Al dúo de directores, guionistas y productores compuesto por el británico Michael Powell y el húngaro Emeric Pressburger, quienes trabajaron en conjunto a través de su recordada compañía The Archers, muchas se lo reduce en las aproximaciones cinéfilas a facetas y/ o componentes vinculados a su enorme influencia en el marco de la fotografía, el diseño de los sets y la puesta en escena en general, todos elementos muy importantes en la obra de los señores aunque casi siempre tratados desde el esquematismo más burdo y trivial en lo que a los análisis se refiere. Mucho más que simples artesanos preciosistas o iluminados de la estética más grandilocuente, la dupla sintetiza de manera perfecta lo que podría haber sido un mainstream norteamericano verdaderamente valioso que casi nunca se dio del todo, algo así como un “Hollywood bien hecho” y con los pies sobre la tierra en vez de ese patético ensimismamiento que lo suele alejar de cualquier dimensión mundana reconocible (la única excepción histórica es el período que se abre en la segunda mitad de la década del 60 y que termina con la década siguiente, el del Nuevo Hollywood, momento en que la industria yanqui fue controlada en serio por una colección variopinta de realizadores cinéfilos que miraron con más cariño al resto del mundo que al cine autóctono previo en general, salvo algunas rarezas aisladas -oh, sorpresa- de directores europeos trabajando/ exiliados en Estados Unidos). Dicho de otro modo, mientras que el Hollywood Clásico vivía tapado hasta la cabeza de estupideces más o menos fascistoides y aniñadas y sólo generaba propuestas interesantes -aguerridas, complejas, adultas- de manera excepcional y gracias al talento de cineastas importados, Powell y Pressburger fueron de a poco desarrollando sus rasgos autorales a lo largo de los 40 y 50 en la otra orilla del Océano Atlántico Norte y puliendo un estilo fastuoso pero también vanguardista y sumamente adictivo, en el que se conjuraban la destreza para el armado macro de los relatos, el detallismo escénico y cierta disposición inconformista solapada -muy a la inglesa, a decir verdad- que los colocaba una y otra vez a kilómetros de distancia de sus colegas del período, en especial debido a que la maestría del dúo a nivel intrínseco/ conceptual sólo resultaba comparable con su ambición a escala formal, todos ítems que a su vez parecían esquivar el prejuicio sobre la frialdad cultural inglesa y tirarse de cabeza a la pileta de esas pasiones incandescentes que solían motivar a los protagonistas de sus films. Alabados por gente de la talla de Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George A. Romero, David Mamet y Martin Scorsese, quien -por ejemplo- incluso trabajó de manera ininterrumpida con la editora Thelma Schoonmaker, la tercera y última esposa de Powell, desde Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) en adelante, el inglés y el húngaro conformaron uno de los primeros verdaderos casos de una sociedad creativa que funcionaba de maravillas, y si bien ambos aparecían en los créditos de la catarata de películas que supieron hacer juntos como responsables de la producción, el guión y la dirección, a ciencia cierta Powell era el que dominaba el ámbito de los rodajes y Pressburger aportaba las historias en crudo destinadas al traslado a la pantalla, con ambos asimismo encargándose codo a codo de la producción. A continuación pasaremos a analizar los cinco trabajos más entrañables y célebres de los señores, Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946), Narciso Negro (Black Narcissus, 1947), Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948) y Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951), y el opus en solitario de Powell que destruyó su trayectoria como realizador, la también extraordinaria Peeping Tom (1960). Así las cosas, es momento de recuperar a unos artistas anglosajones que de hecho supieron esquivar todos los estereotipos de los artistas anglosajones de aquellos años para edificar una obra suprema que ha resistido con hidalguía y desparpajo el paso del tiempo, una hazaña con todas las letras que nos invita a sopesar la posibilidad -casi una obsesión para la mayoría de los directores de ayer y hoy- de articular la imagen y el contenido de manera que ninguno de los dos termine postrado ante el otro, constituyendo en cambio una amalgama armoniosa justo como la de los propios Powell y Pressburger.

Índice:

• Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943)
• Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946)
• Narciso Negro (Black Narcissus, 1947)
• Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948)
• Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951)
• Peeping Tom (1960)

Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943):

Basta con tener presente que Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943) se realizó en plena Segunda Guerra Mundial para comprender hasta dónde llegan los sutiles cuestionamientos que la película plantea en relación al desempeño no sólo de las fuerzas armadas británicas durante la primera mitad del Siglo XX sino de las dirigencias políticas a través de la figura del adalid del título, un personaje de historietas creado en 1934 por el neozelandés David Low como un mecanismo para ridiculizar el sustrato más reaccionario y pueril del establishment inglés de la etapa, en esencia un militar panzón, charlatán, autoritario, contradictorio, impaciente y casi siempre proclive a pasarse por alto la democracia y las preocupaciones mundanas del vulgo. La adaptación de Powell y Pressburger se inspira lejanamente en el “Coronel Dirigible” y baja las revoluciones en cuanto al nivel satírico general porque opta -paradojas mediante- por no llamar Blimp al protagonista en ningún momento del metraje y tampoco mostrar su muerte, decisiones que se condicen con un film de lo más curioso que combina elementos de los dramas bélicos, las propuestas románticas, la comedia costumbrista, la parodia política y hasta el cine de propaganda, aunque jamás cayendo en arrebatos chauvinistas extremos sino más bien tratando de encapsular lo que implica ser británico y los cambios en la idiosincrasia nacional que se fueron dando en función de la andanada de conflictos bélicos en los que estuvo involucrado el país a lo largo de los Siglos XIX y XX. El relato es bastante simple y sirve de ejemplo de esa estructura narrativa férrea y por fases que tanto adoraban los directores: el prólogo transcurre durante la Segunda Guerra Mundial y nos presenta al Teniente “Spud” Wilson (James McKechnie), cabecilla de una partida de soldados de la Home Guard (milicia civil amparada por el Ejército Británico que servía como segundo bastión de defensa en caso de invasión), quien recibe el dato de que a medianoche se iniciará un ejercicio militar y decide actuar con antelación apresando al General Clive Candy (el excelente Roger Livesey), un veterano en lo suyo que no acepta que se violen las reglas pactadas entre los bandos para la simulación de guerra y que se lo aprese en un baño turco donde descansaba con tranquilidad, entrando rápidamente en una pelea subacuática con Wilson; el racconto de turno vía flashback comienza con un joven Teniente Candy que en 1902 acaba de volver de la Segunda Guerra Bóer (en Sudáfrica el Imperio Inglés destruyó la resistencia que brindaban los colonos de origen neerlandés y sus ansias de autonomía) y de inmediato recibe una carta de Edith Hunter (Deborah Kerr), una señorita que trabaja de institutriz en Berlín y que le pide su ayuda para contrarrestar los rumores maliciosos que un tal Kaunitz (David Ward) está propagando por toda Europa sobre los campos de concentración que el gobierno inglés montó para contener a las familias de los enemigos -ancianos, mujeres y niños- hasta que finalice el conflicto (algo que de hecho era así, como lo denunció la activista británica Emily Hobhouse, principal responsable de señalar las condiciones insalubres de los campos y las numerosas muertes por inanición, higiene inadecuada y enfermedades contagiosas varias, como la de la pobre niña Lizzie van Zyl, que falleció en 1901 por un cuadro de desnutrición extrema), así Candy pronto marcha a Alemania desoyendo la advertencia de sus superiores de que no se meta en temas diplomáticos, se encuentra con la mujer y juntos encaran a Kaunitz en una secuencia agitada en un café que deriva en insultos maquillados de Clive hacia el Ejército Imperial Alemán, provocando un duelo con espadas entre el ofensor y un representante elegido al azar entre la milicia germana, Theo Kretschmar-Schuldorff (gran desempeño de Anton Walbrook), un señor con el que el protagonista termina entablando una amistad en el hospital -Candy queda con una cicatriz arriba del labio superior que tapa con sus bigotes y Theo con una en su frente que oculta con su cabello- mientras Edith por su parte comienza una relación romántica con Kretschmar-Schuldorff a pesar de también sentir afecto por Candy; un nuevo salto en el tiempo nos lleva a la Primera Guerra Mundial y a la previa del armisticio de 1918, ahora con un Candy apostado en Francia y convertido en Brigadier que conoce a una enfermera que se parece muchísimo a Hunter, Barbara Wynne (Kerr nuevamente), con la que a posteriori se casa en Inglaterra a pesar de la diferencia de edad de 20 años entre ambos, desencadenando también que se pregunte por el destino de su amigo alemán y así lo halla en un campo de prisioneros al que se acerca para saludarlo, sin embargo Kretschmar-Schuldorff lo ningunea ante sus compañeros y tiempo después lo llama por teléfono para pedirle perdón, y así Clive lo invita a una cena antes de ser repatriado a Alemania con unos cuantos miembros de la elite política y militar inglesa que le aseguran que nadie pretende ver humillado a su país y que los germanos serán tratados con misericordia (algo que no ocurre para nada ya que el Tratado de Versalles de 1919 le impuso penalidades intolerables a Alemania y así facilitó el ascenso al poder de Adolf Hitler bajo el discurso de recuperar la dignidad nacional arrebatada por las potencias aliadas); y finalmente el último flashforward nos conduce a un 1939 que encuentra a Theo relatando a un oficial inglés de inmigración cómo sus dos hijos se transformaron en nazis y lamentando mucho la muerte de su esposa Edith en 1933, con Clive mediando a su favor en el instante justo y ya con el rango de General, además invitándolo a su hogar -Barbara falleció en 1926 y no tuvieron vástagos- y retomando la amistad con el hombre luego de dos décadas sin verle, lo que genera que Kretschmar-Schuldorff conozca a la bella chófer de Candy, Angela “Johnny” Cannon (Kerr una vez más), quien fue seleccionada entre 700 aspirantes por el susodicho a raíz de su parecido físico con Edith y Barbara, señorita que se hace amiga del germano y lo ayuda a consolar a Clive cuando lo pasan a retiro luego de censurarlo de lleno antes de pronunciar un discurso en la BBC acerca de la evacuación de Dunkerque u Operación Dinamo de 1940, orientado a condenar las barrabasadas que ambas facciones cometían en la guerra (Dinamo fue un éxodo escalonado y masivo de las tropas británicas de la Europa Continental durante la Segunda Guerra Mundial), detalle que lo lleva a unirse a la Home Guard y así descubrimos que aquel Teniente Wilson es de hecho el novio de una Angela que le pasó el dato de los ejercicios y que trata de avisarle en vano a su jefe de que sus tropas planean adelantarse a la hora pautada para el comienzo de las maniobras con el objetivo de detenerlo dentro del esquema del simulacro bélico. Considerando que la película sufrió intentos de censura durante su producción por parte del mismísimo Winston Churchill por creer que se lo estaba satirizando indirectamente mediante el personaje interpretado por Livesey, sobre todo debido a que Candy cuenta con un historial militar similar al del por entonces Primer Ministro, resulta sorprendente el nivel de libertad del que gozaron los realizadores para meterse con temas recientes y delicados como las consecuencias de las Guerras de los Bóeres, el Tratado de Versalles y el ascenso subsiguiente del nazismo al poder, todos tópicos encima encarados desde una etapa de lo más convulsa e impredecible en una Europa que atravesaba la Segunda Guerra Mundial al momento del rodaje. En este sentido, y si bien la propuesta es profundamente probritánica, llama la atención las críticas camufladas que se formulan al cambio de paradigma en cuanto a los enfrentamientos interimperialistas globales, pasando de lo que se encuadra como los códigos de honor y respeto mutuo que defiende Clive a los conceptos de cinismo y Guerra Total de aquellos años que pasarían rápidamente a dominar las escaramuzas bélicas de todo el planeta, a su vez simbolizados en las propias palabras del General, el cual creía que la victoria de los aliados sobre las potencias centrales durante la Primera Guerra Mundial era sinónimo de que el bien tiene más poder que el mal: “los alemanes bombardearon ciudades y hospitales, hundieron barcos neutrales y echaron gas venenoso pero nosotros hemos vencido, la lucha limpia y los soldados con honor hemos vencido” (en lo que atañe a las mentiras, ya el prólogo equipara a los nuevos embates con la manipulación/ explotación de la información, pensemos en las órdenes que les da Wilson a sus subalternos acerca de dividir las bajas propias por 10 y multiplicar las del enemigo por 20). En la vereda opuesta se encuentra Kretschmar-Schuldorff, un colega de la misma edad de Candy que aprendió por las malas que conviene defenderse en iguales términos cuando el oponente juega a la “guerra sucia”, léase -ahora en boca de Theo parafraseando a un Clive que sistematiza las tácticas cotidianas nazis- “los bombardeos de refugiados, el ametrallamiento de hospitales, botes salvavidas, buques faro y paracaidistas”, enfatizando que el maquiavelismo explícito reemplazó contextualmente a las refriegas de supuestos caballeros y hombres honrados de antaño, esos que ahora se convierten en el hazmerreír de una flamante generación de estadistas, militares y otros genocidas que los consideran débiles y decadentes. A escala melodramática Vida y Muerte del Coronel Blimp asimismo se muestra de lo más impiadosa en lo que respecta a la posibilidad de que los hombres cambien o aprendan las lecciones de la historia, planteo trabajado vía la obsesión romántica/ fetichista de Candy con recuperar a aquella Edith que dejó ir hacia los brazos de Theo para arrepentirse casi inmediatamente después, por ello Kerr compone también a los dos “reemplazos” posteriores -el bien material, Barbara, y el platónico, Angela- con los que el protagonista intenta subsanar la carencia de base, una que hasta le llega a confesar a su amigo alemán afirmando que nunca consiguió superar aquella estupidez de renunciar a Hunter durante su juventud. Powell y Pressburger le imponen una cadencia muy singular al relato, comenzando con el tono satírico del prólogo y el primer acto con vistas a luego volcarse a una impronta más apesadumbrada en los dos episodios de las Guerras Mundiales, cerrando a su vez el combo con una vuelta a la ironía de los comienzos y un remate concreto bien melancólico, nos referimos a esa última escena en la que frente a su casa londinense destruida durante el Blitz (los bombardeos nazis sobre el Reino Unido entre 1940 y 1941) y transformada en una cisterna/ depósito de agua de emergencia, Clive perdona a Wilson en un diálogo con Theo y recuerda una promesa que le hizo a Barbara cuando ella entró por primera vez en el hogar de él, instante en que le hizo jurar que nunca cambiaría hasta que caiga un diluvio del cielo y se formase un lago en el lugar, por eso adelante del espejo de agua concluye que cumplió su palabra porque se mantuvo siempre firme en sus testarudas convicciones. La película cuenta con una puesta en escena mucho más naturalista y tradicional que la que luego implementarían los cineastas en obras futuras, no obstante los colores muy vivos de la fotografía de Georges Périnal ya están presentes y la complejidad psicológica de los personajes ya asoma en todo su esplendor hasta en el caso del típico secundario cómico, John Montgomery Murdoch (John Laurie), un amigo y colega militar de Clive que con el tiempo se transforma en su asistente y en uno de los mojones fundamentales de su vida, muriendo precisamente en el Blitz de 1940. Ni de derecha ni de izquierda sino más bien nacionalista moderada y tendiente a burlarse de la mentalidad etnocéntrica mediante la costumbre del protagonista de cazar animales en las colonias del Imperio y colgar sus cabezas en su despacho, ese que termina en ruinas y con soldados rasos avejentados jugueteando con las molleras/ trofeos, la propuesta es una rara avis del cine inglés que ha conseguido mantener su encanto contradictorio y freak -el adalid de la muerte pretende deferencia hacia los preceptos detrás de las masacres- con el devenir de los años, exudando una inteligencia, un humanismo y una perspectiva histórica muy poco habituales en las epopeyas bélicas, las cuales no suelen ir mucho más allá del cortoplacismo patriotero y los lugares comunes de narraciones sin carnadura ni verdadera ambición retórica/ discursiva.

Vida y Muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, Reino Unido, 1943)

Dirección y Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger. Elenco: Roger Livesey, Anton Walbrook, Deborah Kerr, John Laurie, James McKechnie, David Ward, Roland Culver, Eric Maturin, Ursula Jeans, Norman Pierce. Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger. Duración: 163 minutos.

Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946):

Uno de los grandes intereses de la carrera de Powell y Pressburger fue viabilizar el titubeo en lo referido a determinados puntos de los relatos de los films, los desenlaces y/ o el mismo eje de todo el entramado retórico, conscientes de que jugar con el misterio y la confusión del espectador a la larga siempre resultará más atractivo que -por ejemplo- sumergirse en la catarata de certezas desabridas a las que recurre Hollywood una y otra vez para que no quede ni una minucia sin explicar ni fiesta que podría ser seductora sin estropear. Más allá de que dicha estrategia está presente en buena parte de la obra de los realizadores y sobre todo en la pata fantástica de la misma, indudablemente el opus que mejor hace uso del recurso de la ambigüedad es Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946), una película exquisita, espiritual, bizarra y profundamente romántica que comienza con una leyenda que deja bien en claro sus intenciones de base, “esta es una historia de dos Mundos, uno que conocemos y otro que existe sólo en la mente de un joven aviador cuyas vida e imaginación han sido violentamente formadas por la guerra, cualquier parecido con otro mundo conocido o desconocido es pura coincidencia”; detalle que subraya que aquí se tratará la existencia del alma y la posibilidad de que ésta sobreviva más allá de la muerte en un plano que no debe empardarse al Paraíso o Cielo porque en ningún momento del metraje se utiliza dichas denominaciones, sino simplemente los términos “Otro Mundo” (vale aclarar que el título con el que se conoce al film es castellano se deriva de su homólogo destinado al mercado norteamericano y elegido por los distribuidores de turno, Stairway to Heaven, muy diferente al original británico, A Matter of Life and Death/ Una Cuestión de Vida y Muerte). Luego de una extraordinaria introducción animada que nos pasea por el universo hasta llegar a nuestro Sistema Solar y la Tierra, la historia en sí comienza la noche del 2 de mayo de 1945 cuando Peter Carter (David Niven), el líder y único sobreviviente en pantalla de un escuadrón de la Real Fuerza Aérea que bombardeó objetivos en Alemania en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, vuelve al Reino Unido en su Avro Lancaster gravemente dañado por las refriegas y con uno de sus motores en llamas, a posteriori de haber ordenado a sus subalternos que salten con sus paracaídas. Con el cadáver de su amigo y telegrafista enfrente, Bob Trubshaw (Robert Coote), el protagonista entra en una pasional conversación por radio con June (Kim Hunter), una operadora yanqui asentada en suelo inglés que pronto se entera que el aterrizaje es imposible porque el tren está roto y que el hombre prefiere saltar al vacío desde lo alto en vez de quemarse vivo, aunque el gran problema es que no quedan paracaídas utilizables arriba del avión (tanto el del piloto como el de su compañero fallecido están rotos). Un Carter desesperado se arroja sobre el Canal de la Mancha, sobrevive inexplicablemente y despierta en la costa británica, no obstante se convence de que se encuentra en alguna clase de limbo porque en la arena sólo ve un letrero de “mantenerse alejado/ prohibido el paso”, un perro solitario y hasta un niño desnudo tocando una flauta y rodeado de cabras. La ilusión se corta rápido porque de sopetón pasa en lo alto un avión de guerra y hasta se topa con June andando en bicicleta, a la que reconoce sin jamás haberla visto antes y de inmediato surge el amor entre ellos, besándose sin más. El trasfondo fantástico de la trama se condice con la presencia de ese Otro Mundo, un bastión burocrático de espacios abiertos y construcciones modernistas monumentales en el que todos los seres humanos tienen sus fechas prefijadas de muerte y en donde distintos agentes -llamados “conductores”- de la ignota autoridad central recolectan las almas de los que van falleciendo en la Tierra, por ello la zona etérea está repleta de militares cortesía de los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial: el denominado Conductor 71 (Marius Goring), un aristócrata guillotinado durante la Revolución Francesa, pierde el rastro de Peter justo en el instante en que debía cosechar su espíritu debido a la espesa niebla sobre el Canal de la Mancha, provocando que su superior directo (Joan Maude) lo inste a arreglar el desliz trayéndolo cuanto antes al Otro Mundo. Así las cosas, el Conductor 71 detiene el tiempo terrenal para presentarle la situación a Carter y hacerle entender que ya lleva 20 horas de gracia y que debe abandonar el enclave de los vivos, pero el piloto se niega a acompañar al agente y solicita una apelación de su caso ya que ahora está enamorado de June y ello de por sí implica una nueva responsabilidad que debe ser atendida. Mientras el destino del protagonista se decide fuera de los dominios mundanos, su flamante pareja se empieza a preocupar por su salud mental cuando el hombre le relata su encuentro con el representante del Otro Mundo, circunstancia que la impulsa a pedir ayuda a un amigo cercano, el Doctor Frank Reeves (Roger Livesey), quien por una serie de síntomas y estudios -dolores de cabeza, problemas con la vista, aparición repentina de olores extraños, etc.- deduce que todo se trata de alucinaciones y que el hombre sufre de aracnoiditis adhesiva lumbar por un traumatismo cerebral leve de dos años atrás; cuadro que se agrava cuando Reeves lleva a su casa al paciente y le da un somnífero ya que mientras que el médico y ella juegan al ping pong el Conductor 71 regresa para comunicarle al piloto que su apelación fue concedida y que cuenta con tres días para preparar su caso, por lo que debe elegir a su abogado defensor de entre todos los muertos de la historia humana. A pesar de que en un primer momento tiene problemas para decidirse por un letrado que lo represente en los tribunales del Otro Mundo, pronto el asunto se resuelve con una tragedia, específicamente la del propio Doctor Reeves, el cual termina muriendo en un accidente de tránsito justo cuando iba a buscar una ambulancia para el piloto y después de programar una cirugía urgente para curar a un Peter que considera ya bordeando la locura y con su cerebro cada vez más afectado. Luego de un reencuentro entre el Conductor 71, Trubshaw, Carter y un Frank convertido en su defensor, el tramo final de la realización abarca el juicio en ausencia de un Peter que está luchando por su vida en plena cirugía, planteo que deriva en una batalla discursiva entre Reeves y el fiscal seleccionado para la ocasión, Abraham Farlan (Raymond Massey), nada menos que el primer norteamericano muerto por una bala inglesa durante la Guerra de Independencia de Estados Unidos, por lo que odia profundamente a los británicos y en especial el hecho de que uno de ellos, nuestro adalid esquizofrénico, esté encaprichado con una jovencita yanqui, la afable June. El proceso judicial de ribetes etéreos de Powell y Pressburger nos pasea por tópicos como la banalidad del amor, la inoperancia de los poderes públicos, la determinación de la responsabilidad en casos de negligencia, los prejuicios a la hora de juzgar al prójimo, las insólitas vueltas del azar, el nacionalismo exacerbado, la utopía de la objetividad, la xenofobia enquistada y muy ridícula, los condicionamientos históricos sobre los sujetos, la atribulada sabiduría que se extrae de la experiencia, y finalmente el viejo -y decisivo- arte de seleccionar al jurado que emitirá veredicto sobre el caso. Reeves se topa con un comité evaluador compuesto por individuos que “podrían” sentir aversión ante las aventuras colonialistas británicas -un francés, un bóer, un ruso, un chino, un hindú y un irlandés- y logra que se elija otro jurado conformado por norteamericanos de diverso origen cultural/ étnico -francés, holandés, ruso, chino, africano e irlandés- que funciona como un espejo apenas trastocado de los anteriores, enfatizando que para la película la antigüedad es sinónimo de homogeneidad y la modernidad de su opuesto exacto, esa disposición dispar y heterogénea que pondera el pluralismo dentro de cada una de las fronteras nacionales del Planeta Tierra; ideario sin duda de vanguardia a nivel social para aquellos años de mediados del Siglo XX, en donde el chauvinismo fanático y supersticioso era todavía la regla de una multitud de Estados sostenidos en criterios uniformizadores, recelos vacuos y cero tolerancia hacia el diferente. Argumentando que la relación entre June y Peter jamás se hubiera producido si no fuera por el error en cuestión y que por ello la autoridad celestial debe hacerse cargo del fallo e indemnizar al piloto con el tiempo de vida de una persona normal, el médico fallecido consigue que el tribunal se traslade al quirófano en el que operan a Carter -en uno de los desenlaces más copiados e influyentes de la historia del cine- con el objetivo de que la pareja brinde testimonio, desencadenando que se confirme el amor mediante la ferviente decisión de ella de renunciar a su vida con vistas a que se salve a su contraparte, sacrificio que ennoblece a ambos, evita que ella muera y provoca que el jurado falle a favor del piloto, con el Juez (Abraham Sofaer) concediéndole a Carter una estadía larga entre los vivos mientras la cirugía llega a su exitoso término y los amantes celebran su victoria. Dejando de lado el trasfondo de la propuesta, vinculado fundamentalmente a poner “paños fríos” en la relación entre Gran Bretaña y Estados Unidos por el descontento del pueblo inglés a raíz de las tropas yanquis asentadas en el país, a las cuales los locales veían como un ejército -amigo pero molesto y tonto- de ocupación tácita luego de años de incesantes bombardeos germanos, llama mucho la atención que los directores opten por invertir casi todos los núcleos formales y conceptuales con respecto al estándar promedio hollywoodense de los dramas románticos y aquella fantasía con toques de comedia, basta con pensar en esa oposición entre el blanco y negro y el color que da vuelta lo hecho por El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) en su momento (si en el film norteamericano los grises hegemonizaban la realidad y el Technicolor los dominios de Oz, aquí la realidad está enmarcada en vibrantes y espléndidos tonos y el Otro Mundo en un blanco y negro de una luminosidad cautivante, lo que por supuesto señala que siempre es mejor estar vivo/ en la comarca del placer prosaico que muerto/ en la tierra de la imaginación y las abstracciones, verdad que casi siempre se le suele escapar al mainstream yanqui), o en la fórmula amorosa que nos ofrece la película (si bien la regla tácita del ámbito cinematográfico anglosajón indica que el macho dominante se queda con la mujercita exótica y salvaje, en esta oportunidad el asunto se invierte porque el norteamericano alfa es mujer y la que debería ser su pareja extranjera es el hombre, un inglés para colmo), o en la inclusión de detalles autorreferenciales mordaces en el desarrollo (recordemos el comentario del Conductor 71 del inicio cuando llega a la Tierra para convencer al protagonista de que acepte su óbito, ese delicioso “cómo desean el Technicolor allá arriba…”, y todas las referencias al ajedrez que pululan en el metraje, juego del que son fanáticos Carter y Reeves y que hace las veces de metáfora de todo el planteo bien rígido y kafkiano en el que termina preso el piloto), o en la misma falta de precisión en cuanto a los acontecimientos primordiales del relato (jamás se explica cómo demonios sobrevivió Peter a la caída sin paracaídas en el Canal de la Mancha ni se aclara si todas las secuencias en el Otro Mundo fueron en serio producto de su imaginación o se condicen con un devenir supraterreno que se les escapa por completo a los mortales). Aquí ya aparecen tres colaboradores centrales de Powell y Pressburger, el director de fotografía Jack Cardiff y los diseñadores de producción y vestuario Alfred Junge y Hein Heckroth, el primero destacándose de la mano de los bellos fundidos entre las escenas y los otros dos a través de la legendaria escalera que conduce al Otro Mundo, el magnífico -y colosal- anfiteatro donde transcurre el juicio, los mates/ pinturas que ilustran la vastedad del enclave etéreo, las diversas miniaturas complementarias y la vestimenta del variopinto público que se da cita en el proceso. La película sorprende con ideas muy de avanzada para su tiempo como la del pequeño error que pone en jaque a todo un sistema inmenso, la de la dialéctica culta/ científica/ posmoderna ejerciendo su predominio sobre el vulgo y la de la lucha individual contra las fauces de un entramado pesadillesco sin rostro que se adjudica la potestad de controlar la vida y la muerte de las personas, todo a su vez coronado con algún que otro doppelgänger -el Cirujano y el Juez están interpretados por el mismo actor, Sofaer- y con la moraleja inmemorial que cierra la epopeya, la clásica “nada es más fuerte que la ley en el universo, pero en la Tierra nada es más fuerte que el amor”.

Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, Reino Unido, 1946)

Dirección y Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger. Elenco: David Niven, Roger Livesey, Marius Goring, Kim Hunter, Raymond Massey, Robert Coote, Joan Maude, Abraham Sofaer, Kathleen Byron, Richard Attenborough. Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger. Duración: 104 minutos.

Narciso Negro (Black Narcissus, 1947):

La religiosidad y el fervor sacro casi siempre han sido trabajados en el cine con un halo de fatalismo y/ o verborragia dogmática que en general tienden a licuar la devoción de turno y a reducirla a discursos autocontenidos que no se condicen con el relato que está siendo narrado en pantalla, una gesta cuyo sustrato retórico suele abusar de los latiguillos de la fe institucionalizada para concederle ese aura espiritual a una faena que de por sí no la tiene porque respeta los estereotipos más quemados del séptimo arte. Narciso Negro (Black Narcissus, 1947), leída dentro de estos parámetros, es indudablemente una de las grandes excepciones porque la película no sólo consigue que el periplo narrativo funcione para el alegato de fondo sino que incluso va más allá de las fronteras habituales en estos casos, incluyendo las nefastas aventuras colonialistas de los europeos en tierras bien remotas: utilizando como excusa el intento de montar un colegio y un hospital en una zona inhóspita de los Himalayas por parte de una orden de monjas anglicanas asentadas en la India, el film no sólo cuestiona la fe de las religiosas mediante la sugestión psicológica y el infaltable argumento de la represión sexual sino que juega también con la visible incompatibilidad entre por un lado estos colonizadores tendientes al etnocentrismo y la soberbia más autoritaria y por el otro una población local con su propia identidad, costumbres y cultura, todos ítems que chocan sistemáticamente con el acervo bien rígido e intolerante del supuesto bando de la civilización occidental. Entre el estudio antropológico camuflado, el melodrama erótico y la epopeya de credos tambaleantes, la trama comienza cuando la Madre Dorothea (Nancy Roberts), la cabeza del Convento de la Orden de las Siervas de María, ubicado en Calcuta, recibe el mandato de echar a andar el proyecto de reconvertir el llamado Palacio de Mopu, cedido por el gobernante principesco de la zona, el General Toda Rai (Esmond Knight), en una delegación anglicana bautizada Santa Fe, para lo cual se ha designado como Superiora a una monja relativamente joven, la Hermana Clodagh (Deborah Kerr), a pesar de los cuestionamientos de la misma Dorothea alrededor de su falta de experiencia para semejante posición y sus responsabilidades asociadas. Es de hecho la jerarca la que le impone de manera unilateral a sus cuatro acompañantes en una misión de corte humanista, evangelizadora y educativa, léase la Hermana Briony (Judith Furse), una especie de enfermera, la Hermana Philippa (Flora Robson), la encargada del huerto, la Hermana Blanche (Jenny Laird), una mujer muy afable y risueña, y la Hermana Ruth (Kathleen Byron), una monja con fama de problemática y con un estado mental un tanto “complejo”. El Palacio de Mopu, un personaje en sí mismo dentro de la realización y uno de los más importantes, es un serrallo en la cima de las montañas que supo ser la residencia oficial de las esposas del padre del General, asimismo progenitor de un muchacho que termina muriendo de una enfermedad que transforma a otro de sus vástagos, Dilip Rai alias el Joven General (Sabu Dastagir), en el nuevo heredero del trono. Desde el vamos las religiosas deben sobrellevar la antipatía de los principales responsables de velar por el voluminoso inmueble, Angu Ayah (May Hallatt), la Gobernanta, y el Señor Dean (David Farrar), el Agente/ Delegado del General en Mopu, debido a que los dos interpretan a la mudanza como un capricho del soberano en consonancia con un intento previo de darle uso al palacio, cuando invitó a unos monjes que no duraron ni cinco meses debido a la soledad y rusticidad de un emplazamiento cercano a Darjeeling pero situado a unos 2500 metros de altura, azotado por continuos vientos y algo mucho distante con respecto a la aldea en donde habitan los hindúes, en un valle semi paradisíaco más abajo. El guión de Powell y Pressburger, a partir de la novela homónima de 1939 de Rumer Godden, acumula de manera muy sutil la catarata de imprevistos e inconvenientes varios con los que se topan las mujeres: pronto en las susodichas se dan cita el cansancio, los dolores de articulaciones y hasta los forúnculos por la altura, el lugar necesita múltiples reparaciones (ventanas, puertas y cañerías), el General comienza a pagarle a los nativos para que concurran al hospital con el objetivo de que se habitúen a recibir sus servicios, el único traductor disponible es el hijo del cocinero del mandamás, un niño llamado Joseph Anthony (Eddie Whaley Jr.) que habla inglés y se convierte en el maestro improvisado del idioma en la escuela, la Hermana Ruth basurea a los hindúes denominándolos “estúpidos” y así se gana el trato áspero de una Clodagh que se muestra dura aunque en verdad es mucho más abierta que su subordinada a nivel cultural, Dean por un lado comienza a despertar una obsesión romántica en Ruth y por el otro les enchufa a las monjas una joven huérfana de 17 años de casta inferior, Hasanphu alias Kanchi (Jean Simmons), aparentemente una bailarina exótica del harén de Toda Rai, Philippa por su parte comienza a cuestionar su fe porque el aislamiento le recuerda su vida anterior a entrar en la orden y contagia a la Superiora con sus dudas, la cual protagonizó un romance en su Irlanda natal con un hombre que la terminó abandonando para marcharse a Estados Unidos en pos de un futuro mejor, y para colmo de males el Joven General se aparece en el palacio queriendo recibir la mentada educación europea y así se interesa de a poco en una Kanchi insinuante y reconvertida en sirvienta. Los realizadores apelan en simultáneo al resentimiento mutuo entre Clodagh y Ruth (la primera se va “ablandando” con el discurrir del metraje y la segunda exacerba su fetiche con su amado en secreto, un hombre al que idealiza y que se posiciona sin proponérselo como el objeto de una disputa entre ambas gracias a que la Superiora también hace gala de una prohibición pulsional un tanto aguda, aunque respetándola mucho más que su colega), a la distancia cultural/ simbólica/ expresiva que separa a los británicos de los hindúes (Dean y las religiosas suelen considerarlos unos seres primitivos, supersticiosos e infantiles, por ello -por ejemplo- no pueden entender que el tío del General sea un “Hombre Santo” que está en perpetua pose contemplativa dentro de los dominios del palacio y que los locales hagan responsables a las monjas de la muerte de un bebé en estado crítico que supo atenderse en la clínica montada), a las típicas disputas entre los baluartes femenino y masculino (la disposición trabajadora y porfiada de las anglicanas no puede ocultar/ resolver ni las diferencias de idiosincrasia entre las mujeres ni la influencia seductora de los dos modelos fundamentales de masculinidad que propone el film, el aniñado y curioso del Joven General y el cínico e irrespetuoso/ sardónico de Dean, señor que pasa de señalar la rutilante hipocresía de las hermanas -como el pretender echar al Hombre Santo desoyendo la solidaridad cristiana- y lo banal de base de toda la cruzada -sabe que será un fracaso monumental por las incompatibilidades entre los europeos y la gente autóctona- a mostrarse de a poco más comprensivo y menos insultante a medida que ve cómo las mujeres se percatan de las dificultades y asumen la sensación de estar muy fuera de su zona de confort), y finalmente al melodrama hecho y derecho cuando llega el instante del enfrentamiento explícito entre las dos féminas por el “macho alfa” (si bien ya se venía preparando la debacle de la misión evangelizadora desde el minuto uno y hasta con minucias como esa Philippa que en vez de plantar alimentos opta por flores y luego decide solicitar su traslado, el cenit real es el momento en que Ruth no renueva sus votos anuales para con la orden y se marcha en busca de un Dean que la rechaza de lleno, para luego intentar matar -en plan de venganza abstracta- a una Clodagh que en los últimos segundos hasta trata de ser más amable con ella y de evitar que la histeria se metamorfosease en psicopatía homicida). El mismo título también juega con las referencias cruzadas porque hace alusión a un perfume del Viejo Continente que gusta de utilizar el Joven General, trayendo a colación la doble paradoja del hindú que celebra los artilugios europeos del enmascaramiento -en este caso del rubro corporal- y unas blanquitas que pretendiendo mostrarse sensatas, firmes y más “civilizadas” terminan fracasando olímpicamente luego de la muerte accidental de Ruth y el abandono en conjunto de Mopu, con ese amor entre el Agente y la Hermana Superiora que jamás traspasa lo platónico y que desde ya nos invita a sopesar el mismo narcisismo de las monjas y su falta de humildad a la hora de encarar la aventura, leer todos los acontecimientos y relacionarse con el prójimo. La fascinante colección de contradicciones que despliega la película encuentra en el enclave visual y técnico un correlato glorioso como realmente muy pocas veces ocurrió en la historia del cine, sobre todo por esa fotografía de colores neuróticos de Jack Cardiff a lo Johannes Vermeer y el diseño de producción de Alfred Junge, quien hizo de los mates/ pinturas, las maquetas y los detalles más preciosistas de los sets un arte sin igual, capaz de apuntalar aquel entorno montañoso claustrofóbico y de enfatizar tanto su belleza como su invitación cíclica a la enajenación por extrañamiento, mucha nostalgia y las reflexiones compulsivas de los personajes. A la vez cruel y cargada de un lirismo exquisito, Narciso Negro es una de esas obras maestras de vanguardia que han envejecido como los dioses y que sigue motivando diversas interpretaciones en función de una riqueza estética y simbólica que interpela a la religiosidad en general y al cristianismo en particular desde la frustración, la vanagloria, el fariseísmo, la sensualidad y la locura, todo con tomas descriptivas extraordinarias de Mopu/ Santa Fe y actuaciones maravillosas del elenco y en especial de las supremas Kerr y Byron, ejemplos perfectos de la destreza para balancearse entre lo inerte y el estallido. El opus de Powell y Pressburger refuerza la noción de que la artificialidad más descollante -recordemos que casi todo fue rodado en Pinewood Studios y que sólo se utilizó a un actor hindú para los protagónicos, Dastagir- puede estar al servicio de diatribas de barricada muy vinculadas a la derrota de la pasión, el declive paulatino de los ideales individuales, el deterioro de la salud y la inevitable eclosión de lo reprimido/ no sublimado con toda su fuerza destructiva en primer plano, ya sin mantos piadosos o buenas intenciones que maquillen toda la violencia colonialista de fondo y la metáfora sobre una India que en ese mismo 1947 alcanzó su independencia del Reino Unido de modo pacífico.

Narciso Negro (Black Narcissus, Reino Unido, 1947)

Dirección y Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger. Elenco: Deborah Kerr, David Farrar, Kathleen Byron, Judith Furse, Flora Robson, Jenny Laird, Jean Simmons, Sabu Dastagir, Esmond Knight, May Hallatt. Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger. Duración: 101 minutos.

Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948):

La hiper detallista puesta en escena y el magnífico uso del Technicolor de opus pasados regresan con todo en Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), segunda obra maestra al hilo de Powell y Pressburger que adapta muy libremente el cuento de hadas homónimo de 1845 de Hans Christian Andersen, aunque reemplazando aquel sustrato religioso del original -entre sádico y muy morboso- por una mega metáfora acerca de los sacrificios que conlleva la vida artística en particular y el trabajo en comunidad en general; facetas que entran en constante interrelación dentro de una trama tan sencilla como poderosa que se divide en tres segmentos muy concretos, léase una primera parte vinculada a las grandes producciones de la cultura de masas, los rituales del backstage y los coloridos personajes que por allí pululan, un segundo capítulo centrado en una función/ representación concreta de índole surrealista, y finalmente un tercer acto en el que la faena se vuelca hacia el clásico melodrama de triángulo amoroso y venganza cavilada desde lejos. El relato sigue el ascenso casi en simultáneo de dos nuevos miembros de una compañía de ballet de gran renombre fundada y dirigida por Boris Lermontov (Anton Walbrook), un empresario a la vez soberbio en el trato cotidiano con su troupe y profundamente devoto para con el medio de expresión y el papel preponderante que según él debería tener en la vida de cada una de las personas involucradas: por un lado tenemos a Victoria “Vicky” Page (compuesta por esa bellísima pelirroja llamada Moira Shearer), una joven bailarina británica de trasfondo aristocrático que Boris conoce en una fiesta posterior a una función de la obra Corazón de Fuego a cargo del Ballet Lermontov en el Covent Garden Opera House, excusa organizada por la tía de Vicky, Lady Neston (Irene Browne), para que ambos se encuentren, lo que de a poco deriva en el descubrimiento del talento de la chica por parte del hombre luego de que la ve bailar en una representación en el Mercury Theatre de El Lago de los Cisnes (1877) de Piotr Ilich Chaikovsky, convirtiéndola después en “prima ballerina” en una adaptación muy ambiciosa de Las Zapatillas Rojas; y por otro lado está Julian Craster (Marius Goring), un compositor que en aquella misma puesta de Corazón de Fuego se entera que su mentor, el Profesor Palmer (Austin Trevor), le robó abiertamente una rapsodia de su autoría, por ello le escribe una carta a Lermontov denunciando la situación pero a posteriori se arrepiente y decide recuperarla, no obstante como Boris ya la leyó le aconseja que se olvide del asunto y luego de escucharlo tocar el piano lo contrata como répétiteur para la orquesta de la compañía de ballet y como asistente general del director, Livingstone “Livy” Montague (Esmond Knight), eventualmente encargándole además la reescritura y después una nueva partitura desde cero para Las Zapatillas Rojas, cuya música pasa a controlar en un cien por ciento. La primera parte del metraje va más allá de simplemente presentarnos las dos concepciones en pugna, esa modernidad de los inexpertos Julian y Victoria que pretende balancear la vida privada y el trabajo y se enfrenta al tradicionalismo dogmático símil proto ortodoxia workaholic de Lermontov, quien por ejemplo no le perdona a su prima ballerina anterior, Irina Boronskaja (Ludmilla Tchérina), que se haya casado y deje de danzar en pos de lo que considera una existencia burguesa mediocre de ama de casa llena de hijos; ya que asimismo nos regala un pantallazo por la variopinta colección de personajes que habitan el insólito ecosistema del ballet, como el coreógrafo/ bailarín Grigory Ljubov (Léonide Massine), el especialista en escenografías Sergei Ratov (Albert Bassermann) y el otro bailarín principal Iván Boleslawsky (Robert Helpmann), todos señores que se debaten entre el cinismo, la histeria, las pequeñas refriegas cíclicas y una afectación de ribetes extremadamente tragicómicos. Ahora bien, el episodio que quiebra el desarrollo más o menos estándar previo es el que abarca en sí Las Zapatillas Rojas, unos 15 minutos que rankean en punta entre los más imaginativos y despampanantes de la historia del cine, en esencia un cúmulo de números de baile majestuosos, superposiciones y fundidos de variada índole, mates/ pinturas gigantescas que no tienen nada que envidiar a sus homólogas de Narciso Negro (Black Narcissus, 1947), una andanada de efectos especiales novedosos para su época, y múltiples detalles oníricos/ simbólicos/ metafóricos/ pesadillescos que nos hablan del planteo de “obra de arte dentro de una obra de arte” de la secuencia, enfatizando que la figura mefistofélica que le da el calzado a Page, ese zapatero malvado con mucho de bufón del averno que compone Ljubov, alude en igual medida a Craster y a Lermontov, anticipando el amor que ella luego inspirará en ambos hombres y que será su perdición, del mismo modo que la protagonista del cuento de Andersen se ve maldecida por su deseo de poseer las zapatillas, las cuales la hacen danzar hasta su muerte demostrando el doble filo del cariño y del anhelo más íntimo. El último acto describe precisamente el afecto que nace entre ella y Julian, su ascenso a la fama de la mano de otras puestas populares que sin embargo no superan el enorme éxito de Las Zapatillas Rojas, y los celos de un Boris que se enamora de Vicky y resiente su relación con el compositor, a quien despide sin saber que la mujer también abandonará la compañía siguiendo a ese muchacho que pronto será su esposo. Lermontov trata de reemplazarla con una Irina que vuelve a bailar pero no es lo mismo, y así después de un tiempo orquesta un encuentro con Page para contratarla con el objetivo de que interprete de nuevo el protagónico de Las Zapatillas Rojas, un ballet que nunca más permitió que se vuelva a montar sin ella. Mientras Craster ensaya una ópera de su autoría en Covent Garden la mujer hace lo propio con la reposición de la pieza que la hizo famosa, no obstante el día del estreno de ambas obras él abandona la función y se presenta en el camerino de ella, siendo minutos antes de la salida a escena el objeto de una acalorada disputa entre los dos en función de lo que cada uno significa para Victoria, hablamos del amor por el baile que encarna Boris y la alegría de su vida personal por fuera del trabajo que simboliza Julian. La mujer opta por la danza, su marido se marcha creyéndola perdida y una Vicky sollozante y con las zapatillas rojas puestas -probándoselas justo antes de cambiar por las blancas con las que comienza la faena- parece poseída por el calzado y así corre hacia el exterior del teatro y salta desde lo alto de un balcón contra un tren en movimiento, provocando que le pida a Craster que le saque las zapatillas antes de fallecer y que Lermontov anuncie lo ocurrido y de inmediato haga representar el ballet ante el público pero dejando vacío el rol de ella, haciendo que el reflector acompañe los que hubiesen sido los movimientos de Page en escena. Como decíamos anteriormente, la película no es sólo un retrato del carácter parasitario de la plana vetusta del arte en relación a una vanguardia un tanto ingenua que no sabe ni defenderse ni interpretar bien las contradicciones de turno en cuanto a esa deliciosa ilusión que propone la creación artística y los sujetos que la llevan a cabo, debido a que el film juega también con ingredientes mucho más atemporales como la necesidad de salvaguardar la existencia privada de los embates del mundo laboral, la convivencia delirante con los compañeros cotidianos, la obligación de luchar siempre por un margen de autonomía para el crecimiento individual, la influencia del egoísmo y la pedantería de los jerarcas en sintonía con una oligarquía del mundo del espectáculo, la batalla negocio/ “trabajo para comer” versus arte/ “trabajo que se disfruta en serio”, y los peligros de un capricho institucionalizado aquí encarnado en la obsesión de Boris con Vicky, una que la fagocita al imponerle dilemas entre categorías falsamente absolutas que no dejan espacio para la simultaneidad y la complejidad agridulce de los sentimientos humanos. Amén de la pasión más incandescente e incontenible, resulta evidente que los doppelgängers, la multiplicidad esquizofrénica y el fantasma de los planos paralelos que pasan a tocarse y a explotar de golpe constituyen otros tópicos muy importantes en el andamiaje dramático que a posteriori serán retomados por una infinidad de propuestas parecidas aunque casi nunca tan interesantes como la presente y siempre tendientes a ofrecer una interpretación facilista del asunto vinculada a la locura progresiva del o la protagonista, lo que en términos prácticos suele traer como corolarios el desaprovechamiento de las verdaderas diferencias entre las dimensiones en choque (la mundanidad desparrama hastío prosaico y el trabajo juzgado gratificante/ creativo desarrolla la imaginación, esa fuerza crucial para vivir) y una exacerbación algo mucho cansadora de los clichés sobre personajes en camino a la demencia (en esta oportunidad, en cambio, recién en el remate de la historia se produce el colapso psicológico de nuestra heroína a raíz del hecho de ser obligada a elegir entre opciones que nunca deberían ser incompatibles del todo dentro de un devenir relativamente sano, lo público y lo privado). El guión de los realizadores, basado sobre todo en un tratamiento de Pressburger de 1937 del relato original de Andersen, permite el lucimiento tripartito de Goring y Shearer por un lado, esta última una bailarina profesional de ballet que aquí brinda su prodigioso debut en la gran pantalla, y de Walbrook por el otro, quien compone de manera muy lúcida a un Lermontov lo suficientemente paradójico para que sea odioso y en algún punto querible, en especial porque su amor por Vicky es real, porque va dejando entrever con el correr del metraje un semblante más afable y porque sus argumentos son bastante sólidos (basta con recordar la secuencia llegando el final en la que le dice -tratando de convencerla de que regrese a la compañía- que su esposo la hizo renunciar a puro fatalismo a su carrera aunque es muy improbable que él hiciese exactamente lo mismo si estuviese en el lugar de ella, ya que su vocación como compositor se asoma innegociable más allá del amor que aparezca en el horizonte). Echando mano del excelente desempeño de Arthur Lawson en la dirección de arte y de Hein Heckroth en materia del diseño de producción y vestuario, y nuevamente amparándose en la magistral fotografía de Jack Cardiff, Powell y Pressburger crean aquí un lienzo sublime y de una furiosa vigencia en torno a las alegrías, incertidumbres y miserias de los trabajadores del arte, cuyo sustrato metanarrativo resultaría revolucionario y llevaría a la siempre latente autoconsciencia de los creadores de diversas disciplinas a nuevos marcos de virulencia retórica y hermosa experimentación vía el transcurso de las décadas.

Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, Reino Unido, 1948)

Dirección y Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger. Elenco: Moira Shearer, Anton Walbrook, Marius Goring, Léonide Massine, Robert Helpmann, Albert Bassermann, Ludmilla Tchérina, Irene Browne, Austin Trevor, Esmond Knight. Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger. Duración: 134 minutos.

Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951):

La ópera ha influido a niveles gigantescos en el lenguaje cinematográfico desde sus inicios, ya sea a través de su marcada pomposidad, sus relatos de tintes tragicómicos exacerbados, el carácter locuaz y ensimismado de los personajes centrales, el inefable fetiche para con el amor mezclado con las gestas heroicas, y esa mismísima estructura -muchas veces de cadencia cíclica, basada en periplos que se cierran en un punto semejante al inicial- que hace de la ampulosidad de las pasiones su marca registrada. Ahora bien, el cine ha tomado nota de todos estos elementos pero en general ha dejado de lado el que se suele considerar el ingrediente central, la música en sí, un registro heterogéneo e hiper demandante para los intérpretes de turno que prácticamente en todas las ocasiones ha sido reemplazado por canciones estándar de rock y pop para hacerles la vida más fácil a los dos extremos del universo artístico, léase los creadores y el público (Hollywood, por ejemplo, siempre ha preferido retomar distintos ítems clásicos de la ópera y refritarlos aggiornando su identidad y bajándolos a la mundanidad prosaica promedio de los tiempos y ciudades modernas, algo que ocurrió tanto en el marco del musical clásico, que tomaba a los segmentos cantados/ bailados como motores fundamentales del desarrollo narrativo, como en lo que atañe a aquel musical mordaz posmoderno, el cual reconfiguraba a las secuencias con canciones en términos de escenas descriptivas tendientes a acompañar la acción hablada tradicional en vez de a motivarla desde el vamos). En este sentido Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951) constituye una de las grandes anomalías del séptimo arte, una película sin duda despareja y que no alcanza las cúspides cualitativas de Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), aunque también fascinante y plena de momentos maravillosos que pueden tomarse como un ejemplo bizarro o casi experimental de lo que implicaría -y cuáles serían los resultados concretos de- unificar la ortodoxia operística con las posibilidades del cine llevadas al extremo pero sin jamás desvirtuar el trabajo de base, aquí la legendaria ópera homónima de 1881 con música de Jacques Offenbach y libreto en francés de Jules Barbier, una obra maestra del rubro que recibe un tratamiento retórico un tanto particular que primero le escapa a los procesos de pauperización formal típicos de las puestas teatrales filmadas en crudo (de esas hay un montón en el ecosistema audiovisual, sobre todo para el consumo hogareño vía televisión o soportes en la línea del DVD o el Blu Ray) y segundo se beneficia mucho -precisamente- de la experiencia de Powell y Pressburger en ocasión de Las Zapatillas Rojas (hasta cierto punto se puede decir que la traslación que nos ocupa rescata la fotografía furiosa y los mates/ pinturas de aquella pero deja de lado todo el melodrama tradicional no cantado y los arrebatos surrealistas de la célebre secuencia de ballet del nudo de la trama, optando en esta oportunidad por un enfoque más sosegado que funciona en consonancia con la fantasía sutilmente pícara de la ópera original del Siglo XIX). Los británicos se basan en un libreto en inglés de Dennis Arundell que en general es bastante fiel a lo hecho por Barbier y Offenbach, quien murió antes de finiquitar el trabajo y por ello con el transcurso de las décadas se han montado diversas versiones de Los Cuentos de Hoffmann con cambios aquí o allá aunque casi siempre manteniendo un núcleo invariable en cuanto a la historia y determinados ejes fundamentales, sobre todo el prólogo, los tres actos y el epílogo: en la introducción tenemos al poeta Hoffmann (Robert Rounseville) profundamente enamorado de Stella (la genial Moira Shearer), prima ballerina de la obra La Libélula Encantada y una mujer que en medio de una función en Núremberg le manda un mensaje de amor escrito en un pañuelo a través de su sirviente Andreas (Philip Leaver), quien es interceptado por el maléfico Lindorf (Robert Helpmann) para que no llegue la misiva al trovador, desencadenando que se dirija en el entreacto a la Taberna de Luther y eventualmente comience a relatar a la concurrencia -entre pipas y alcohol- sus aventuras amorosas con las tres mujeres que marcaron su vida; el primer acto trascurre en París y se centra en Olympia (Shearer), una autómata de la que se enamora un joven Hoffmann que desconoce su naturaleza mecánica y que la considera una mujer gracias a una gafas mágicas construidas por Coppelius (Helpmann), el responsable de haber edificado los ojos del robot, hombre que a su vez entra en una disputa económica con el titiritero Spalanzani (Léonide Massine) por la creación de Olympia, y cuando este último le entrega un cheque sin fondos se produce una pelea entre ambos y así el pobre de Hoffmann descubre que la señorita es de hecho un maniquí maximizado, desvaneciéndose su primer ideal romántico ya que es descuartizado -literalmente- por Coppelius y Spalanzani en un enfrentamiento bien histérico; el segundo acto se sitúa en Venecia y lidia con la tremenda Giulietta (Ludmilla Tchérina), una cortesana que suele robar sombras/ reflejos/ almas para su satánico maestro, Dapertutto (Helpmann), y que está en pareja con Schlemil (Massine), una de sus víctimas de antaño, quien entra en duelo con el poeta -nuevamente afiebrado de amor, ahora de mediana edad- por una fémina que le roba su reflejo en el espejo a cambio de un surtido de joyas que Dapertutto extrae mágicamente de la cera derretida de unas velas de colores intensos, provocando la muerte de Schlemil en la refriega con espadas y el repliegue con el corazón roto de Hoffmann cortesía de una Giulietta que en el final se marcha con su mentor; el tercer y último acto transcurre en una isla griega y se concentra en Antonia (Ann Ayars), una joven cantante de ópera que está enferma de tisis/ tuberculosis y por ello debe renunciar a entonar melodías ya que de hacerlo podría morir, una fémina que vive junto a su padre Crespel (Mogens Wieth), un gran director de orquesta retirado, y su sirviente semi sordo Franz (Massine), planteo que deriva en Antonia -a pesar de los ruegos y advertencias de su padre y un enamorado Hoffmann, hoy un poeta famoso- siendo engañada por el adalid del mal de turno, el Doctor Miracle (Helpmann), una especie de mago que la incita a volver a cantar a través del reflejo etéreo de su madre -otra diva de la ópera que murió en manos del supuesto médico- y de la alegría que le causa a la chica el volver a verla, lo que desde ya termina con su fallecimiento; y finalmente el diminuto epílogo revela que Coppelius, Dapertutto y Miracle son una misma persona, Lindorf, y que Olympia, Giulietta y Antonia son en verdad distintas facetas de Stella, con el triste remate adicional de que la prima ballerina se presenta en la Taberna de Luther -descubrimos que en el reverso de aquel pañuelo invitaba al trovador a esperarla en el lugar al término de la función de La Libélula Encantada– sin embargo al verlo borracho y amargado por sus desencuentros amorosos decide marcharse con ese Lindorf que la deseaba en secreto e hizo todo para perjudicar al protagonista, el cual de todas formas concibió a la obra en su conjunto que supimos disfrutar como producto directo de sus miserias del corazón. Más allá de la gloriosa artificialidad del diseño de producción de Hein Heckroth y la dirección de arte de Arthur Lawson, el trasfondo ineludible del film es ese barroquismo exagerado que se condice con la decisión de mantener casi todas las composiciones musicales en su lugar y evitar la palabra hablada tradicional, lo que inmediatamente puede espantar a muchos espectadores no habituados a la ópera o que no tengan la paciencia suficiente para el subibaja emocional del registro en cuestión, a lo que se suma la ausencia del arsenal surrealista de Las Zapatillas Rojas en pos de dejar espacio para esos chispazos oníricos/ fantásticos que curiosamente pretenden balancear desde la sutileza pesadillesca visual la algarabía romántica de la historia, una que no detiene su andar recargado de pompa y belleza ni por un segundo. Por supuesto que los fanáticos de Shearer adorarán el prólogo y El Cuento de Olympia, dos segmentos apuntalados en magníficas coreografías de ballet y tonos azules y amarillos respectivamente, no obstante los admiradores de las puestas más teatrales y operísticas clásicas le sacarán el jugo a El Cuento de Giulietta y El Cuento de Antonia, segmentos más estáticos que hacen gala de una fotografía de Christopher Challis volcada al rojo por un lado y al celeste y el gris por el otro, todas opciones que se mueven según el interés de cada cual y ese énfasis emocional tácito de los actos edificado a partir del andamiaje estético. Powell y Pressburger mantienen intactas las nociones básicas que dan sentido al opus del tándem Offenbach/ Barbier, nos referimos a la importancia de los prejuicios inconscientes en el terreno del cariño (sólo el Hoffmann veterano comprende del todo que sus anhelos y proyecciones psicológicas hacia Stella están enraizadas en sus relaciones pasadas con las tres mujeres del relato, lo que asimismo deja abierta la puerta a la ambigüedad acerca de si fueron personas reales o númenes imaginarios/ utópicos) y la influencia de las paradojas inmemoriales del arte en cuanto a la disposición anímica del creador (la idea de que la alegría genera obras más o menos correctas en su mediocridad y el dolor obras grandiosas recorre el trabajo de principio a fin, un concepto muy vinculado a aquel talante religioso y/ o cultural apesadumbrado de otros tiempos que supo generar proyectos artísticos extraordinarios, casi siempre homologados a una ética laboral ascética y un ideal del creador culto que lamentablemente fueron desapareciendo en el mar de la levedad y estupidez uniformizadora de los mercados culturales modernos del capitalismo). Otra dimensión que trabaja la película es la faceta complementaria de la amistad a través de Nicklaus (Pamela Brown), un amigo del protagonista/ narrador que incesantemente trata de advertirle sobre los peligros, mentiras y atolladeros sentimentales en los que cae para siempre ser desoído, un personaje que aquí no termina revelándose como la Musa del epílogo original y que se acopla en cambio al sustrato entre irónico y nostálgico de la faena a nivel macro, cuyo horizonte ideológico es sin duda un delicioso fatalismo ya que todo enamoramiento desemboca en debacle, los ardides resultan intrínsecos a la disciplina de la seducción, el entusiasmo estalla por elementos contextuales, el sadismo más porfiado siempre dice presente y los seres humanos sólo parecen aprender del martirio escalonado que los apresa sin dejarlos escapar, nunca de las sonrisas, por lo que el pesar, la torpeza y el desengaño definitivamente se imponen como los “grandes pilares” de la existencia terrenal.

Los Cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, Reino Unido, 1951)

Dirección y Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger. Elenco: Robert Rounseville, Moira Shearer, Léonide Massine, Pamela Brown, Robert Helpmann, Ludmilla Tchérina, Ann Ayars, Mogens Wieth, Philip Leaver, Meinhart Maur. Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger. Duración: 128 minutos.

Peeping Tom (1960):

Casi ninguna otra película en la historia del cine destruyó una carrera de por sí rutilante con la celeridad y profundidad de Peeping Tom (1960), obra maestra inclaudicable y ultra maldita del horror que ofreció una dosis más que generosa de todo lo que estaba prohibido más o menos tácitamente -o escondido bajo la alfombra- en las sociedades occidentales de fines de la década del 50 y comienzos de los 60, léase voyeurismo, pornografía, delirios de grandeza, sadomasoquismo, films snuff, represión sexual, psicopatía homicida, inoperancia de las fuerzas públicas, fetichización tecnológica, traumas, prostitución, abuso infantil y las barbaridades y torturas varias que suelen encararse en nombre de la investigación científica o cualquier otro pretexto que sirva para olvidarse del bienestar del prójimo y así cosificarlo cuanto antes. Realizada en el período en el que Powell ya estaba formalmente separado de su otrora socio Pressburger, la película fue atacada en su momento sin compasión por el grueso de la crítica y el público por lo que consideraron niveles inusitados de violencia y sexo perverso camuflados mediante los crímenes del enajenado central, ese mítico Mark Lewis (el gran Karlheinz Böhm), un muchacho que fue sometido por su padre A.N. Lewis (interpretado por el propio Powell), un profesor y psiquiatra de renombre y hoy fallecido, a una serie de experimentos inhumanos cuando niño con el objetivo de estudiar los efectos del miedo en el sistema nervioso central, incluida la estrategia de provocarle terror adrede, el acoso continuo con cámaras Doble 8 a lo largo de su vida y la consiguiente eliminación de la privacidad del muchacho, quien para colmo debía soportar que toda la casa familiar estuviese tapizada con micrófonos que registraban lo que ocurría en cada habitación. El director no consideró necesario aminorar ni un ápice el trasfondo bien polémico del guión de Leo Marks y así terminó construyendo uno de los mojones fundamentales del slasher, sólo equiparable en lo referido a su influencia dentro del género del pavor y los gritos a Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, otra epopeya inconmensurable de asesinatos en secuencia a cargo de un señor con una estructura mental en franco declive que nos invita a reflexionar acerca del papel preponderante de los años formativos y la primera infancia en lo que luego será la identidad de los sujetos, tanto para bien como para mal. Lewis heredó la casona de su cruel progenitor, alquiló cada uno de los cuartos a distintos inquilinos, maquilló el asunto a través de un testaferro/ administrador y se reservó la habitación del primer piso para sí mismo, donde detrás de un pequeño ambiente donde duerme tiene un gran laboratorio con cámaras portátiles, un cuarto oscuro, químicos -revelador y fijador- y equipos de secado para las películas; un fetiche que desencadenó su padre al regalarle una cámara de purrete y que hoy el joven complementa con su trabajo de asistente en un estudio londinense y como fotógrafo pornográfico de modelos femeninas símil pin-up subido de tono, todo al servicio del dueño de un negocio polirubro de venta de diarios, revistas y golosinas, el Señor Peters (Bartlett Mullins), donde ingresan diversos clientes que compran a escondidas las fotos resultantes para masturbarse y huir de la moralina social decadente de aquellos tiempos. Mientras que el solitario y callado protagonista comienza una especie de romance con la hija de la vecina del cuarto justo debajo del de él, Helen Stephens (Anna Massey), en especial motivado por la costumbre de Mark de espiar por una ventana a la chica hasta en la fiesta de su cumpleaños número 21, Lewis da inicio a un derrotero homicida que incluirá a tres víctimas de ocasión, la prostituta Dora (Brenda Bruce), a quien encuentra en los suburbios y mata en el domicilio de la mujer, Vivian (el Infierno salve a Moira Shearer), una actriz y doble técnica de Pauline Shields (Shirley Anne Field), la protagonista de una película, Los Muros se Están Cerrando (The Walls Are Closing In), que se está rodando en los estudios donde trabaja Mark, el cual la embauca prometiendo filmarla después de una jornada laboral con vistas a asesinarla y meterla en un baúl de utilería, y finalmente Milly (Pamela Green), una de las chicas pin-up que suele fotografiar Lewis como parte de sus hobbies “extracurriculares”, a la que ejecuta en el mismo espacio arriba del local del Señor Peters donde se toman las fotos (allí también dice presente, en una escena inicial, otra modelo llamada Lorraine -en la piel de Susan Travers- con un labio de la cara desfigurado que enloquece de ardor al joven). A diferencia de tantos slashers posteriores, el acento está puesto en el desarrollo psicológico del protagonista más que en la carnicería en sí, por ello la importancia que en el trajín retórico tiene su relación con Helen, quien a su vez suscita el interés de otro vecino de la residencia, Tony (Brian Wallace), y la desconfianza que despierta el casero en las sombras en la madre de la susodicha (Maxine Audley), una ciega y alcohólica que deplora la elección romántica de su hija, la cual trabaja como bibliotecaria y hace gala de una fijación insistente con su vecino de arriba que se intensifica cuando descubre que es una persona por demás atribulada al visionar algunas de las simpáticas filmaciones de su padre, como cuando le enfocaba una luz bien molesta a un Mark durmiente de corta edad, o le tiraba arriba de su cama una lagartija para asustarlo, o registraba el momento en que el chico espiaba a una pareja besándose, o se despedía de su madre muerta en el funeral y luego en el entierro, o cuando el niño debía acostumbrarse a la nueva pareja del padre, fémina con quien por cierto se casó después de sólo seis semanas del fallecimiento de la esposa anterior, o cuando recibía de regalo esa cámara Doble 8 a la que hacíamos alusión previamente. La pesquisa policial, encarada por el Inspector en Jefe Gregg (Jack Watson), tampoco tiene un rol preponderante en el desarrollo debido a que cumple un papel más o menos cómico/ payasesco que relaja la tensión de la línea narrativa prioritaria gracias a lo “fuera de lugar” que se sienten los oficiales en el contexto de Chipperfield, el estudio de filmación donde fue asesinada Vivian, señorita que de manera póstuma les confirma a las autoridades que están frente al accionar de un asesino en serie por los rasgos en común con respecto al suplicio y óbito de Dora (otro ingrediente hilarante contextual, más allá de los intercambios entre la policía y las entrevistas que encara Gregg entre los empleados del estudio, se da por las peleas bien histéricas entre Shields, la actriz de Los Muros se Están Cerrando, y el director del film, ese Arthur Baden de Esmond Knight que choca una y otra vez en el set con su estrella por el carácter maniático de él y el sustrato caprichoso y tontuelo de ella). A pesar de que a Peeping Tom muchas veces se la recuerda por haber ofrecido el primer desnudo del cine inglés en un proyecto mainstream, aquel de Pamela Green justo antes de que su Milly pasase a mejor vida, y por haber popularizado las tomas subjetivas desde el punto de vista del responsable de la masacre, un artilugio formal con el que arranca la película vía la lente de la cámara de Lewis y que luego sería llevado a sus últimas consecuencias por directores como Dario Argento, Brian De Palma y John Carpenter, lo cierto es que el verdadero elemento revolucionario de la propuesta es mucho más sutil y abstracto: hablamos de la brutalidad impiadosa que recorre el relato de principio a fin en plan de denunciar el encadenamiento del dolor infligido que transforma a víctimas en victimarios, haciendo que el Mark infante receptor de abusos de todo tipo a manos de su padre, con vistas a escribir más y más libros y hacerse más y más famoso dentro del enclave psiquiátrico, se convierta en un asesino compulsivo en su adultez que busca sin cesar el registro de la mayor escala emocional posible del miedo en el rostro de sus martirizadas, en función de lo cual las filma mientras se miran a sí mismas en un espejo montado a la cámara para así atestiguar por unos segundos cómo dan sus últimos estertores mediante un pánico y un horror que se retroalimentan a medida que el homicida les introduce en sus gargantas ese chuchillo que oculta en una de las patas del trípode. La amalgama psicotecnológica entre el ojo y la lente toma la forma de un juego de espejos a los que Powell y su guionista someten al espectador, obligándolo a adoptar el rol de un feroz criminal que no puede dejar de hacer lo que hace y para colmo ni siquiera se muestra capaz de disfrutar de su escabrosa adicción, ya que continúa sufriendo -o sintiendo que no logró alcanzar lo que realmente buscaba- hasta cuando mira las películas de las muertes en la oscuridad de un laboratorio reconvertido en sala de edición y proyección, algo así como documentales fetichistas llevados al terreno del snuff sobre la imposibilidad de que la praxis se amolde en un cien por ciento a las concepciones psicológicas de los humanos, por ello por más que mate a mil mujeres nunca el éxtasis concreto empardará a lo esperado a priori desde las utopías de la imaginación más morbosa y dañina, una que en este caso fue heredada de papi y canalizada en comportamientos que pretenden subsanar la necesidad seudo científica de verdad anímica y experiencia pulsional elevada al súmmum de lo tétrico. Peeping Tom -el título alude al equivalente en slang británico de “mirón”- desnuda todas las parafilias eróticas reprimidas a nivel comunal y hasta incorpora una opción casi siempre negada a los psicópatas en pantalla, la de una hipotética cura, sobre todo a través del consejo a Lewis de la madre de Helen relacionado con que busque ayuda profesional, lo que provoca que el muchacho encare al Doctor Rosen (Martin Miller), el psiquiatra que la producción de Los Muros se Están Cerrando trae para ayudar a Shields a superar el trauma de haber encontrado el cadáver de Vivian en uno de los baúles del estudio, un hombre en esencia más interesado en chequear los apuntes que podría haber dejado A.N. Lewis antes de morir que en entrar en detalles acerca de cuál sería el tratamiento para la escoptofilia/ voyeurismo extremo, en palabras del médico “un par de años con análisis tres veces por semana y una hora por sesión”, circunstancia que visiblemente desanima a un Mark que había considerado algo un poco menos difuso y más específico a corto -y urgente- plazo. El excelso desenlace en sí de la faena, cuando la policía sospecha de él y lo hace seguir y pronto el protagonista termina suicidándose ante los ojos atónitos de su querida vecina y con el mismo dispositivo del espanto que utilizó con sus víctimas, es sin duda uno de los más tristes del terror cinematográfico porque la posible redención queda en nada -la amorosa con Helen y la psiquiátrica con el Doctor Rosen- y porque el mismo enajenado ni siquiera obtiene placer de lo que hizo/ hace; a lo que para colmo se añade la idiosincrasia masoquista tendiente al sacrificio de Stephens, quien a pesar de que en los últimos minutos ve las filmaciones de las muertes de Dora y Vivian y escucha las minucias del entramado mental que las inspiró, no ofrece ninguna resistencia a ser asesinada por su amado -quizás pensando que así subsanaría sus males- y hasta se siente decepcionada al extremo del llanto cuando se percata de que no la ejecutará y es él mismo quien se inmola justo antes de que entre la policía en la casona y en el laboratorio del muchacho, poniéndole fin en simultáneo a los sueños idílicos de amor de la mujer y al “documental” que Lewis venía preparando con sus correrías homicidas detrás del afán de capturar el semblante de esa consternación terminal (incluso el hobby de Helen, la escritura de textos infantiles, y su incipiente éxito en el gremio, con un editor dispuesto a publicarle su primer libro acerca de una cámara mágica, también subraya todo lo echado a perder porque ese era el principal proyecto en conjunto de la pareja, el crear y elegir las fotos que podrían ilustrar la novela de ella). Con una casi inexistente dosis de gore, un legendario motivo de piano de Brian Easdale y una tendencia a la insinuación esquizofrénica muy ambigua que se posiciona cómoda entre lo explícito y lo implícito, el film es una invaluable y eterna caja de resonancia que por momentos se acerca a las fábulas de condena existencial y en otros instantes apela a una mundanidad tragicómica, tan austera como ciclotímica, que saca a relucir la peor faceta del arte cinematográfico y de la mirada paradigmáticamente intrusiva del ser humano, esa que destruye la dimensión privada/ íntima/ personal en pos de la búsqueda de una verdad que nunca se halla en un solo espacio o una sola acción sino en la sumatoria de los recorridos, planos, secretos e idiosincrasias cambiantes del devenir más macro de la vida y la muerte.

Peeping Tom (Reino Unido, 1960)

Dirección: Michael Powell. Guión: Leo Marks. Elenco: Karlheinz Böhm, Anna Massey, Moira Shearer, Maxine Audley, Brenda Bruce, Esmond Knight, Martin Miller, Jack Watson, Shirley Anne Field, Pamela Green. Producción: Michael Powell. Duración: 101 minutos.