Trilogía de la Imaginación de Terry Gilliam

Jerarquías destruidas

Por Emiliano Fernández

Desde el inicio mismo de su carrera Terry Gilliam consiguió destacarse -siempre de manera natural y muchas veces a su pesar- en contextos que parecían volcar las cosas hacia la uniformización y el esquematismo más predecibles, basta con pensar en primera instancia en el detalle de ser el único norteamericano dentro de los Monty Python, aquel colectivo cómico mayormente británico, compuesto además por Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin, en el que se desempeñó primero como animador y luego como miembro pleno, o en segundo lugar en la serie de batallas campales que protagonizó contra los productores, distribuidores y ejecutivos de los grandes estudios en torno a la realización, postproducción y estreno en salas comerciales de sus películas, escaramuzas casi siempre relacionadas con problemas de rodaje, desacuerdos ideológicos, una enorme mala suerte, presupuestos insuficientes, condiciones climáticas muy adversas, fallecimiento de actores protagónicos, un sutil caos creativo todo terreno y cambios en el management de los conglomerados de la industria cultural hollywoodense, los cuales por regla general casi nunca entendían la perspectiva indie inconformista del susodicho y pretendían en vano imponerle restricciones creativas en cuanto a la concepción de base y el montaje, y en caso de no salirse con la suya -por presupuestos sobrepasados o una metamorfosis no ejecutada hacia la comarca del optimismo lobotomizado masivo- esos mismos lelos conservadores luego “enterraban” a los films en cuestión vía una distribución deficiente de pocas copias y nula publicidad. En muchas ocasiones caracterizado más como un autor cinematográfico en todo el sentido de la expresión que como un simple director y/ o guionista entre tantos, en especial porque tiende a impulsar un trabajo colaborativo entre el elenco y el equipo técnico que abarca todos los niveles de la creación fílmica y supera por mucho el rol tradicional del realizador de cine, Gilliam ha trasladado incansablemente esta lucha por la autonomía a su faceta profesional y a sus obras en concreto, esas que en conjunto constituyen un corpus inconmensurable acerca del carácter claustrofóbico de las sociedades actuales y la destreza de unos cuantos iluminados -casi siempre señalados como “locos” por el resto de los mortales- en lo que atañe a enfrentarse desde el acervo del mito y los relatos ficcionales a la cosificación deshumanizadora del mercado internacional, el cientificismo, el realismo desabrido y la tecnocracia de los Estados y sociedades civiles desde la Ilustración hasta nuestros días, de paso poniendo de relieve que lo que empezó como un supuesto triunfo del conocimiento y la razón por sobre las supersticiones devino con el tiempo en otro engranaje de control comunal/ económico/ político/ cultural/ represivo que busca subyugar a los sujetos de la misma manera en que los poderes de antaño limitaban la estructuración de un entramado simbólico verdaderamente popular para que cualquier rebelión contra el orden vigente se extinga en su propia cuna. Dejando de lado las anécdotas e idas y vueltas de la trayectoria del cineasta porque ya han sido trabajadas hasta el cansancio, y debido a que sólo los necios se consagran a escuchar mil veces la misma canción, en las siguientes líneas examinaremos de manera meticulosa el núcleo central -y a la vez fundante- de la obra de Gilliam, la Trilogía de la Imaginación, léase las recordadas Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981), Brazil (1985) y Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), en simultáneo las propuestas que le permitieron abrirse del todo del universo creativo de los Monty Python y los opus que mejor pintan el eje fundamental de su producción artística, hablamos de la necesidad de una curiosidad cultural insaciable con vistas a abrir la mente de los bípedos y sacarlos de los “cajones psicológicos” que una y otra vez el capitalismo y sus múltiples socios mediáticos gustan de construir cual estrategia reduccionista capaz de neutralizar el pensamiento crítico y la libertad primigenia de imaginar un planeta mejor, más justo y enriquecido con ideas saboteadoras para con este presente esclavista, repetitivo, estéril y profundamente aburrido y soso. Sin la intención de menospreciar a Jabberwocky (1977), Pescador de Ilusiones (The Fisher King, 1991), 12 Monos (12 Monkeys, 1995), Miedo y Asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998), Los Hermanos Grimm (The Brothers Grimm, 2005), Tideland (2005), El Imaginario Mundo del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009), Un Mundo Conectado (The Zero Theorem, 2013) y El Hombre que Mató a Don Quijote (The Man Who Killed Don Quixote, 2018), sin duda todos trabajos interesantes por una u otra causa y enmarcados en una majestuosa profusión de contrapicados y juegos varios con las lentes de las cámaras, aquí nos concentraremos en este trío de obras iniciales ya que abarcan las macroetapas de la vida de los individuos -infancia, mediana edad y vejez- y resumen de modo prodigioso el ideario mordaz de un artista con perspicacia, ambición y talento como pocos que ha sabido desenmascarar la mediocridad y el patetismo de buena parte de las instituciones humanas y retratar con un enorme cariño el devenir de esas ovejas negras que se resisten a sumarse al redil y buscan por su cuenta caminos alternativos a las idioteces, egoísmos y vanaglorias ordinarias, empuñando como única “arma” a ese ingenio que crea leyendas empardadas a una ilusión vitalizante y perenne adepta a destruir toda jerarquía.

 

 

Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981):

 

Luego de su ópera prima en solitario, la simpática pero inferior Jabberwocky (1977), un trabajo todavía muy pegado al ideario de los Monty Python versión Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1975) que bien puede compararse con otra obra de naturaleza mixta/ de transición como Erik, el Vikingo (Erik, the Viking, 1989), de Terry Jones, Gilliam encara en ocasión de Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981) no sólo su película más personal a la fecha sino uno de los grandes exponentes de la fantasía exuberante y hasta algo tenebrosa de la década del 80 en términos cinematográficos, un rubro en el que definitivamente se ubica a la par de otros clásicos variopintos del enclave infantil y adolescente -y no tanto- del período como por ejemplo El Verdugo de Dragones (Dragonslayer, 1981), Excalibur (1981), Invasión Junk (The Beastmaster, 1982), Conan, el Bárbaro (Conan, the Barbarian, 1982), Krull (1983), La Historia sin Fin (Die Unendliche Geschichte, 1984), Ladyhawke: El Hechizo de Aquila (Ladyhawke, 1985), Oz, un Mundo Fantástico (Return to Oz, 1985), Leyenda (Legend, 1985) y Willow (1988). A diferencia de casi todos esos films -y desde un credo freak y contracultural que ninguno adoptó- aquí el director y guionista se sumerge sin vacilaciones en una alegoría sobre la falta de verdadera capacidad creativa en las sociedades modernas y en la adultez contemporánea en general, representada como un refugio de sueños conformistas, plutocráticos, bobalicones, egoístas y por sobre todas las cosas muy mediocres: el protagonista es un niño de once años con una refulgente imaginación y fanático de la Grecia Antigua, Kevin (Craig Warnock), el cual vive en una casa suburbana junto a sus padres (David Daker y Sheila Fearn), un dúo que no le presta la más mínima atención, que vive obsesionado con los electrodomésticos y las cocinas de lujo que tienen sus vecinos y que le exige silencio de ultratumba al chico -quien, por cierto, lo único que hace todo el tiempo es leer libros de historia- cuando ellos mismos se pasan las noches enchufados al televisor con el volumen al máximo viendo comerciales de Moderna Designs, un conglomerado empresario fabricante de estrafalarios implementos hogareños, y un programa de preguntas y respuestas hiper sádico y banal llamado “Tu Dinero o tu Vida”, conducido por otro de esos basureadores compulsivos de la pequeña pantalla, Kenny Lange (Jim Broadbent), siempre gustoso de someter a los participantes a preguntas so pena de -por ejemplo- sumergirlos en un tanque lleno de crema. Durante la primera noche de la trama un guerrero armado arriba de un caballo sale del placard de la habitación de Kevin y se pierde en un bosque que aparece de repente, aunque segundos después todo vuelve a la normalidad. Consciente de que sus padres no le creerán ni una palabra, para la siguiente noche el muchacho se prepara un bolso con pertrechos, una lámpara y su cámara Polaroid y ve con asombro cómo sale del armario un grupo de seis enanos encabezado por Randall (David Rappaport) y compuesto además por Fidgit (Kenny Baker), Strutter (Malcolm Dixon), Og (Mike Edmonds), Wally (Jack Purvis) y Vermin (Tiny Ross), los cuales vienen de robarle al Ser Supremo (Ralph Richardson), una suerte de representación divina mundana, el único mapa existente que detalla la localización de todos los “agujeros del tiempo” y el lapso disponible para atravesarlos y salir en otro período de la historia del planeta y de la humanidad. El muchacho, sin nada que lo entusiasme en su casa prosaica, abandona su vida y parte con el contingente de enanos en busca de aventuras y riquezas, siempre con la idea de hurtar las fortunas de hombres/ estadistas poderosos y por ello empiezan con nada menos que un Napoleón Bonaparte (Ian Holm) acomplejado por su baja estatura y en plena Batalla del Puente de Arcole, a quien consiguen sustraerle todo lo que él a su vez robó en la campaña bélica para terminar perdiéndolo poco después a manos del mismísimo Robin Hood (John Cleese) y sus diversos cofrades. Como el Ser Supremo -además de crear todo el universo- dio forma a la máxima simbolización del mal, una figura bizarra y maquiavélica denominada el Genio Malvado (David Warner) que no puede salir de la enorme Fortaleza de la Oscuridad Absoluta, es éste el villano que apela al costado más codicioso de los viajeros del tiempo y mediante engaños les promete “el objeto más fabuloso del mundo” para atraerlos hacia sus dominios, la Era de las Leyendas, con el objetivo de quitarles el mapa y utilizarlo para transformar el universo a su imagen y semejanza, especie de venganza conceptual contra el Ser Supremo y el ostracismo al que lo condenó. Gilliam crea escenas gloriosas tanto del campo de la fantasía frenética como del terreno de la comedia irónica o absurda, basta con recordar la fugaz visita del caballero del inicio, la pared del cuarto de Kevin que los enanos empujan para escapar de la amenaza de la cabeza flotante del Ser Supremo, el gracioso episodio con Napoleón y el espectáculo de títeres, la secuencia de la “repartija” del botín de los diminutos ladrones por parte de los acólitos de Robin Hood y la trompada gratuita que le dan a cada beneficiario menesteroso, la costumbre del Genio Malvado de hacer explotar a sus secuaces apenas lo importunan o le señalan sus habituales contradicciones y caprichos, el encuentro del niño -una vez que se separa de los enanos- con el Rey Agamenón (Sean Connery) de la mitología griega durante su combate con un guerrero con cabeza de toro (Winston Dennis), la adopción del monarca para con el nene y su “rescate” a regañadientes por parte de los liliputienses durante un truco de magia bien fraudulento, el breve paso del grupo de forajidos por el RMS Titanic, las muy hilarantes escenas centradas en Winston (Peter Vaughan), el ogro con dolores de espalda, y su esposa (Katherine Helmond), por un lado, y en ese gigante (Ian Muir) que sale desde las profundidades del océano y termina con el barco de sombrero que los muchachos le habían robado al ogro, por el otro lado, y finalmente todo el desenlace en su conjunto en la Fortaleza de la Oscuridad Absoluta con el enfrentamiento de Kevin y los enanos contra el Genio Malvado y su colección de monstruosidades y despampanantes encantamientos. Aquí ya aparecen en primer plano todas las características paradigmáticas de la Trilogía de la Imaginación a través del choque entre un antihéroe y sus compinches circunstanciales y un sistema estatal o privado de impronta social/ económica/ cultural empobrecedora que fetichiza la tecnología, el orden parasitario, lo racional cientificista, el entretenimiento más vacuo y remanido, la represión contra toda muestra de descontento, el dinero como fin en sí mismo, la abulia, la locura capitalista antropófaga y en general el achatamiento de la vida y todo lo que la caracteriza a escala esencial, léase el cambio, el movimiento, la crítica y una sutil disposición azarosa homologada con la curiosidad y el hambre de siempre aprender y crear cosas y planteos nuevos. Gilliam recupera mucho del humor ácido y surrealista de los Monty Python e incluye referencias a su pasado vía la presencia de Cleese y el coguionista y bufonesco Michael Palin como un hombre cobarde y eternamente frustrado, Vincent, que no puede disfrutar de un segundo de paz con su amada, Pansy (la maravillosa Shelley Duvall), no obstante abre sus alas y desarrolla una idiosincrasia muy propia en la que el inconformismo circense y caótico se da la mano con el desparpajo imaginativo irrestricto y hermanado a la acracia, cual mecanismo de eterna rebelión contra un mundo material que vigila, subyuga y destroza la voluntad de los sujetos desarmándoles sus anhelos de la infancia y la adolescencia, esos que en el relato están encarnados en el periplo aventurero de Kevin, Randall y el resto en pos de violentar una y otra vez uno de los principios rectores de las sociedades modernas, la propiedad privada (de hecho, los señores traicionan su causa tácita de robar para vivir tranquilos sin el dominio del Ser Supremo, su jefe en la praxis, cuando se dejan manipular por el Genio Malvado y caen en la misma utopía avara/ individualista/ consumista asfixiante de los padres del chiquillo, representada de nuevo por Kenny Lange y el par de adultos de la casa de Kevin). Si bien el desempeño de todo el elenco es muy bueno, no cabe la menor duda de que la estupenda presencia de Connery, una mega estrella de entonces, y la inclusión en los créditos de cierre de la hermosa canción Dream Away, del también productor George Harrison, le agregan un toque de distinción al film y le permiten a Gilliam dejar flotando la posibilidad de una adopción de Kevin cuando en los segundos finales sus progenitores explotan al tocar un residuo negruzco fosilizado del villano -cargado de maldad concentrada- y el gran Sean regresa como uno de esos bomberos que apagan el incendio en el hogar provocado por el flamante horno eléctrico de las figuras paternas, todo justo después de esa memorable -y ultra desquiciada- escaramuza entre el personaje del perfecto Warner y las “tropas” que los enanos pudieron recolectar a lo largo de la historia humana para hacerle frente, hablamos de un tanque de la Segunda Guerra Mundial, unos cruzados medievales a caballo, unos arqueros griegos/ romanos, unos cowboys norteamericanos y hasta una mini nave espacial de combate pilotada por Wally.

 

Bandidos del Tiempo (Time Bandits, Reino Unido, 1981)

Dirección: Terry Gilliam. Guión: Terry Gilliam y Michael Palin. Elenco: Sean Connery, Craig Warnock, David Rappaport, John Cleese, Shelley Duvall, Katherine Helmond, Ian Holm, Michael Palin, Ralph Richardson, David Warner. Producción: Terry Gilliam. Duración: 116 minutos.

 

 

Brazil (1985):

 

Ya para el segundo eslabón de la Trilogía de la Imaginación, la obra maestra y cumbre del steampunk Brazil (1985), la ambición de Gilliam había crecido de manera cuantiosa y así se propuso encarar una adaptación libre de 1984 (1949), la famosa novela de Eric Arthur Blair alias George Orwell, y hasta en un primer momento pretendía intitularla 1984 ½ para de paso homenajear también a (1963), una de sus películas favoritas de uno de sus ídolos de toda la vida, Federico Fellini, pero la traslación del clásico distópico de Orwell que había realizado Michael Radford con John Hurt y Richard Burton justo un año antes obligó al director y guionista a cambiar el título, elección que por cierto se explica por la recurrente utilización a lo largo del film de Aquarela do Brasil, la célebre canción de 1939 de Ary Barroso que es conocida simplemente como Brazil en los países anglosajones, en tanto leitmotiv al que recurren los protagonistas y la misma película en aquellos momentos en que resulta fundamental una huida de la alienante realidad aunque no en términos del típico escapismo patético de las sociedades modernas vía la industria del espectáculo y/ o de los deportes masivos, sino considerando a la pegadiza tonada -aquí interpretada por Geoff Muldaur- como una oda a la inventiva humana y las mismas fantasías en tanto una lucha tácita interior contra un mundo que suprime las libertades individuales y mantiene pobre a la enorme mayoría de la población a través de dispositivos cada día más burdos de represión masiva, vigilancia y manipulación extendida de la información, eje crucial para la construcción de los regímenes de verdad -y de la propia identidad de los sujetos- dentro de un enclave comunal saturado de informantes lobotomizados dispuestos a denunciar/ condenar al prójimo. Así como la obra magna de Orwell funcionaba como una denuncia amarga y existencialista del estalinismo y de algunos aspectos sofocantes del Estado del Bienestar, el opus de Gilliam en cambio opta por un retrofuturismo de corte decadente y paródico que se mete tanto con aquella burocracia ridícula de papeles apilados y trámites cíclicos como con los nuevos Estados Neoliberales que sobrevinieron desde el colapso del modelo anterior y el surgimiento durante las postrimerías de la década del 70 de la especulación financiera, comunicacional y política como el nuevo paradigma fetichizado de constante acopio de riqueza y potestades institucionales, cuya cara visible para el grueso de los ciudadanos sin duda pasa por la concentración del poder público en pocas manos, la latencia del aparato represor, la propaganda nauseabunda de los distintos sectores fascistas que se disputan la torta pública y finalmente -aunque no menos importante- la ubicuidad del control informativo cual herramienta central en el adoctrinamiento y la imposición de la falta de capacidad crítica en el vulgo, casi siempre anestesiado para que no se rebele vía la conciencia condicionada de que toda muestra de descontento será castigada o simplemente caerá en saco roto porque el hipotético insumiso debe lidiar con monstruos necios con rostro humano y un corporativismo que ataca sin piedad a sus detractores. El protagonista de antaño, ese Winston Smith que trabajaba en el Ministerio de la Verdad, ahora es el treintañero Sam Lowry (el genial Jonathan Pryce), un empleado del sector Archivos del llamado Ministerio de Información, por un lado el órgano encargado de procesar los datos que se obtienen vía la detención y tortura de disidentes que paradójicamente son obligados a pagar los costos/ salarios/ implementos de los interrogatorios, y por el otro lado parte constitutiva de un Estado totalitario, salvaje e hiper burocrático sin precisar del Siglo XX que construyó una ciudad gigantesca de suburbios de cadencia metalúrgica y un centro metropolitano plagado de rascacielos con departamentos minúsculos y muy mal mantenidos para la burguesía, los empleaduchos de turno y algunos proletarios, todo semi derruido, contaminado, saturado de ductos innecesarios y/ o con una impronta profundamente gris y deprimente. En su condición de burócrata que sólo manipula datos y hasta goza de la confianza extrema/ dependencia de su jefe, el paranoico y pusilánime Señor Kurtzmann (Ian Holm), Lowry decide de modo implícito lavarse las manos con respecto a la dialéctica represiva de la que forma parte y respeta gustoso la doctrina estándar de su bulliciosa y hacinada oficina, en la que todos dejan de trabajar y se consagran a ver exponentes clásicos hollywoodenses apenas Kurtzmann se distrae y en la que las “computadoras” tienen de teclados a viejas máquinas de escribir y de pantalla a una lente de Fresnel que magnifica la imagen de un minúsculo y muy precario tubo de rayos catódicos símil monitor. El único verdadero rasgo del convite cercano al esquema cómico de los Monty Python, y el más absurdo y de cadencia kafkiana, es precisamente el catalizador narrativo: en el principio del metraje otro asalariado gubernamental, rodeado de impresoras que generan órdenes de arresto a montones de supuestos enemigos varios del poder, se obsesiona con matar una mosca a la que de hecho revienta contra el techo ayudado de unos papeles, provocando un error tipográfico cuando el bichito cae sobre una de las máquinas y donde debería haberse impreso “Tuttle” se imprime “Buttle”. Así las cosas, Archibald Buttle (Brian Miller) es un pobre zapatero que es arrestado de manera brutal frente a su esposa (Sheila Reid) e hijos (Simon Nash y Prudence Oliver), sin embargo la joven que vive justo encima del hogar en cuestión, la camionera Jill Layton (Kim Greist), casa a través de la cual los agentes policiales/ militares ingresaron haciendo un hoyo, se da cuenta de inmediato del error cuando escucha a dos empleados del Departamento de Obras Públicas referirse al flamante prisionero como Tuttle en vez de Buttle, lo que dispara que la chica comience a pedir ante diversos funcionarios y dependencias estatales la pronta liberación del hombre por la confusión. Mientras Layton recibe evasivas e interminables rodeos administrativos para conocer el paradero de su vecino, Lowry rechaza un ascenso que lo llevaría a Recuperación de Información, un sector donde se maneja de primera mano los datos que ofrecen los martirizados por el régimen, porque está feliz en Archivos y porque la promoción responde a la insistencia de su madre, la ricachona y fanática de las cirugías estéticas Ida Lowry (Katherine Helmond), una señora que usa zapatos de sombrero, siempre se sumerge en la autoindulgencia y la banalidad, adora comer en restaurants lujosos que sirven comida sintética, se la pasa sometiéndose a los procedimientos desquiciados del Doctor Jaffe (Jim Broadbent), un carnicero que le estira el rostro a más no poder y la tajea para rejuvenecerla, y en suma conoce al segundo al mando del Ministerio de Información, el parapléjico Eugene Helpmann (Peter Vaughan), un hombre al que la mujer recurrió para presionar a su hijo con vistas a que tenga una carrera importante dentro del enclave público como la de su viejo amigo, Jack Lint (Michael Palin), nada menos que uno de los máximos “expertos” en el campo de los interrogatorios, detalle del que Sam no está al tanto. Las fantasías oníricas del personaje de Pryce son cruciales para el planteo retórico en general: en un inicio se piensa a sí mismo como un guerrero alado con una armadura gris y enamorado de una damisela angelical (Greist de nuevo) que flota entre las nubes detrás de una tela blanca, luego se acerca al suelo y ve una verde llanura paradisíaca que termina destruida cuando de la nada surgen desde las profundidades de la tierra enormes bloques de ladrillos cual edificios uniformes que eliminan la armonía de lo natural y tapan casi por completo la luz del sol, y finalmente entre la oscuridad de dichas moles el protagonista descubre que la damisela fue secuestrada por unos lúgubres seres del averno y un gran samurái (Winston Dennis), el cual le corta sus alas y así desencadena una batalla a ras del suelo, resultando victorioso Sam aunque al mismo tiempo cayendo en el espanto cuando al sacarle la máscara al villano se topa consigo mismo debajo, signo del temor irrefrenable a convertirse en un engranaje anodino más del sistema asfixiante que lo rodea y a olvidarse de ese mínimo anhelo romántico que enmarca su vida. La película abarca dos frentes en lo que atañe al desarrollo conceptual, siendo el primero el hogareño/ doméstico y a su vez subdividido en el conformismo familiar, por un lado, lo que se traduce en la idea de Ida y su amiga, la también adicta a las cirugías Señora Terrain (Barbara Hicks), de querer enchufarle como pareja a Lowry a la hija de la anterior, una tal Shirley (Kathryn Pogson) con un bizarro aparatejo dental, y en la lucha contra un Estado que puede escudriñar y entrometerse en la vida mundana de los sujetos hasta en el más ínfimo detalle, por el otro, una noción que en esta oportunidad está trabajada mediante el aire acondicionado humeante de Lowry, su llamada a Servicios Centrales para pedir un técnico y la rauda visita de Archibald “Harry” Tuttle (Robert De Niro), precisamente un especialista veterano en aires acondicionados y prófugo de la ley por osar criticar todo ese papeleo tedioso y repetitivo, abandonar Servicios Centrales y abrirse camino en soledad como cuentapropista, una persona que le soluciona en unos minutos el problema técnico a nuestro antihéroe y por ello le gana el odio de los dos esbirros reglamentarios del aparato estatal, Spoor (Bob Hoskins) y Dowser (Derrick O’Connor), los cuales primero le destrozan el departamento hasta encontrar una válvula que instaló Tuttle y a posteriori toman posesión del lugar en su conjunto para las “reparaciones” correspondientes, en términos prácticos reduciendo la temperatura a bajo cero y mudándose de manera permanente (Tuttle, como acto de justicia, luego desconecta el ducto de las cloacas y se lo enchufa al del aire acondicionado que va a los trajes de ambos para protegerse del frío, ahogándolos y reventándolos en mucha mierda). El otro frente conceptual de la propuesta es el público vinculado al acecho por parte del entramado claustrofóbico/ vigilante/ represivo contra Lowry y su amada, sustentado en la misión del susodicho de entregarle a la esposa del ya asesinado Buttle un cheque de reembolso por habérsele cobrado por adelantado el calvario de su marido, faena desquiciada a la que se denomina eufemísticamente una “sobrefacturación de los procedimientos de Recuperación de Información”, así el hombre en el hogar de la víctima ve por un segundo el rostro de Layton y queda prendido de ella porque es de hecho la damisela en apuros de sus sueños: después de entregarle el cheque a la semi catatónica mujer, sobrevivir a un intento de homicidio de su hijo y ver cómo los niños menesterosos del barrio le roban todos los componentes de su autito -alias “transportador personal”- y lo prenden fuego, el burócrata descubre que estando en Archivos no puede acceder al expediente de Jill y por ello opta por aceptar el ascenso a Recuperación de Información, donde descubre de boca de Lint que la mujer es considerada una subversiva por ser testigo del arresto equivocado de Buttle por Tuttle y por andar de oficina en oficina pretendiendo averiguar qué pasó con el hombre y acusando al gobierno del equívoco y la violenta inoperancia de fondo. Justo como en 1984, Gilliam juega con la idea de que la supuesta oposición al orden vigente, una resistencia funcionando en las sombras con cruentos ataques esporádicos en las calles, sea un invento autolegitimador de las cúpulas para pintarse a sí mismas ante las masas como garantías de estabilidad y agentes de la justicia punitiva contra los insurrectos, planteo que desde ya es tomado como justificación para mantener activo indefinidamente todo el aparato represor con la meta de suprimir estas pequeñas muestras de descontento que retrata la película, algo que queda de manifiesto con la estupenda pregunta de Layton a Lowry -a quien el protagonista encuentra de casualidad en la recepción de Recuperación de Información y ya con su expediente en la mano- acerca de cuántos terroristas verdaderos conoce, dando a entender que la departamentalización del Estado responde a un mejunje de células independientes cuya única función es perpetuar el control absoluto fingiendo un “otro” demonizado al cual oponerse con explosivos propios por doquier y torturadores y policías/ militares de lo más ingenuos que creen en serio que existen los sublevados cual amenaza fraudulenta o “zanahoria profesional” colgada adelante del burro para que camine (incluso la sospecha de Sam en torno a un paquete que lleva ella en su camión resulta infundada cuando luego de que explota una bomba en un shopping, la fémina le muestra que adentro sólo había un humilde soborno para un funcionario gubernamental como él). Entre citas a El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), Metrópolis (1927), M: El Vampiro Negro (M: Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), Tiempos Modernos (Modern Times, 1936), El Tercer Hombre (The Third Man, 1949), El Proceso (Le Procès, 1962), Brewster McCloud (1970) y Kagemusha, la Sombra del Guerrero (Kagemusha, 1980), y una influencia muy marcada de la estética del expresionismo alemán y los motivos infaltables del film noir, Brazil es una de las grandes epopeyas anticorporativas y antimanipulación comunicacional de la historia del cine porque desarma el esquema mafioso del capitalismo y su tendencia centrípeta homologada al canibalismo y al servirse del prójimo a expensas de cualquier ética o interés humanista en un eterno déjà vu de ilusión acumulativa y latiguillos vacuos del ecosistema del marketing, la publicidad y los testeos populares. El desenlace, tan prodigioso como surrealista e intrincado, no sólo parece traer a colación a las dictaduras latinoamericanas y los desaparecidos en Argentina y recuperar el remate de Un Suceso en el Puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge, 1890), el célebre cuento de Ambrose Bierce, sino que además se erige como una respuesta esperanzada -y en simultáneo algo sardónica- hacia el nihilismo del final de la novela de Orwell, porque en vez de aquellas sesiones de tormentos en la Habitación 101 del Ministerio del Amor y la destrucción del afecto entre Smith y su contraparte femenina, Julia, vía la adopción fanática de las consignas de la vigilancia omnipresente representada en el Gran Hermano, hoy por hoy tenemos el intento de Lowry de dar por muerta en los registros oficiales a Layton, una noche compartida de pasión en la morada vacía de Ida, el arresto de ambos bajo múltiples y coloridos cargos y ese “final feliz” a lo Gilliam en el que el hombre bajo el suplicio infligido por su otrora amigo Lint -en el medio de una habitación cilíndrica, gigantesca y ultra tétrica- se imagina siendo rescatado por las huestes rebeldes de Tuttle, volando el Ministerio de Información, escapando del yugo de los distintos testaferros institucionales y familiares con los que tuvo que enfrentarse y hasta estableciéndose con Jill lejos de la ciudad y sus miserias y cerca de una quietud natural hermanada a la redención, coyuntura subconsciente que esconde el hecho de que Layton falleció “resistiéndose al arresto” y él sobrepasó el umbral de la demencia y ahora vive en un mundo mucho mejor que el real.

 

Brazil (Reino Unido/ Estados Unidos, 1985)

Dirección: Terry Gilliam. Guión: Terry Gilliam, Tom Stoppard y Charles McKeown. Elenco: Jonathan Pryce, Robert De Niro, Kim Greist, Ian Holm, Bob Hoskins, Michael Palin, Katherine Helmond, Peter Vaughan, Jim Broadbent, Barbara Hicks. Producción: Arnon Milchan. Duración: 143 minutos.

 

 

Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988):

 

No es ninguna coincidencia que para Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) Gilliam retome la estructura narrativa episódica, la entonación símil fábula agridulce y la catarata de detalles surrealistas de Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981) porque a diferencia de Brazil (1985), una película igualmente delirante aunque al mismo tiempo más tradicional en cuanto a su devenir retórico concreto, aquí se plantea una comparación entre los dos extremos de la vida de los sujetos, léase la infancia y la vejez, ya que ambas comparten la vulnerabilidad y el triste “privilegio” de gozar de la indiferencia de gran parte de la sociedad circundante y en términos prácticos de aquellos adultos que están en edad laboral, circunstancia que por supuesto se deriva de la tendencia del capitalismo y las sociedades modernas a considerar superfluo, innecesario u obsoleto a cualquiera que no produzca dentro del marco de la explotación y/ o especulación general del mercado prosaico: por un lado homologando el ninguneo que reciben niños y ancianos y su fuerza de voluntad para hacerle frente, y por el otro lado hermanando a dicha supuesta indefensión -vista así por el resto de la comunidad- la capacidad de crear historias fantásticas de una enorme complejidad, que asimismo traen a colación un concepto de la mentira alejada de la hipocresía burguesa estándar y cercana a la construcción de una dimensión lúdica en la cual habitar a diario cual psiquis particular reconfortante, en esta oportunidad el director y guionista analiza a la imaginación en la tercera edad echando mano del famoso personaje/ persona del título, el estrafalario Karl Friedrich Hieronymus, Barón de Münchhausen (1720-1797), un alemán que sirvió de paje de un príncipe del período, Antonio Ulrico II, Duque de Brunswick-Luneburgo, a quien acompañó en su alianza con los rusos contra los turcos, de hecho alistándose en las huestes militares de la Dinastía Románov y participando en dos campañas contra el Imperio Otomano en 1740 y 1741, las cuales desencadenaron en su regreso a Alemania una serie de relatos bélicos de impronta entre exagerada y directamente descabellada que el señor comenzó a difundir entre su círculo cercano a modo de memorias de sus hazañas en el frente de combate y mucho más allá, una costumbre por cierto muy arraigada entre los militares de carrera de aquella etapa. En algún punto de su vida el bibliotecario y escritor germano Rudolf Erich Raspe se encontró con las asombrosas historias del Barón de Münchhausen y decidió recopilarlas en idioma inglés en 1785 en un libro intitulado Narración de los Maravillosos Viajes y Campañas del Barón Münchhausen en Rusia (Baron Münchhausen’s Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia), el cual a su vez sería traducido de vuelta al alemán por el poeta Gottfried August Bürger en 1786 en una edición ampliada con flamantes anécdotas y relatos orales del folklore popular de Europa del Este, un mejunje de interpretaciones de las ficticias odiseas originales que convirtieron al Barón en una figura muy famosa en todo el mundo y en un sinónimo del poder seductor de los embustes a ojos de aquellos dispuestos a maravillarse por el placer atávico que producen los relatos (el Síndrome de Münchhausen, por ejemplo, abarca el trastorno psicológico de fingir síntomas de una enfermedad que no se padece para recibir la atención del entorno, o trasladarlos a un tercero vía el martirio progresivo solapado). Respetando la tradición jocosa y semi satírica que enmarca al personaje y lo sitúa cerca de los grandes clásicos de Miguel de Cervantes Saavedra y Jonathan Swift, Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615) y Los Viajes de Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), respectivamente, Gilliam construye una obra muy sencilla a nivel narrativo, completamente entrañable a escala de su planteo ideológico y muy sostenida en el magnífico diseño de producción propio y de Dante Ferretti, un genio absoluto que supo trabajar con Pier Paolo Pasolini, Claude Chabrol, Federico Fellini, Ettore Scola, Liliana Cavani, Dino Risi, Jean-Jacques Annaud, Franco Zeffirelli, Martin Scorsese, Elio Petri, Marco Ferreri, Neil Jordan, Brian De Palma, Tim Burton, Marco Bellocchio y Kenneth Branagh, entre otros. Contextualizada en un miércoles aparentemente no laborable de un enclave centroeuropeo de fines del Siglo XVIII, en la supuesta “Edad de la Razón”, la trama comienza con una troupe actoral encabezada por Henry Salt (Bill Paterson) representando en un teatro derruido la vida del Barón Münchhausen, mientras la ciudad de turno está sitiada y siendo devastada en una guerra con el Imperio Otomano y la máxima autoridad institucional autóctona, el tecnócrata Horacio Jackson (Jonathan Pryce), manda a fusilar a un oficial (Gordon Matthew Sumner alias Sting, de The Police) sólo porque su heroísmo en batalla resulta desmoralizante para la mediocridad de las mayorías, siempre condenadas a una vida “normal, simple y vacía”. Así las cosas, la puesta es interrumpida a los gritos por el propio Barón en persona (John Neville), un anciano que le regala rosas a todas las bellas señoritas que encuentra, que despotrica contra los ideales sociales/ estatales del momento, en especial la lógica, la ciencia y el engañoso progreso, y que acusa a los actores y a la obra en general de inexactos y fraudulentos, de no representar como es debido sus legendarias aventuras, por ello él mismo le relata a todos los presentes -incluidos los miembros del público- cómo comenzó realmente este enfrentamiento bélico: luego de su vuelta de Egipto, Münchhausen fue recibido en su palacio de Constantinopla por el “Gran Turco”, el Sultán (Peter Jeffrey), quien le ofreció una copa de su mejor tokaji -vino fino originario de Hungría- y así generó una apuesta por parte del Barón de que en una hora podría hacerse de una botella de la bodega imperial en Viena, a mil millas de distancia, de un tokaji muy superior al presente, con la cabeza de Münchhausen rodando por el suelo en caso de perder y llevándose de las arcas palaciegas toda la fortuna que el hombre más fuerte pueda cargar en el caso de ganar el desafío. Ayudado por sus cuatro compinches/ secuaces/ sirvientes, Berthold (Eric Idle), el hombre más rápido del planeta que debe llevar unos grilletes para caminar tranquilo, Albrecht (Winston Dennis), un forzudo negro descomunal, Adolphus (Charles McKeown, coguionista junto al realizador), una especie de francotirador con mosquete poseedor de una vista privilegiada, y Gustavus (Jack Purvis), un enano con un oído mítico y una enorme capacidad pulmonar que le posibilita “barrer” a sus enemigos soplándolos, Münchhausen le encarga a Berthold traer el vino con una nota a la emperatriz pero se demora más de la cuenta, así Gustavus descubre que se quedó dormido al escuchar sus ronquidos a 900 millas, Albrecht empuja con su fuerza a Adolphus hacia lo alto del palacio del Sultán y éste dispara con su mosquete a una manzana del árbol sobre el que Berthold está recostado para que caiga en su cabeza y lo despierte, llevando a la victoria al Barón y al enojo al Sultán cuando se entera que el susodicho se llevó todas las riquezas de la bóveda gracias al formidable poder de carga de Albrecht. Los proyectiles del enemigo no sólo interrumpen la narración del protagonista sino que destruyen en gran parte el teatro y hacen que el público huya despavorido, para colmo Jackson decreta de golpe el cierre del establecimiento y la pequeña hija de Salt, Sally (una Sarah Polley de nueve años y pocos dientes), ve al Ángel de la Muerte merodeando a un Barón desvanecido tras bastidores y decide ahuyentarlo lanzándole un candelabro con velas encendidas. Si bien el hombre sobrevive a semejante encuentro, ya no tiene el ímpetu vital de otros tiempos porque está cansado del mundo racional y extraña un pasado más abierto a la fantasía y la creatividad, la nena entiende su punto de vista pero no comparte su derrotismo y por ello sube a las murallas de la ciudad y le grita a los turcos que paren, hasta donde la sigue Münchhausen y así pronto éste termina volando por los aires en una generosa bala de mortero -cuando se dispara sola- y volviendo a la metrópoli a través de una bala de cañón a la que se sube en pleno viaje, luego de recorrer las posiciones del ejército otomano. Convencido de que sólo él puede salvar a la ciudad, el Barón le ordena a su perro Argus, un galgo gris avejentado, que se quede a esperarlo y parte en un globo aerostático hecho con ropa interior femenina con el objetivo de buscar a sus cuatro colegas y regresar para enfrentarse en conjunto a los turcos. Gilliam supera las más famosas encarnaciones cinematográficas previas del campeón germano, Münchhausen (1943), Aventuras del Barón de Münchhausen (Baron Prásil, 1962) y El Mismo Münchhausen (Tot Samyy Myunkhgauzen, 1979), y profundiza la comparación entre niñez y vejez metiendo de polizón a Sally, la cual contarrestra con su brío las achaques esporádicos de fatalismo del protagonista como si se tratara de una sociedad aventurera compuesta por la algarabía irrefrenable de la mocosa y la experiencia y justificada altivez del anciano: el periplo del dúo los lleva primero a la Luna, donde encuentran a Berthold y lo rescatan del simpático lunático Ray D. Tutto (un espléndido y desatado Robin Williams mechando diversas palabras en italiano), a posteriori caen en el Monte Etna y hacen lo propio con Albrecht en relación a un Vulcano (Oliver Reed) que tiene montada una fábrica armamentista en el célebre volcán, y finalmente terminan siendo devorados por una gigantesca criatura marina en cuyo interior se topan con Gustavus, Adolphus y Bucéfalo, el caballo blanco del Barón, todo un séquito que es expulsado con un estornudo por el orificio nasal símil ballena del monstruo una vez que el Barón recurre a un poco de su tremendo rapé. Si Bandidos del Tiempo homologaba la imaginación a las peripecias anárquicas de la infancia y Brazil a los anhelos románticos y -en segundo lugar- la estabilidad laboral/ existencial, Las Aventuras del Barón Munchausen pondera al ingenio y la intuición de la tercera edad por sobre la típica odisea melancólica de Hollywood de quien llora el tiempo transcurrido y esa juventud que ya no volverá jamás, proponiendo en cambio un viaje de reencuentro amistoso/ fraterno en el que los inevitables lapsos de depresión están presentes pero rápidamente se esfuman por la presencia de la enérgica chiquilla junto al protagonista y por la misma propensión de éste a la galantería frente a las mujeres (los casos más evidentes son los de la pareja del Rey de la Luna, la Ariadne de Valentina Cortese, que ya tuvo un affaire con el Barón, y la de su homóloga con respecto a Vulcano, la Venus de una jovencísima Uma Thurman, con la que el señor anda bailando y besándose en las alturas a espaldas de su marido, todo por supuesto disparando la furia del personaje del genial Reed, quien levanta y arroja a este Casanova entrado en años dentro de un remolino del Etna, y del personaje de Williams, con su cabeza y cuerpo en constante lucha por el control de su ser y dispuesto a perseguir al “tercero en discordia” a bordo de un singular pajarraco mecánico de tres cabezas llamado Sybil y blandiendo un insólito garrote de rábano). Más allá de la denuncia sarcástica de la industria bélica y la banalidad del poder vía las figuras de Vulcano y el Ray D. Tutto, el film también le pega largo y tendido al racionalismo estupidizante, gélido y carente de magia o una mínima inventiva de Jackson, a lo que se suma una sutil sátira en torno a los síntomas de la senilidad, como por ejemplo la amnesia de Berthold, la costumbre de renegar de su pasado del afeminado Albrecht y la misma decrepitud y marcada apatía de Gustavus y Adolphus, los cuales sólo abandonan la autoindulgencia -típico de la humanidad- cuando la situación empeora al extremo de la catástrofe, léase con los turcos a punto de ingresar en la ciudad y el Barón entregándose a ellos para forzar a su mini tropa a actuar de una buena vez. El sublime desenlace es también un homenaje al poder transformador y la riqueza intrínseca de los relatos y al hecho de que muchas veces cuesta determinar cuánta influencia fantástica tiene nuestra realidad cotidiana y viceversa, con las acólitos de Münchhausen derrotando al Sultán, el querido adalid siendo asesinado por Jackson y el descubrimiento de que todo fue otra de las historias del Barón, quien invita a los habitantes a abrir las puertas de la metrópoli para hallar los restos de una batalla finiquitada -sin que sepamos si la contienda ocurrió en la praxis o la ficción- y al mismo protagonista desvaneciéndose en el horizonte a la par de Bucéfalo y su fiel Argus.

 

Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, Reino Unido/ República Federal de Alemania, 1988)

Dirección: Terry Gilliam. Guión: Terry Gilliam y Charles McKeown. Elenco: John Neville, Jonathan Pryce, Sarah Polley, Robin Williams, Eric Idle, Oliver Reed, Charles McKeown, Winston Dennis, Jack Purvis, Uma Thurman. Producción: Thomas Schühly. Duración: 126 minutos.