros pacientes, no obstante las dificultades no tardan en aparecer debido a la tendencia de la mujer a seducir niños, a manipular a otros hombres que están enamorados de ella, como el también interno Stephen Evshevsky (Peter Fonda), y a acostarse con alguna que otra compañera de encierro en línea con Yvonne Meaghan (Anne Meacham), una mujer mayor a la que también utiliza para despertar los celos de Vincent sin provocación alguna. El personaje de Beatty siente curiosidad ante una ex novia de antaño, Laura (Jessica Walter), que se casó con un imbécil, Norman (Gene Hackman), pero desecha la chance de retomar ese vínculo porque está obsesionado con una Lilith bien promiscua/ putona que incluso viene de provocar el suicidio de su hermano, con quien protagonizó una relación incestuosa, y que pretende acostarse con Evshevsky, por ello Bruce le devuelve a Stephen una cajita tallada en madera que él le había regalado a ella, desencadenando que el personaje de Fonda se quite la vida y que Vincent pida ayuda psiquiátrica a Lavrier y Brice.

 

Para comprender la idiosincrasia lúgubre y al mismo tiempo muy honesta y naturalista de la película hay que examinar la carrera de Rossen, un guionista reconvertido en director que encaró tres clásicos al hilo durante los 40 que responden a las diferentes variantes del film noir, hablamos de la criminal tradicional, La Última Hora (Johnny O’Clock, 1947), la deportiva boxística, Cuerpo y Alma (Body and Soul, 1947), y la política, Decepción (All the King’s Men, 1949), no obstante el episodio de las listas negras y sus denuncias posteriores ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses golpearon seriamente su trabajo en lo que a calidad se refiere porque empezó a girar por diversas partes del mundo, recayendo sobre todo en Europa, México y América Central, y a rodar obras menos interesantes o directamente olvidables como Toros Bravos (The Brave Bulls, 1951), Mambo (1954), Alejandro Magno (Alexander the Great, 1956), Una Isla al Sol (Island in the Sun, 1957) y Llegaron a Cordura (They Came to Cordura, 1959), pudiendo reponerse en serio sólo con su regreso a los Estados Unidos y sus dos películas finales antes de su fallecimiento en 1966, El Audaz (The Hustler, 1961), su trabajo más conocido a escala popular e inspiración para una secuela de Martin Scorsese, El Color del Dinero (The Color of Money, 1986), en la que Paul Newman repetía su personaje de Eddie Felson, y la presente Lilith, cuyo título hace referencia a una figura demoníaca del folklore mesopotámico y judío pero también a la clásica femme fatale del cine negro, doble alegoría que responde tanto a los demonios psicológicos del realizador como a la presencia corruptora/ tentadora/ seductora de la bella ninfa en la piel de una Seberg inconmensurable que para entonces ya había descollado en Santa Juana (Saint Joan, 1957) y Buenos Días, Tristeza (Bonjour Tristesse, 1958), ambas de Otto Preminger, El Rugido del Ratón (The Mouse That Roared, 1959), de Jack Arnold, Sin Aliento (À Bout de Souffle, 1960), de Jean-Luc Godard, y Al Estilo Francés (In the French Style, 1963), de Robert Parrish. Mientras que el fatalismo lacónico y cuasi poético de Rossen impregna cada segundo del film dando a entender su necesidad de una redención de clara impronta autoindulgente, señor que por cierto luego de estrenada Lilith planeaba retirarse de la dirección por los problemas acumulados y el choque de egos con la estrella masculina, la potencia del personaje de Seberg, por su parte, no se condice con el trágico destino que arrastraría la actriz en la realidad, suicidándose en 1979 luego de depresión, muchos somníferos y la muerte de una beba a raíz de operaciones varias de difamación del FBI por su militancia de izquierda, mentiras públicas ordenadas por el mismo J. Edgar Hoover. Esta distancia entre realidad y ficción también abarca a un Beatty que en pantalla está casi siempre cabizbajo a lo acepción minimalista de los latiguillos del Actors Studio pero que en la praxis estaba despegando con todo como intérprete gracias a propuestas como Esplendor en la Hierba (Splendor in the Grass, 1961), de Elia Kazan, Primavera Romana (The Roman Spring of Mrs. Stone, 1961), de José Quintero, y A cada cual su Propio Infierno (All Fall Down, 1962), de John Frankenheimer, eventualmente alcanzando el estrellato gracias a dos joyas de Arthur Penn, Mickey One (1965) y Bonnie & Clyde (1967), antesala a su vez para la consolidación subsiguiente vía una andanada de trabajos variopintos y elegidos con la meticulosidad de siempre del actor, hablamos de Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971), de Robert Altman, $ (1971), de Richard Brooks, Complot Parallax (The Parallax View, 1974), de Alan J. Pakula, Shampoo (1975), de Hal Ashby, El Cielo Puede Esperar (Heaven Can Wait, 1978), de Beatty y Buck Henry, y Rojos (Reds, 1981), ya de Beatty en solitario y construida alrededor de la vida y carrera del periodista John Silas Reed y su mítico libro acerca de la Revolución Rusa, Diez Días que Estremecieron al Mundo (Ten Days that Shook the World, 1919), todo un clásico de las crónicas extasiadas en torno a acontecimientos empardados a un proceso histórico radical.

 

Apoyándose además en el gran trabajo del bisoño Peter Fonda, en un pequeño pero crucial cameo de Gene Hackman, aquí ofreciendo su primer rol cinematográfico oficial porque antes había colaborado sin recibir crédito en la olvidada Pasión de Matar (Mad Dog Coll, 1961), de Burt Balaban, y en la intervención de la querida Kim Hunter, actriz de larga trayectoria televisiva que en términos de la gran pantalla es muy recordada por La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), opus de Mark Robson, Un Cuento de Canterbury (A Canterbury Tale, 1944) y Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946), las dos de Michael Powell y Emeric Pressburger, Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), de Kazan, La Hora de la Venganza (Deadline U.S.A., 1952), de Brooks, En el Ojo del Huracán (Storm Center, 1956), de Daniel Taradash, y por componer a la celestial Zira en la saga iniciada con El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, Rossen en Lilith por un lado deja al descubierto su propia debilidad humana a nivel general y como creador en términos concretos, en esencia optando por la alternativa opuesta con respecto a aquel Kazan ultra soberbio/ presuntuoso que no sólo no se arrepintió ni pidió perdón por su testimonio incriminatorio de 1952 para con otros colegas artistas ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses sino que incluso rodó una apología disimulada de la delación, Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), en la que transformaba a sus viejos cofrades del Partido Comunista de los Estados Unidos en unos sindicalistas mafiosos portuarios, y por el otro lado explora tópicos muy poco habituales para mediados de la década del 60 y en lo que atañe al Hollywood Clásico como el estrés postraumático, la esquizofrenia, la ninfomanía, el suicidio, el incesto, las terapias artísticas, el lesbianismo, la pederastia, la limerencia, la atracción casi animal en la pareja, las miserias y secretos sucios familiares, los celos patológicos, las venganzas más burdas y/ o patéticas, la inoperancia de las instituciones mentales y la crisis de ese amor cándido del mainstream cultural y de la familia promedio de aquellos años y también nuestro presente, por supuesto simbolizada no sólo en el vínculo enfermito entre el aspirante a terapista ocupacional y la muchacha que lo obnubila sino también en el matrimonio entre Norman y la Laura de la debutante Jessica Walter, intérprete que más adelante brillaría en El Grupo (The Group, 1966), de Sidney Lumet, Grand Prix (1966), de Frankenheimer, y en especial Obsesión Mortal (Play Misty for Me, 1971), de Clint Eastwood. A contrapelo del estándar hollywoodense en materia de salvaguardar las apariencias de profesionalidad del Estado y sus equivalentes privados, la película se tira de cabeza en la frontera difusa entre interna y celador o paciente y terapeuta, ya que a medida que avanza el desarrollo dramático Bruce se parece cada vez más y más a Arthur en consonancia con una locura que resulta contagiosa cuando ya hay en la psiquis un trasfondo latente de algún padecimiento psicológico, algo representado en la madre de Vincent, su semblante taciturno, su pasado militar y su propensión a las pocas palabras, detalle que se sabe fue responsabilidad absoluta de Beatty debido a que el actor se sentía más a gusto con una actuación visceral y misteriosa a lo Marlon Brando o James Dean que con el personaje verborrágico que había planeado el director y guionista en un primer momento, eje de los conflictos entre ambos porque el amigo Warren redujo sus diálogos a casi nada. La Lilith de Seberg sintetiza a la perfección este tono onírico del relato, uno que subraya los enigmas de la mente y a la par señala los fracasos cíclicos de la psiquiatría, cuando le comenta a su cuidador sobre las “invenciones y confesiones” que suele ofrecerle al Doctor Lavrier, amalgama de hechos verídicos y fabulaciones que provocan el deterioro paulatino de Vincent y la rauda metamorfosis de ella, desde el ensimismamiento del inicio, pasando por la apertura social/ sexual del núcleo y finiquitando en la crisis catatónica del desenlace, punto extremo de un atolladero que parece no tener solución alguna a la vista…

 

Lilith (Estados Unidos, 1964)

Dirección y Guión: Robert Rossen. Elenco: Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meacham, Jessica Walter, Gene Hackman, James Patterson, Robert Reilly, Rene Auberjonois. Producción: Robert Rossen. Duración: 114 minutos.

Puntaje: 9