Calle Mayor (1956), obra maestra de Juan Antonio Bardem y sin duda una de las películas más célebres del cine español, posee un origen muy empardado al film previo del director y guionista, Muerte de un Ciclista (1955), otra joya absoluta del séptimo arte antifranquista: así como esta última desarmaba la hipocresía de la burguesía madrileña a través de la historia de una pareja de amantes ilícitos, conformada por el profesor universitario Juan Fernández Soler (Alberto Closas) y la ama de casa ricachona María José de Castro (Lucia Bosè), casada con el oligarca industrial Miguel Castro (Otello Toso), que atropellaban accidentalmente con su automóvil a un ciclista en una ruta inhóspita y terminaban siendo chantajeados por un crítico de arte bien aparatoso, Rafael Sandoval (Carlos Casaravilla), ahora saltamos de la gran metrópoli a un pueblo olvidado de provincia que también esconde miserias varias centradas en el clásico fariseísmo de la convivencia con la familia de lunes a viernes y la visita al prostíbulo durante el sábado con los amigotes para a posteriori lavar las culpas el domingo en la misa de la iglesia con la meta de recomenzar el ciclo al lunes siguiente, todo a su vez matizado con el también típico desfile de chismes en torno a todos aquellos que se pasean por la principal arteria del lugar, la mentada Calle Mayor del título, y el rol muy relegado que tienen las mujeres en el interior debido a que su destino en la época estaba empardado a conseguir sí o sí un marido porque no se les permitía trabajar ni tampoco se apoyaba precisamente que estudien o busquen algún tipo de independencia por fuera del ecosistema masculino dominante, señores que se salen con la suya hagan lo que hagan ya que las que acarrean la condena moral son siempre las hembras, obsesionadas fanáticamente con alejar a los dos principales fantasmas en la sociedad mojigata y banal del oscurantismo católico dictatorial, léase las posibles acusaciones de puta prosaica, por una promiscuidad vinculada a los encuentros sexuales sin matrimonio de por medio, y/ o de frígida, planteo que muchas veces estaba destinado no sólo a las mujeres no tan agraciadas estéticamente sino además a aquellas otras que pasados los 30 años aún no se habían casado y debían soportar que les cuelguen el mote de “solteronas”, que era lo mismo que decir que sufrían un exilio interno a escala comunitaria digno de aquellas personas que no han sabido obedecer el mandato social fundamental de adscripción a la unidad familiar en tanto núcleo ideal de todas las relaciones de los ámbitos privado y público de la existencia de los sujetos.

La posible comparación no se queda en lo conceptual ya que asimismo existen similitudes entre ambas películas en materia de sus condiciones de producción, pensemos en primer lugar que Muerte de un Ciclista se basaba en una idea original de Luis Fernando de Igoa extraída de un artículo periodístico aunque en realidad enarbolaba una premisa deudora de Crónica de un Amor (Cronaca di un Amore, 1950), de Michelangelo Antonioni, realización de la que Bardem tomó prestada también a la protagonista principal, la italiana Bosè, en un rol similar al de Paola Molon Fontana, esa María José de Castro, y en segunda instancia que Calle Mayor, cuyo quid puede ser sintetizado en una “broma” cruel y misógina orientada a conquistar a una chica para luego abandonarla con el objetivo de romperle el corazón, es una suerte de adaptación combinada de dos famosas obras de teatro de la primera mitad del Siglo XX, La Señorita de Trevélez (1916), de Carlos Arniches, y Doña Rosita, la Soltera o el Lenguaje de las Flores (1935), de Federico García Lorca, de las que el cineasta elimina todo detalle farsesco para concentrarse únicamente en la potencia dramática de la historia y aprovecharla inspirándose en diversos ingredientes del séptimo arte del período como por ejemplo el deambular de un grupo de hombres ociosos símil Los Inútiles (I Vitelloni, 1953), de Federico Fellini, la seducción de una fémina producto de una apuesta de Las Maniobras del Amor (Les Grandes Manoeuvres, 1955), de René Clair, y en especial la presencia de un personaje tímido y algo naif que no ha tenido suerte con los hombres de Marty (1955), de Delbert Mann, hablamos en términos concretos de esa Clara Snyder interpretada por una Betsy Blair que adapta su criatura previa a las necesidades expresivas muy semejantes de su Isabel de Calle Mayor, amén de la estratagema de siempre de Bardem de recuperar recursos formales del acervo de Elia Kazan en sintonía con una escena de seducción en una iglesia semejante a otra de ¡Viva Zapata! (1952) y la técnica de Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954) de tapar los diálogos con ruidos varios con vistas a generar misterio o simplemente retrotraer lúdicamente al espectador del cine sonoro a la etapa muda, aquí una secuencia en la que el macho embaucador de la pobre Isabel, Juan (José Suárez), le declara su amor y le pide matrimonio durante una agitada procesión religiosa, a su vez un instante en espejo con respecto a otro de Muerte de un Ciclista en una tertulia con música y canto de fondo en la que tampoco oíamos lo que Sandoval le decía al oído a María José y al cornudo de Miguel.

El film, el cual hace gala de un nihilismo curiosamente humanista que por cierto inspiraría a posteriori una remake no reconocida dentro del ámbito anglosajón, la muy parecida pero aggiornada En Compañía de Hombres (In the Company of Men, 1997), de Neil LaBute, comienza con dos funebreros llegando con un féretro y unos candelabros a un departamento de una mini ciudad de provincia para buscar un cadáver que no es, el de Don Tomás (René Blancard, voz de Teófilo Martínez), quien les devuelve la gentileza arrojando el cajón y los candelabros por el balcón hacia la calle entre gritos de furia. Pronto descubrimos que todo fue una chanza de una pandilla de cinco hombres de mediana edad bastante imbéciles y pueriles, Luis (Luis Peña), Luciano (Manuel Alexandre), el Doctor (José Calvo), José María alias Pepe, el Calvo (Alfonso Godá) y el ya mencionado Juan, un madrileño que se mudó al lugar hace mucho tiempo, trabaja en un banco y hace de anfitrión en la metrópoli de su amigo recién arribado desde la capital, Federico Rivas (Yves Massard, voz de nada menos que el genial Fernando Rey), un escritor que intenta en vano convencer a Don Tomás, un intelectual avejentado que atesora su retiro en una región semi olvidada y por ello romantizada a puro facilismo discursivo, de que escriba en la revista de arte y letras para la que trabaja, Ideas. Si bien el grupo de Juan se la pasa en el “Círculo Recreativo, Artístico y Cultural”, lo único que hacen es jugar al billar, emborracharse, hablar pavadas, burlarse de los parias sociales y después visitar el burdel del pueblo, bautizado Café Bar Moderno, donde el personaje de Suárez mantiene encuentros regulares con la hermosa y pechugona Tonia (Dora Doll, voz de Mari Ángeles Herranz). Cuando acompaña a Federico hasta la estación de tren para la despedida, Juan se encuentra con Isabel (el cuerpo de Blair y la voz de Elsa Fábregas), una mujer de 35 años que ya había conocido el día anterior y con la que se pone a charlar, lo que genera a su vez las habladurías de sus amigotes y la idea de enamorarla, proponerle casamiento -lo que equivale a decir que se ponen de novios- y luego abandonarla momentos antes de consagrarse en el altar. Todo va bien hasta que Juan comienza a tener problemas de conciencia porque en los instantes compartidos conoce en profundidad a la fémina, una persona alegre y verborrágica que nunca trabajó ni estudió, que gusta de actuar en un colectivo de teatro amateur, que vive junto a su madre (María Gámez) y una sirvienta apodada Chacha (Matilde Muñoz Sampedro) y que sufrió durante muchos años la estigmatización comunal -hembras y machos en simultáneo- de ser una solterona que jamás se casó ni tuvo hijos, por ello la felicidad experimentada frente al compromiso es muy grande y la hace recuperar sus esperanzas casi perdidas de encontrar un compañero para no seguir sola. Juan en realidad no la ama y simula estar interesado pero no sabe cómo resolver el dilema sin lastimarla ni comprometerse él, considerando matarla empujándola hacia el vacío cuando visitan un departamento en construcción que ella desea comprar para vivir luego de la boda e incluso contemplando el suicidio arrojándose hacia un río desde un puente muy elevado, por ello llama a Rivas y le explica la situación, el cual acusa a los cofrades de ser unos canallas, pusilánimes y gamberros y deja bien en claro que el falso galán debe comunicarle la verdad a la mujer o se la dirá él mismo antes de un baile popular en el que el grupo de amigos pretende tirar la bomba melodramática a lo sainete barato de que el novio no puede contraer nupcias con Isabel porque está en pareja desde hace tres años con otra señorita, una prima ficticia de Pepe, el Calvo, combate simulado con su cómplice incluido ante toda la concurrencia. El cobarde de Juan se autovictimiza con bebida blanca y no sólo deja plantada a Isabel sino también a Tonia, otra mujer enamorada del varón, y viéndose en soledad porque Don Tomás opta por no ayudarlo en nada Federico encara a Isabel y le dice que todo fue una broma sádica de Juan y los suyos a costa de sus sueños e ingenuidad, sin embargo la víctima rechaza la invitación de Rivas de abandonar el pueblo y subirse al tren con él hacia Madrid para no ser más prisionera de la claustrofobia cultural provinciana, quedando sola con su vestido para el baile en la habitación de su casa mientras mira hacia el exterior por la ventana en medio de una lluvia enérgica símil llanto.

Por supuesto que Bardem, militante del clandestino Partido Comunista y víctima tanto de repetidos actos de censura como de una encarcelación durante el rodaje a instancias de los energúmenos, fascistas y descerebrados en el poder, lee a la trama en términos de una denuncia tangencial del régimen franquista porque es de hecho el trasfondo conservador católico, ese ponderado por el bando vencedor en la Guerra Civil, el que genera el marco propicio para toda la manipulación machista y maquiavélica que padece la protagonista a manos de un tarado que no se decide entre llevar hasta el final la mentira romántica o cortarla de lleno denunciando el embuste de inmediato para no continuar incrementando el dolor que sentirá la víctima cuando lo descubra todo, dudas que se mueven entre el egoísmo de Juan de querer casarse con una mujer rica y trepar en el escalafón jerárquico del banco, su necesidad de ratificar su permanencia en el grupo de amigos acatando sus semi órdenes y el prurito moral/ ético que experimenta al considerar que la broma le sumará a Isabel, quien ya padece el rótulo de solterona, la condena de ser eje de futuras burlas generalizadas porque el episodio del matrimonio apócrifo la dejará muy en ridículo en una época y en un territorio donde los rumores tienen el estatuto de verdad a medias siempre opresiva y hacen de puñales clavados en el corazón y el intelecto de los excluidos o marginados. No obstante Calle Mayor va más allá del esquema del peso asfixiante de las habladurías del vulgo y del entorno íntimo de los personajes centrales, algo que asimismo estaba presente en la más neorrealista y menos melodramática rosa clásica Marty, debido a que el opus de Bardem se mete progresivamente -a medida que avanza el metraje- más y más en el tema tabú o por lo menos siempre incómodo de la maldad intrínseca del ser humano, ese placer que muchos bípedos sienten en la praxis material social ejerciendo su influencia y prerrogativas sobre víctimas circunstanciales que muchas veces ni siquiera se pueden defender, por ello Isabel no acompaña en el desenlace a Federico porque en sí no tiene a nadie a quien recurrir en Madrid o cualquier otro sitio y además lo único que conoce es la mazmorra del interior en la que vive, donde todo está orientado a escala simbólica a martirizarla y convertirla en una especie de masoquista tácita que acepta su suplicio por tradición y con suma resignación ya que jamás conoció una verdadera salida alternativa con respecto a este fetiche matrimonial omnipresente que obliga a las hembras a esperar ad infinitum que un macho cual “príncipe azul” se digne a salvarlas en parte del tedio de la repetición monocorde del hogar, la cocina y la iglesia sin el griterío de purretes que la hagan sentirse algo necesaria. El tópico de la disponibilidad sexual también es muy importante porque el hecho de pasearse por la Calle Mayor, arteria controlada por los hombres y la estructura familiar cristiana, equivale a un pavoneo que sólo pueden encarar los varones y los clanes tradicionales ya constituidos, no las juzgadas veteranas como la treintañera Isabel que sigue a la espera de la pareja soñada, algo considerado de mal gusto tanto por los hombres, que ejercen su predominio cultural atormentando a la hembra rebelde, como por las otras mujeres, las cuales atosigan sin cesar porque saben que por edad ya no puede ser acusada de puta pero sí de frígida símil adalid improvisada anti sacrosanta familia. Más allá de la exquisita frialdad y la puesta en escena meticulosa del director, ayudado por la fotografía cerebral del francés Michel Kelber, es la maravillosa labor física y gestual de la norteamericana Blair el otro gran pivote de la faena ya que la actriz logra transmitir con su disposición y rostro la angustia disfrazada de júbilo de su personaje, siempre pensando que el mundo es sinónimo de un equilibrio tambaleante entre lo bueno y lo malo y que a su enorme entusiasmo de seguro le seguirá alguna triste debacle. A la denuncia de la intelectualidad española más o menos cómplice del yugo franquista, esos José Ortega y Gasset y Miguel de Unamuno representados en Don Tomás, se incorpora además el carácter muy peligroso de un aburrimiento burgués sin inquietudes, ambiciones o intereses por fuera de esta obsesión infantil con mofarse del prójimo diferente como si todo fuese un espectáculo de la barbarie a ojos de unos mega cínicos que disfrutan cosificando, mintiendo y destruyendo por el gesto de la impunidad reafirmante del poder…

Calle Mayor (España/ Francia, 1956)

Dirección y Guión: Juan Antonio Bardem. Elenco: Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Luis Peña, Dora Doll, Alfonso Godá, Manuel Alexandre, José Calvo, René Blancard, Fernando Rey. Producción: Manuel J. Goyanes, Cesáreo González y Georges de Beauregard. Duración: 99 minutos.