5x1 de Lina Wertmüller

La anarquía en su plenitud

Por Emiliano Fernández

Lina Wertmüller desde siempre representó una rareza no sólo en el campo del séptimo arte, sobre todo porque sus realizaciones suelen analizar tópicos muy poco recurrentes en el mainstream como la militancia política y los sacrificios que ésta trae aparejados, sino también en el ámbito específico de las directoras y guionistas, un enclave bastante limitado que tiende a privilegiar determinados temas/ estereotipos como la transformación corporal y la denuncia del rol relegado de las mujeres en la sociedad, una jugada que por cierto hoy por hoy trabaja a seguro sobre terreno político ganado de una forma similar a las películas actuales sobre el racismo (estamos muy lejos de aquella verdadera furia iconoclasta de las décadas del 60 y 70, cuando el arte sí se enfrentó contra los elementos más reaccionarios de Occidente por primera vez y desde la más pura valentía). La realizadora, siempre luciendo anteojos blancos y cabello corto como rasgos distintivos, comenzó su carrera en el teatro y llegó al cine de la mano de su recordada ópera prima semi neorrealista Los Basiliscos (I Basilischi, 1963), luego de trabajar como asistente de dirección de Federico Fellini en (1963) en lo que sería el puntapié inicial de una trayectoria en la que brillarían cinco films que con el transcurso de los años se transformarían en legendarios; hablamos de Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, 1973), Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974), Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975) y Amor, Muerte, Tarantela y Vino (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova- Si sospettano moventi politici, 1978), todas colaboraciones con el enorme Giancarlo Giannini, actor fetiche de la mujer desde La Pícara Rita (Rita la Zanzara, 1966), aquella primera labor en conjunto. En una carrera muy extensa que la paseó por distintos géneros, unas cuantas propuestas por encargo y otras tantas bastante fallidas, Wertmüller fue puliendo de a poco unos engranajes autorales celestiales que terminaron de eclosionar durante aquellos 70 y que se resumen en títulos kilométricos para sus films, una gran efervescencia tragicómica, una dialéctica retórica antiinstitucional y de marcada cadencia sardónica, una perspectiva siempre amiga de la izquierda y los ácratas en especial, una esplendorosa obsesión con los primeros planos de los rostros de los intérpretes, la presencia de ese atribulado Giannini (actor sublime con un registro que supera al de prácticamente todos sus colegas de ayer y hoy) y de la excelsa Mariangela Melato (actriz tan bella como talentosa), un melodrama prostibulario proclive a enfatizar la payasada y el delirio de la deshonra social, una fascinación con los climas entre oníricos, naturalistas y poéticos, una constante lucha hegemónica en la que la comunidad se funde con lo íntimo individual, una sátira polirubro para con el autoritarismo pusilánime de la derecha y sus cómplices, y finalmente una inteligencia en verdad envidiable a la hora de incorporar los acontecimientos históricos -con la dictadura fascista continuamente en el horizonte- en una mixtura de lágrimas y carcajadas que se confunden porque muchas veces vienen amparadas por los mismos detonantes narrativos. Faltándole el respeto al catálogo de dogmas en torno a las diferencias sociales, económicas, culturales, ideológicas y hasta sexuales, y con el objetivo de señalar tanto el machismo y exuberancia suicida de la fauna masculina como la idiotez sumisa y banal de su homóloga femenina, la artista se identificó sin medias tintas con las miserias de los hombres comprometidos con su ideario que tienen que construir una “solución negociada” entre una militancia anarquista y una vida privada muy lúdica que siempre se les escapa de las manos, poniendo de relieve en el trajín los aspectos más grotescos de las relaciones sadomasoquistas/ explotadoras/ malsanas que caracterizan a nuestra sociedad occidental. A continuación analizaremos las cinco obras citadas previamente en pos de recuperar semejante afán y semejante entusiasmo que hicieron del delicioso carnaval de Lina en la pantalla grande un tesoro inconmensurable de la rebeldía contra los militares, la burguesía, los patrones, las estructuras mafiosas, el Estado, la ignorancia popular oscurantista, la apatía pública, las traiciones entrecruzadas y para con los propios principios, el despotismo, los psicópatas en el poder, la vanagloria, la ortodoxia política y esa vacua resignación derrotista en relación al falso triunfo de un capitalismo hambreador y represor contra el cual siempre debemos continuar luchando.

 

Índice:

 

 

Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972):

 

La realización que haría a Wertmüller conocida en todo el globo, la sobresaliente Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), es una sátira muy ambiciosa que recupera elementos de las parodias sociales, políticas, económicas, culturales y hasta sexuales con vistas a repensar el rol del machismo en Italia y la importancia de la estructuración mafiosa en lo que atañe a prácticamente todas las organizaciones del poder público, ya sea que hablemos del formal/ estatal o del tácito/ privado. La trama en sí echa mano del melodrama y las parábolas de corrupción social, esas que hacen atravesar a los personajes centrales un camino en el que traicionan sus ideales porque el susodicho los coloca -como mucha “ayuda” de los mismos protagonistas, por supuesto- en una posición exactamente opuesta a la primigenia. El eje del relato es el señor del título, Carmelo Mardocheo alias Mimí (Giancarlo Giannini), un trabajador de una cantera de cemento y militante comunista de un pueblito de Sicilia que cuando vota a los suyos en una elección general -supuestamente secreta- termina quedándose sin trabajo por desobedecer al capomafia local, Don Calogero (Turi Ferro), cuyos esbirros le habían exigido que votase por el candidato del mandamás, Carmine Cannamozza, nada menos que su contador. Sin ninguna perspectiva laboral, Carmelo abandona el lugar, su numerosa familia y su esposa, esa frígida y aburrida Rosalia (Agostina Belli) con la que todos conviven hacinados en una vivienda, y se marcha a Turín, donde se transforma en un albañil ilegal al servicio de una nueva plana de explotadores de índole criminal. Cuando es testigo de un accidente que desemboca en el fallecimiento de un compañero y de cómo su jefe, Salvatore Tricarico (Ferro de nuevo), pretende arrojar el cadáver resultante en la banquina de una autopista, su vida corre peligro no obstante consigue escapar de la muerte inventando la mentira de que su mujer es la ahijada del “célebre” Don Calogero, detalle que además le consigue un puesto en una fábrica automotriz y en esencia lo lleva a lo que él percibe como una situación ideal, léase devenir empleado metalúrgico en blanco y con una estabilidad que hasta ese momento desconocía que le permite afiliarse al sindicato del rubro para dar batalla respaldado por otros compañeros. Pronto se enamora locamente de una vendedora callejera virgen y militante trotskista llamada Fiorella Meneghini (Mariangela Melato), con la que tiene un hijo y lleva una vida apacible alejado de su esposa hasta que se ve obligado a regresar a Sicilia porque es testigo de una masacre en un restaurant a cargo de Salvatore, quien decide trasladarlo -como recompensa por su silencio ante la policía- a una nueva planta fabril en Catania, promoverlo a capataz y ponerlo al servicio de su primo, Vico Tricarico (tercer papel de Ferro), otro empresario mafioso que controla la zona y termina de “domar” a un Carmelo que día a día se olvida de sus ideales comunistas a expensas del lujo, el poder, cierto conformismo patético de su personalidad y el mismo embrollo sentimental en el que se metió. Como no desea intimar con una Rosalia ahora interesada en el sexo, siempre aduciendo fatiga, comienzan a correr rumores de homosexualidad que llevan a que su esposa tenga un romance con el burócrata Amilcare Finnocchiaro (Gianfranco Barra) y para colmo quede embarazada, lo que dispara una furiosa confesión del hombre sobre su familia paralela con Fiorella, a la que tenía oculta en Sicilia para que no se entere su mujer oficial. Entre el divorcio, la sutil venganza de Rosalia de bautizar Mardocheo al pequeño bastardo y el “honor” herido consuetudinario al que apunta el título original en italiano, Carmelo planifica una venganza tanto contra su ex como contra Finnocchiaro acostándose con la esposa de este último, la corpulenta Amalia (Elena Fiore), con quien el susodicho tiene la friolera de cinco hijos. Cuando llega el momento de la ansiada confrontación porque una Amalia también deseosa de represalia quedó embarazada a raíz de sus encuentros con Carmelo, todo sale mal porque un sicario que Vico puso a disposición de Mardocheo termina matando a Amilcare en su defensa e inculpando al propio Carmelo, quien va a parar al presidio por el hecho. Al salir de la cárcel tempranamente por una nueva intervención de Tricarico y ante la perspectiva de estar rodeado de diversos hijos legítimos e ilegítimos sin ningún pan en la mesa, comienza a desempeñarse como puntero político para Vico en contra de los comunistas y esa izquierda a la que tanto defendía en sus días en la cantera, panorama que a su vez lo distancia de Fiorella y del hijo que tuvo con ella, los únicos a los que realmente amó en su vida. La película es tan caótica como interesante porque por un lado pone en primer plano -desde la arquitectura de un neorrealismo de resonancias farsescas- la hipocresía de la sociedad moderna en lo que respecta a la familia, con un Mimí al que no le gusta que lo traicionen justo como él traicionó en primera instancia, y por otro lado se hace un festín con los engranajes tragicómicos del poder comunal y cómo los adalides del progresismo -a veces desde una facilidad y complacencia enormes- terminan actuando como cómplices pasivos o activos de los fascistas de las cúpulas y los sectores más concentrados vía una hegemonía sostenida a sangre, amenazas, dinero, privaciones y movidas varias de peones cual ajedrez humano. Wertmüller construye una fábula de ascenso económico burgués que incluye un fuerte componente de autocrítica de izquierda, subrayando que la tendencia a las divisiones internas sólo refuerza la cohesión del entramado de derecha, circunstancia que asimismo trae a colación la mega ignorancia del camaleónico protagonista, uno que se va adaptando a los tumbos a los distintos contextos pero sin convicciones férreas de fondo y sin jamás llegar a comprenderlos del todo debido a que no hay una verdadera formación ni un análisis de su parte en un esquema que lo deja muy a merced de los titiriteros de cada enclave y/ o agrupación a la que se suma de golpe. El machismo palurdo de los hombres, cosificando a las mujeres y sintiéndose con la potestad de disponer de ellas cual sultán con su harén, se unifica con la idiotez y autovictimización compulsiva de las mujeres, las cuales histeriquean hasta el cansancio y cuando por fin pretenden contraatacar o simplemente tomar posesión de sus vidas, ya es demasiado tarde porque el cúmulo de estratagemas revanchistas entrecruzadas llegó a un punto de no retorno. La directora y guionista se sirve de minucias punzantes y escenas muy graciosas y explosivas, como por ejemplo los tres lunares de las figuras de poder y los oligarcas en general como signos de su impronta maquiavélica “marca registrada” y la legendaria secuencia del primer y bien grotesco encuentro sexual entre Amalia y Carmelo, con el objetivo de combinar astutamente dimensiones interconectadas como lo público y lo privado, el trabajo y la familia, la fachada comunal y la vida hogareña, la militancia y las sonseras personales, la libertad y las cadenas, la crítica y la genuflexión, el confort y el riesgo a perderlo todo, la valentía y la pusilanimidad, la humildad y la soberbia, el amor y el odio, la locura y la razón, la solidaridad y el individualismo acérrimo, la intransigencia y la disposición a negociar, la desesperación y el sosiego, etc. El fantasma de la corrupción intrínseca de los seres humanos, hoy empardada a la renuncia corporativista a los ideales de izquierda y al fariseísmo para con el modelo de familia tradicional nuclear, aquí se asoma como una amenaza que se hace carne ya que la metamorfosis continua del personaje principal es sinónimo de falta de compromiso, de una liviandad ideológica alarmante y de una identidad completamente controlada o manipulada por agentes externos, quienes moldean a su gusto al antihéroe de turno justo como cualquier aparato público/ empresarial/ mediático de ayer, hoy y siempre hacen con el intelecto de los ciudadanos de menos luces.

 

Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, Italia, 1972)

Dirección y Guión: Lina Wertmüller. Elenco: Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Turi Ferro, Agostina Belli, Gianfranco Barra, Elena Fiore, Luigi Diberti, Tuccio Musumeci, Ignazio Pappalardo, Livia Giampalmo. Producción: Romano Cardarelli y Daniele Senatore. Duración: 121 minutos.

 

 

Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, 1973):

 

En la extraordinaria Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, 1973), todo un clásico del cine político, Wertmüller vuelve a construir un relato que se ubica justo en la intersección entre lo público/ la militancia política y lo privado/ la esfera de los sentimientos y los vínculos afectivos en general, con la decidida intención inconformista de por un lado empardar al trabajo tradicional y la prostitución, alegando -con toda la razón del mundo- que la risible condena social sobre la segunda incluye un trasfondo gigantesco de hipocresía ya que no existen mayores distinciones -ni prácticas ni conceptuales- en someterse a terceros vendiendo en el mercado capitalista el trabajo, el tiempo de vida o los orificios corporales, y por otro lado desarticular el típico prejuicio burgués que asocia a la prostitución inmediatamente con la trata de blancas o la esclavitud sexual, necedad que por supuesto tiene que ver con el fariseísmo comunal previo porque desconoce toda la amplitud de circunstancias en las que las meretrices pueden ejercer su profesión, coyunturas que pueden ser tantas y tan variadas como muchas y diversas son las que llevan a cualquier individuo a terminar trabajando en lo que sea en que se esté desempeñando hoy en día (desde ya que el trabajo de por sí no genera ningún tipo de dignidad ni respeto propio y mucho menos en entornos plutocráticos hiper injustos como el occidental, dichas dimensiones humanistas del ser aparecen sólo cuando se da una confluencia/ alineamiento entre las convicciones personales, el disfrute y un contexto general en verdad autónomo, léase volcado a la independencia y la equidad). La premisa central es muy sencilla y gira en torno a Antonio Soffiantini alias Tunin (Giancarlo Giannini), un campesino taciturno de la Italia rural que en el período inmediatamente anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial ve cómo la policía le dispara por la espalda a un amigo militante anarquista, Miguel Sgaravento, lo que lo llena de ansia de venganza y lo impulsa a vender su vaca, tomar la valija del fallecido y contactar a una célula antifascista en París con el propósito de que le enseñen a disparar porque pretende matar a Benito Mussolini durante un desfile en las calles de Roma el próximo 8 de julio, misión inspirada en la que fuera la propia de Sgaravento. El plan lo conduce a un burdel de alto perfil de la capital italiana frecuentado por las máximas autoridades de la dictadura y regentado por Madame Aïda (Pina Cei) y su mano derecha Carmela (Elena Fiore), lugar en el que recibe ayuda de otro agente anarquista, Salomè (Mariangela Melato), una prostituta que hace pasar al hombre como un primo de visita y que a su vez tiene sus razones para querer ver muerto al repugnante Duce, empezando por la falsa acusación contra su novio Anteo Zamboni por un magnicidio fallido en Bolonia que derivó en que el verdadero pistolero tirase el arma ante los pies del muchacho en cuestión, gritase su culpabilidad y desapareciese de repente a pura cobardía, desencadenando no sólo la tortura y muerte de Zamboni sino también el encierro de toda su familia y la necesidad de exiliarse de Salomè. Con información de inteligencia que la señorita le extrajo a Giacinto Spatoletti (Eros Pagni), el psicópata, soberbio e insoportable jefe del servicio secreto del régimen y el encargado principal de disponer de los centinelas para proteger a Mussolini durante el desfile, Soffiantini se dispone a prepararse para el homicidio tratando de mantener el control anímico y superar su miedo a ser apresado o asesinado, sin embargo el componente imprevisto de la faena viene por el lado del amor que surge entre el joven y otra de las meretrices del lupanar, Tripolina (Lina Polito), una chica simplona pero querible que se avergüenza de su trabajo y se angustia por el destino funesto que le espera a su flamante pareja cuando éste decide contarle acerca del verdadero trasfondo de su estadía en la ciudad. Mediante un “favorcito” que Antonio le hace a Madame Aïda, centrado en sacar del burdel y dejar en el Foro Romano a un jerarca avejentado del gobierno que tuvo un ataque cardíaco mientras tenía sexo con una de las meretrices, señor que por cierto pasa de la agonía al óbito entre las ruinas del otrora imperio, el protagonista consigue que la mandamás le otorgue una “licencia” a Tripolina para que pase junto a su amado los dos días previos al atentado, lapso en el que la desesperación de la muchacha por salvar la vida de Soffiantini la lleva a sabotear el magnicidio no despertando a tiempo al susodicho y convenciendo a Salomè para que tampoco lo haga, en esencia bajo el doble argumento de que ningún ideal vale el renunciar a la vida y que los muertos no son héroes sino simplemente hombres caídos en nombre de terceros. La jugada igualmente termina en debacle porque Tunin se sumerge en la frustración por habérsele privado de una decisión que le era propia, se la agarra con furia contra las dos mujeres y entra en pánico cuando ve ingresar al lupanar a un patrulla de carabinieri que en realidad estaba controlando que la revisación médica general de las mujeres esté en orden, lo que genera que el hombre -preso de la paranoia y el temor- comience a disparar sobre los guardias y termine siendo interrogado por el mismo Spatoletti y molido a golpes hasta la muerte por los fascistas en el presidio, contexto que los esbirros del Duce transforman en ocasión del informe oficial/ “versión para los periódicos” en un suicidio vía repetidos golpes en la cabeza contra los muros de la celda de turno. Más allá del maravilloso desempeño del elenco en su conjunto y la exquisita banda sonora a cargo de Nino Rota y Carlo Savina, aquí se termina de confirmar el cariño de Wertmüller hacia el tango (pensemos en el baile de Antonio y Tripolina, con el primero siempre acarreando un temple impasible, producto a la par de su condición humilde/ bucólica y el pavor que le provoca la misión) y su enorme astucia al momento de apuntalar tanto ese fluir narrativo melodramático -entre costumbrista y enajenado- como los diálogos en sí entre los personajes, capaces de transmitir la premura altisonante típica del neorrealismo con una eficacia que jamás se desdibuja e incluye las escenas hilarantes y sus hermanas explícitas, las trágicas (en este sentido, vale recordar los intercambios bestiales entre las prostitutas en el almuerzo del inicio con Tunin y la mítica discusión que protagonizan Salomè y Tripolina en el baño durante el desenlace, sobre despertar o no a Soffiantini). La película va mucho más allá del feminismo berreta y pueril contemporáneo, ese que no posee una verdadera formación de izquierda y se mueve cual intuición esquemática e inofensiva de segunda mano, porque apuesta a homenajear a una faceta en particular de algunas mujeres concretas, léase esa fogosidad/ grandilocuencia/ voluptuosidad que le escapa al clásico fetiche femenino de la autovictimización y propone en cambio una lucha cotidiana sin hipocresía ni desprecio hacia las que hacen del sexo su forma de vida, eterno tema tabú y fuente de condenas patéticas contradictorias por parte de casi toda la población, sin importar el género, la ideología, el linaje o si hablamos de los lúmpenes, los obreros o los burgueses. Amor y Anarquía es también una carta de amor a la militancia de izquierda y las causas de libertad, igualdad y justicia que la motivan, sin esquivar el sustrato mugroso de los sacrificios involucrados, las inseguridades psicológicas que puedan aparecer, la oleada represiva que se asoma en el horizonte cortesía de los fascistas, y finalmente la triste necesidad de los mártires por el solo hecho de arrojar luz sobre el anhelo emancipatorio que los inspiró a arremeter contra la escoria derechosa en cuestión. La noción de que las meretrices son más libres y felices en el burdel, ejerciendo su pizca de poder sobre clientes oligarcas y funcionarios públicos, que compartiendo la explotación y la pusilanimidad del afuera, caracterizadas por un vulgo que en su inmensa mayoría abala pasivamente los atropellos de la dictadura, constituye un tesoro del cine político que eleva al trabajo de Wertmüller por sobre prácticamente todas las propuestas semejantes posteriores, amén de la denuncia de la táctica fascista de siempre de esconder o “maquillar” los asesinatos de los oponentes políticos con vistas a no darles ningún tipo de visibilidad masiva, acallar su lucha libertaria y condenar a la desaparición a los ácratas.

 

Amor y Anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero “stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, Italia/ Francia, 1973)

Dirección y Guión: Lina Wertmüller. Elenco: Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Pina Cei, Elena Fiore, Eros Pagni, Lina Polito, Giuliana Calandra, Enrica Bonaccorti, Anna Bonaiuto, Maria Sciacca. Producción: Romano Cardarelli. Duración: 124 minutos.

 

 

Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974):

 

La primera gran obra maestra de Wertmüller es Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974), un trabajo que reformula la clásica premisa de Robinson Crusoe, la vetusta y muy limitada novela de 1719 de Daniel Defoe, poniendo patas para arriba al colonialismo derechoso del libro original para ridiculizarlo y en esencia ensalzar -desde una gloriosa mordacidad de izquierda- el triunfo de la “barbarie” por sobre la patética “civilización” y sus adalides de cartón pintado. Por supuesto que la lectura que propone la realizadora asimismo incluye sus dos obsesiones temáticas fundamentales dentro de la mixtura formal, el sexo y la política, ámbitos que pasan a entreconectarse de manera prodigiosa en un desarrollo narrativo que por un lado critica a la par a hombres y mujeres, señalando el machismo recalcitrante de los primeros y la liviandad y soberbia oportunista de las segundas, y por otro lado desarma los estereotipos en torno a las clases sociales en general y la militancia en las filas de la Democracia Cristiana y el Partido Comunista en particular en los momentos previos a lo que luego se daría en llamar el “Compromiso Histórico”, aquella alianza electoral/ gubernamental entre ambas fuerzas y otras tantas de la convulsionada y violenta Italia de la década del 70. Los dos protagonistas excluyentes son Gennarino Carunchio (Giancarlo Giannini), un marinero y militante comunista que trabaja como cocinero y mozo en un yate, y Raffaella Pavone Lanzetti (Mariangela Melato), una burguesa verborrágica y demócrata cristiana fanática que está vacacionando en el Mediterráneo junto a unos amigos ricachones a bordo de un barco alquilado, precisamente donde Carunchio presta servicio a cargo de su afable jefe Pippo (Aldo Puglisi), un sureño como él que nada tiene que ver con esa opulencia del norte del país representada en estos turistas internos. Los constantes maltratos, insultos y caprichos varios de Pavone Lanzetti, quien divide su tiempo entre discutir acaloradamente con un simpatizante comunista (Eros Pagni) y quejarse por la comida o el café ante la servidumbre de la embarcación, terminan haciendo mella en un Carunchio de impronta bien machista tradicional que no puede entender -ni aceptar- que el marido de la mujer, el Señor Pavone Lanzetti (Riccardo Salvino), se vaya a dormir a la noche mientras Raffaella se queda jugando a las cartas y bebiendo con los otros vacacionantes como si nada, dando a entender que en la alta burguesía el mundo está invertido con respecto a la típica sumisión femenina del enclave proletario o empobrecido. La sutileza de la desconfianza y el desprecio recíproco, con ella considerándolo un esclavo roñoso y él opinando que la mujer es una golfa explotadora insoportable, deja paso a la lucha abierta con fuego a discreción cuando un día Pavone Lanzetti se despierta muy tarde y descubre que sus amigos se marcharon sin ella en una lancha para nadar en unas cuevas cercanas, lo que dispara que pretenda hacer lo mismo en soledad a pesar de que quedan pocas horas de luz y las corrientes marítimas están más que agitadas: la burguesa obliga a Gennarino a bajar la otra lancha al agua y así ambos comienzan un viaje que resulta accidentado desde el vamos ya que el motor de golpe deja de funcionar, las horas se acumulan a la deriva, ella arroja al mar -por asco- un pez que a él le costó mucho capturar y hasta pierde un silbato que podría viabilizar un eventual rescate. Si bien el motor vuelve a funcionar después de mucho manosearlo, los náufragos no tienen idea de dónde están y pasan dos noches en el mar hasta que divisan una isla en el horizonte, un lugar rocoso y totalmente inhabitado aunque con un pequeño refugio construido precariamente tiempo atrás. Cansado de los agravios y las denigraciones por parte de una Raffaella bien racista que pretende que se la siga sirviendo/ socorriendo cual señora feudal frente a su esclavo full time, Carunchio utiliza su rápida adaptación a la isla y su destreza para la pesca -amén de su misma condición de hombre, más fuerte que la mujer- para doblegar a su parasitaria contraparte haciéndola trabajar en tareas diversas que considera típicamente femeninas como lavar la ropa y los utensilios de cocina o asistir al varón en general mientras éste obtiene el alimento de la naturaleza. La dinámica de poder se invierte hasta tal punto que Gennarino comienza a abusar de su preeminencia golpeándola ante cualquier comentario sarcástico o muestra de rebeldía, y además aprovecha la ocasión para en primera instancia vengarse por todas las barbaridades cometidas por el empresariado capitalista y especulador contra el hambriento pueblo y en segundo término dar rienda suelta a sus deseos sexuales hacia la mujer, detalle que ya estaba insinuado en el yate vía miradas furtivas ambivalentes en las que se fundían la atracción y el rechazo mutuo. En un ejemplo magistral de las paradojas humanas primigenias, de a poco empieza a nacer un cariño entre ambos que se desencadena cuando él la insulta, la muele a golpes y amaga con -por fin- violarla, algo que deriva en un apasionamiento semi consentido que sin embargo queda en un impasse porque el hombre exige que la fogosidad venga acompañada de una especie de esclavitud amatoria tácita vinculada a la adoración voluntaria hacia su persona. El sustrato sadomasoquista del asunto luego efectivamente deriva en cópula, en más porrazos que causan placer malsano, en una suavización progresiva del amor de turno, en algún que otro pedido de sodomía por parte de ella y hasta en el curioso ardid de esconderse cuando divisan una embarcación a lo lejos, con el objetivo de que no se rompa el “encantamiento” corporal/ psicológico/ sensual que existe entre los dos a través de un peligroso rescate y una vuelta a esa sociedad occidental que podría restituir de inmediato las múltiples diferencias e incompatibilidades de antaño. Mientras que ella considera que el edén compartido obró un milagro irrepetible en la relación y pretende que la cosa siga igual sin alteraciones, él saca a relucir su necesidad de control total y exige una prueba que viene por el lado de mantener el afecto incluso siendo rescatados; es así que cuando pasa un barco Carunchio le hace señales de humo y ambos regresan a sus respectivas vidas, ella como una fémina privilegiada y hoy amargada por haber conocido el idilio perfecto transformador, y él como un miembro más de las clases populares y para colmo atrapado en un matrimonio sin apego con una esposa bien aburrida y simplona, ante la cual baja la cabeza para que lo acepte de nuevo a pesar de que lo odia porque se percata de su infidelidad con la burguesa. La película en sí combina un tono entre naturalista y grotesco tragicómico que recupera los ideales anarquistas de siempre de la directora, esos hermanados a la libertad y la equidad, con vistas a señalar una doble verdad antiquísima que la enorme mayoría de los mortales suele olvidar en el trajín cotidiano y su fetiche con satisfacer al prójimo considerado superior/ a imitar, nos referimos al sustrato igualitario de todos los seres humanos en términos intrínsecos y a la banalidad o absurdo detrás de las eternas subdivisiones que se asoman compulsivamente una vez que encontramos -o nos asignan- nuestro lugar en una comunidad en la que nunca pedimos nacer. De hecho, es por ello que el film en su enorme sabiduría juega permanentemente con los roles trastocados, los intercambios simbólicos caóticos y esas posiciones hegemónicas que se desdibujan sin cesar en función de su impronta esencialmente pueril y transitoria; pensemos para el caso en cómo Wertmüller subvierte y desestabiliza las categorías de lo masculino y lo femenino, el control y la independencia, el poderío económico y la sumisión explícita, la derecha y la izquierda, el odio y el amor, la algarabía locuaz y el silencio meditabundo, el placer y el dolor, la supremacía corporal y la inferioridad práctica, el delirio y la razón, la militancia política y la pasividad burlona facilista, la caricia y el cachetazo, la demanda y la oferta, la carnalidad y la espiritualidad, el repliegue conservador y el progresismo rimbombante, la totalidad y la parcialidad, el conformismo prosaico y el renacimiento de una justica que reclama cambios urgentes, etc. En Insólito Destino todo se mezcla en una pócima fascinante en la que cualquier ilusión de permanencia, en pos de fijarnos en la tierra o escapar en el intelecto a nuestra naturaleza fugaz, se desvanece bajo el manto del colorido y exultante catálogo de las sonseras ideológicas, sociales, culturales y económicas que tanto adoran hombres y mujeres, un esquema que a su vez responde a las burbujas de la cosificación recíproca, la dialéctica de la supervivencia a los tumbos y la poquísima fe en uno mismo en lo que atañe a esquivar inseguridades, vicios repetidos, manotazos de ahogado, agresiones superfluas y/ o comodines conceptuales preconcebidos desde el marco consuetudinario más prejuicioso e irreflexivo. El quid azaroso de las condiciones que impulsan y le dan sentido al amor, sumado al núcleo sádico y deseoso de excitación sufriente entrecruzada del mismo sexo, constituyen los otros dos ejes narrativos de un opus que obvia por completo toda corrección política porque apuesta al gozo de la revancha vía tortura escalonada y a llevar hasta sus últimas consecuencias este extraordinario embrollo de sometimiento y frustraciones en espiral, en donde la alegría verdadera dura un santiamén y las despampanantes actuaciones de Giannini y la bellísima Melato aportan la dosis exacta de una furia que jamás se excusa en su confluencia sarcástica de nihilismo, atropellos, injurias, erotismo iconoclasta, ultrajes desbordantes, lamentaciones, impulsos vejatorios y readaptaciones desesperadas a mitad de camino entre el mandato externo que no se puede contradecir y la propia y triste resolución.

 

Insólito Destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, Italia, 1974)

Dirección y Guión: Lina Wertmüller. Elenco: Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Aldo Puglisi, Eros Pagni, Riccardo Salvino, Isa Danieli, Anna Melita, Giuseppe Durini, Lucrezia De Domizio, Luis Suárez. Producción: Romano Cardarelli. Duración: 114 minutos.

 

 

Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975):

 

La película que termina de cimentar el legado de Wertmüller es Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), una obra maestra muy compleja que está dividida en dos partes que se van intercalando a lo largo del metraje y que se corresponden al período inmediatamente previo a la Segunda Guerra Mundial y a una parodia del fariseísmo social en torno al honor por un lado, y al durante y la fase posterior al conflicto bélico y a un análisis de los límites de la dignidad en un esquema de supervivencia a cualquier precio por el otro; lo que asimismo funciona en consonancia con un retrato irónico y muy disruptivo del Holocausto en general y los campos de concentración en particular pero no en esos términos occidentales biempensantes que suelen hacer hincapié sólo en la masacre judía, hebreos que a posteriori se metamorfosearían en sus verdugos de antaño convirtiéndose en los “nuevos nazis” de Medio Oriente mediante las barrabasadas imperialistas/ sionistas de Israel en la Franja de Gaza y tantas otras zonas sometidas a invasión y limpieza étnica con el claro objetivo de eliminar por completo a los enclaves musulmanes, ya que el film en cambio opta por centrarse en las múltiples penurias del mismo pueblo italiano, ese que pasó de soportar al fascismo a tener que sobrellevar la influencia/ ocupación nazi y luego a convertirse en un títere por demás vergonzoso de la supuesta coalición “libertadora” con Estados Unidos a la cabeza, cuando en realidad el Eje cayó por su propia arrogancia y gigantismo bélico. El nombre real del adalid popular de turno es Pasqualino Frafuso (Giancarlo Giannini) aunque es más conocido como Pasqualino Settebellezze/ Pascualino Siete Bellezas, un apodo que apunta tanto a su fama de mujeriego y “ganador” entre la fauna femenina como al simple hecho de que tiene seis hermanas y una madre (Ermelinda De Felice) bastante poco agraciadas a nivel estético e intelectual, circunstancia que nos deja con un apelativo que se acopla con la tradición cáustica de siempre de la realizadora porque en primera instancia señala el machismo presuntuoso del antihéroe, quien coquetea con una adolescente que canta en las calles, Carolina (Francesca Marciano), y disfruta de una posición económica acomodada trabajando como matón de segunda línea para un capomafia de Nápoles, Don Raffaele (Enzo Vitale), y en segundo lugar pone de manifiesto la poca o nula lucidez de las mujeres que lo rodean, quienes lo consideran el líder de la familia desde la muerte ya lejana del padre del clan, un albañil socialista. Al igual que en Mimí Metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972), la alta estima en cuanto al honor social por parte del hombre deriva en desastre cuando pretende ajusticiar a Totonno “18 Carati”/ “18 Quilates” (Mario Conti), un proxeneta que embauca a la hermana mayor de la familia Frafuso, Concettina (Elena Fiore), para que primero cante en un cabaret y después se prostituya en un burdel, frente a lo cual el protagonista lo encara para obligarlo a que se case con la fémina -como le había prometido- pero termina humillado y besando el suelo a pesar de portar un arma con ánimos de fanfarronear sin haber matado nunca a nadie. Pasqualino se venga entrando por la noche a la casa de Totonno y disparándole por accidente justo cuando pretendía que su víctima tomase su pistola para poder alegar defensa propia, así Don Raffaele le recomienda que haga desaparecer el cuerpo lo antes posible y Frafuso no tiene mejor idea que desmembrarlo, poner las extremidades en tres maletas y finalmente mandarlas a Palermo, Milán y Génova. Concettina hace un escándalo acusándolo de haber matado a su pareja, la policía lo detiene, Don Raffaele le asigna un abogado muy costoso (Lucio Amelio) y lo terminan sentenciando a 12 años en un neuropsiquiátrico, donde pasa de trabajar como asistente en el pabellón de mujeres a violar a una hermosa interna y por consiguiente ser inmovilizado y sometido a electroshocks. Bajo el amparo de la psiquiatra a cargo del manicomio (Bianca D’Origlia), a la que ganó desde la paciencia para su causa del eterno subsistir errante, Frafuso consigue que se lo declare cuerdo/ “recuperado” para alistarse en las fuerzas armadas italianas y participar en la guerra como un subterfugio que le posibilite esquivar la claustrofobia pesadillesca de la institución mental. Eventualmente Pasqualino también escapa del combate cuando toma los vendajes de un hombre muerto para simular heridas y salta de un tren con tropas que se dirigía a Stalingrado, lo que lo deja en algún lugar de la Alemania rural y de este modo conoce a un colega desertor, Francesco (Piero Di Iorio), un militar de alto rango que -cansado del martirio del frente de batalla- mandó a sus subordinados a casa y estaba próximo a ser fusilado cuando logró huir saltando del convoy. Los nazis pronto apresan al dúo, luego de robar un poco de comida en una residencia de dos alemanas de buen pasar, y así van a parar a un campo de concentración comandado por una mujer gigantona y adusta (Shirley Stoler) que se la pasa ordenando asesinatos y castigos a diestra y siniestra. Con la esperanza de seguir adaptándose para sobrevivir, el protagonista se lanza a tratar de seducir a la arpía en cuestión no obstante luego de conseguir hacerse de un plato de comida y lograr una erección fantaseando con su primera novia de la infancia, Frafuso termina en una situación incluso peor que antes porque en un arrebato de crueldad la comandante lo convierte en jefe de su barraca y le ordena seleccionar a seis compañeros para ser fusilados so pena de matar a todo el contingente de inmediato. El asunto deriva en caos cuando un cofrade prisionero de Francesco y Pasqualino, el anarquista español Pedro (un imponderable Fernando Rey), grita en contra del miedo general y se arroja en el estanque de mierda de las letrinas, lo que a su vez provoca que Francesco empiece a insultar a los nazis y la comandante obligue a Frafuso a dispararle en la cabeza a su amigo. Las ignominias se extienden más allá de la finalización del conflicto mundial porque al volver a Nápoles el antihéroe descubre que todas sus hermanas e incluso su madre se transformaron en meretrices y coquetean con los soldados norteamericanos asentados en el lugar, así cuando reaparece una Carolina ya crecida y también prostituta Pasqualino la insta a abandonar la profesión y a casarse con él con el objetivo de engendrar muchos hijos, defensa patética por parte de un vulgo que desea olvidar la tragedia del pasado reciente -justo como le pide una y otra vez su progenitora- para continuar renunciando a la dignidad y a la felicidad verdaderas en pos de “eternizarse” trayendo más vástagos frustrados a la tierra. Wertmüller toma como presente del relato al período bélico y narra mediante flashbacks los días previos aunque en ningún momento presenta un registro del todo homogéneo debido a que siempre se mantiene firme en su gloriosa impronta agridulce ciclotímica/ fragmentada, señalando la tragedia detrás de la farsa y la farsa detrás de la tragedia en escenas excelentes como la del homicidio y “desaparición” del cadáver de Totonno, la del robo de comida en el hogar de las dos alemanas (una toca el piano semi desnuda y la otra es apenas una anciana que no acusa recibo alguno de la situación), la muda de la sentencia en el tribunal basada en primeros planos sumamente poéticos de las miradas entrecruzadas, la de la súbita violación en el neuropsiquiátrico (con la mujer atada a la cama y su rostro de ninfómana desquiciada), la del encuentro sexual de Frafuso con la comandante, y por supuesto el genial desenlace en su conjunto y ese prólogo documental con imágenes de Benito Mussolini, Adolf Hitler, sus respectivas tropas y las refriegas de la Segunda Guerra Mundial a nivel macro mientras Giannini -en off y con un tono muy sarcástico- denuncia a los burgueses complacientes de derecha que obedecen sin reparos y hasta celebran la xenofobia, el chauvinismo, el escapismo consumista, la egolatría, el racismo, la estupidez, el oscurantismo, el sustrato mafioso, las fanfarronadas risibles, el fetiche militar y la violencia antiobrera/ antisindical de las oligarquías capitalistas en el poder y su obsesión con hacer prevalecer la ignorancia y el analfabetismo político entre el pueblo para que pueda ser domesticado con facilidad. La figura de la grotesca comandante, por su parte, se burla del feminismo bobalicón de derecha que pretende reemplazar al patriarcado por su homólogo matriarcal al sustituir en la praxis a la típica autoridad masculina corporativista con una mujer igual de salvaje y despiadada, lo que equipara a los géneros sexuales a escala esencial -en su potencialidad destructiva- y remarca que no existe ningún derecho intrínseco ni benevolencia ni superioridad moral que venga con el detalle de nacer con una vagina. La directora y guionista condimenta al relato a través de dos personajes que hablan explícitamente en su nombre y que tamizan esta fábula acerca de la sobrevida a cualquier precio, léase el ya nombrado Pedro, quien alerta a Pasqualino sobre la superpoblación y la destrucción de la naturaleza y sueña con el nacimiento de un nuevo hombre que alcance por fin una armonía interna basada en el desorden vitalista antitecnocrático, y el personaje de aquel socialista (Roberto Herlitzka) con el que el antihéroe se topa en una estación ferroviaria a la espera de ser trasladado al manicomio, un hombre que por su militancia antifascista fue condenado a 28 años y 4 meses de encierro y que no pierde ocasión de subrayar que el Duce suprimió los sindicatos con vistas a favorecer al empresariado explotador reduciendo los salarios y aumentando el costo de vida exponencialmente, amén de llevar al país a la catástrofe de la guerra. La fotografía de Tonino Delli Colli y la música de Enzo Jannacci, sumado al diseño de producción de Enrico Job, esposo de Wertmüller, constituyen los otros prodigiosos pivotes de los que se vale la realizadora para edificar uno de los retratos más descarnados, poderosos y sinceros tanto de la vergüenza o culpa europea ante el ascenso escalonado de las dictaduras como de la complicidad pusilánime de naciones que aceptaron -a pura ingenuidad y soberbia- los discursos inflados de psicópatas que los terminaron llevando al delirio masivo, la debacle descomunal y la apatía posterior, aquella propia del que acepta a la degradación, el oprobio y la explotación como una nueva forma de vivir llegando al punto de confundirlo todo olvidándose en un mismo movimiento de la payasada del honor/ orgullo hipócrita de antaño y la hiper necesaria militancia desde la dignidad política/ social/ cultural/ económica/ humana orientada a suprimir de lleno las injusticias del capitalismo y restituir ese estado primigenio de la naturaleza vinculado a la igualdad y la libertad plenas.

 

Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, Italia, 1975)

Dirección y Guión: Lina Wertmüller. Elenco: Giancarlo Giannini, Piero Di Iorio, Shirley Stoler, Fernando Rey, Ermelinda De Felice, Francesca Marciano, Enzo Vitale, Mario Conti, Elena Fiore, Roberto Herlitzka. Producción: Lina Wertmüller y Arrigo Colombo. Duración: 116 minutos.

 

 

Amor, Muerte, Tarantela y Vino (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova- Si sospettano moventi politici, 1978):

 

Sin duda Amor, Muerte, Tarantela y Vino (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova- Si sospettano moventi politici, 1978) es la epopeya que cierra la etapa de oro de la carrera de Wertmüller y si bien no llega al nivel cualitativo de los grandes clásicos inmediatamente previos de la cineasta, constituye un trabajo más que elogiable porque consigue aunar por un lado una relativa simpleza retórica símil mainstream estándar internacional, correspondiente a la fama y las cuantiosas expectativas que sobrevinieron a partir del éxito global de Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Settebellezze, 1975), y por otro lado la efervescencia sexual/ política de siempre de la italiana, hoy más que nunca canalizada mediante la combinación de tres esquemas narrativos tradicionales del séptimo arte, léase el asesinato político, la venganza y el triángulo amoroso con resonancias sumamente trágicas para todos los involucrados. El catalizador fundamental del film es el asesinato -a segundos de comenzado el metraje- de Angelusso Paterno, un hombre humilde de un pueblito de Sicilia que en la fase previa al Golpe de Estado fascista impulsó una huelga de pescadores y se negó a llevar a los campesinos locales a una emboscada con el todopoderoso terrateniente del lugar, el Barón Ciguliano, lo que derivó en una cruenta represalia por parte del “sicario estrella” del susodicho, el fiel Vito Acicatena (Turi Ferro), quien una noche entra a las patadas en la casa de la víctima, le pega dos tiros y provoca que su esposa embarazada, Titina Paterno (Sophia Loren), pierda al bebé. A pesar de que en la comarca todos saben lo que sucedió, nadie testifica contra Ciguliano o Acicatena durante el juicio por temor a revanchas futuras y así el asunto queda impune, con Titina despreciando a la mayoría silente/ cómplice del pueblo y jurando venganza contra el homicida psicópata asalariado de turno. Pasan dos años en los que la viuda, manteniéndose en esencia con changas y explotando una mina de carbón de su propiedad, jamás olvida a su marido, continúa con el luto y viste insistentemente de negro bajo cualquier circunstancia, lo que la lleva a rechazar la oferta de Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni), un abogado y político socialista -de linaje latifundista y pasado anarquista- que regresa con nostalgia a la región luego de pasar una década cultivando su carrera en Roma, un hombre idealista que primero le propone reabrir el proceso por la muerte de su esposo para que se haga justicia y luego le confiesa su amor por considerarla “pura, bella y valerosa como una llama”, desencadenando un encuentro sexual al que la mujer sólo accede después de que Spallone la salva de ser violada en un páramo ruinoso por Acicatena. Rápidamente Paterno pasa a desoír los ruegos de amor del abogado porque afirma no amarlo y porque muchos años atrás embarazó a una sirvienta de su estancia que terminó siendo echada, abortando y convirtiéndose en prostituta en el continente, algo de lo que Spallone no tuvo conocimiento. De repente llega Nicola Sanmichele alias Nick (Giancarlo Giannini), primo del finado Angelusso, fanático del jazz -y de intercalar todo el tiempo palabras en inglés- y en especial un otrora habitante del pueblo que terminó emigrando a los Estados Unidos de la época de la prohibición y haciendo fortuna como sicario y brazo armado de la mafia neoyorquina, un señor que empieza valorándola como una “santa” y regalándole ropa y un gramófono para a posteriori violarla en plan de castigo por considerarla una meretriz al verla ingresar sigilosa de noche en la casa de un vecino, pidiéndole perdón luego cuando la mujer le aclara que estaba ayudando a una madre sola con cinco hijos acercándole comida en la oscuridad con vistas a evitar las burlas sociales. La esperable rivalidad entre Rosario Maria y Nicola no sólo se limita a la fémina en sí, quien por cierto inicia un romance con el segundo, ya que incluye además -primero- la humillación pública a la que Sanmichele somete a Spallone en una partida de póker, manipulándolo desde el orgullo para que apueste todas sus posesiones y después devolvérselas demostrando que hizo trampa para ganar y su contraparte no se dio cuenta de nada, y -segundo- un pasado familiar en común, con el padre oligarca del terrateniente siendo empleador del progenitor campesino de Nick y provocando su muerte, debido a que se rebeló contra su patrón, éste lo denunció, lo encerraron de inmediato y así terminó trabajando en una mina insalubre y falleciendo al año (en este sentido, la trama ensalza la posibilidad de ruptura para con la estirpe familiar, ya que los hombres desprecian a sus respectivos padres y ella a su progenitora prostituta, y señala con astucia -en boca de Nick- aquello de que “el odio es un buen maestro… se crece bien con el odio, uno se vuelve fuerte”). Cuando se produce el ascenso de los fascistas al poder, un pequeño grupo de campesinos pretende tomar las tierras del Barón Ciguliano y busca el apoyo de un Spallone que trata de disuadirlos porque desea optar por la opción legal y sabe que el peligroso mandamás en las sombras interpretará al acto como una gigantesca provocación, lo que efectivamente sucede cuando de pronto arriba un contingente de camisas negras comandado por Acicatena, ahora parte de la milicia fascista y simpatizante acérrimo del Duce como todas las clases altas: luego de la paliza reglamentaria a los campesinos, Acicatena obliga a Rosario Maria a ingerir un gran volumen de aceite de ricino, un laxante muy poderoso, lo que deriva en que Titina lo visite convaleciente en su finca y le confiese su amor porque es “puro, generoso, fuerte, como debe ser un verdadero hombre que respeta a todas las criaturas”. Atrapada/ dividida entre el cariño a los dos hombres y un flamante embarazo de unos cuantos meses que mantuvo oculto, Paterno le dice a cada varón que el hijo es del otro y todo estalla por los aires cuando ambos se dirigen con ánimos de venganza -cada uno por su cuenta- hacia un Acicatena que se siente dueño del pueblo y hasta podría llegar a convertirse en alcalde del municipio, generando una balacera en la que cae toda la brigada paramilitar improvisada de camisas negras. Así las cosas, los dos hombres y Titina intentan escapar de un seguro fusilamiento -con pasaportes comprados a unos emigrantes- subiendo a un barco con destino a Estados Unidos, sin embargo en la estación portuaria de Sicilia son sorprendidos por una patrulla de fascistas que llegan en una camioneta, los cuales acribillan a los dos hombres en un tiroteo entrecruzado del que sólo sobrevive Paterno y en el que reaparece un agonizante Acicatena, ahora rematado por Titiana y Nick. La mujer, segundos antes del fallecimiento casi en simultáneo de sus dos amantes, les susurra “el hijo es tuyo, yo te amo a ti, estate tranquilo”, dejando en paz a ambos y colocando un glorioso signo de interrogación sobre la verdadera paternidad del niño y el escurridizo amor de base de la fémina. La película hace un uso maravilloso de los engranajes del melodrama y examina una de las temáticas preferidas de Wertmüller, el trasfondo caprichoso e hipócrita de un honor social decadente que lleva a los personajes masculinos a idealizar y/ o condenar al objeto del deseo como si no fuese otro ser humano con las mismas frustraciones, miserias y obsesiones que ellos mismos; algo que asimismo se percibe en una Titiana que idolatra a su marido en el más allá y exagera un “poco mucho” la histeria, frigidez y desconsuelo detrás del luto ad infinitum en el que ha decidido vivir, ese del que sólo sale durante el genial desenlace y cuando ya es muy tarde para andar ponderando el amor real que gozó en manos de Spallone y Sanmichele. Una vez más la dimensión pública de la vida, típicamente vinculada a la política, y el sustrato privado, el correspondiente al corazón y el fluir romántico/ familiar/ hogareño en general, se entrelazan de manera meticulosa en un relato que en buena medida renuncia a la comedia negra y la causticidad de antaño porque decide apostar en cambio por un torrente de pasiones que está permanentemente empardado a la eclosión de una derecha voraz y autoritaria que se asocia a la oligarquía mafiosa para hacerse del control del gobierno y eliminar a sus adversarios políticos socialistas, anarquistas y comunistas de un solo golpe (aún así, la obra incluye dos grandes secuencias cómicas aisladas, la primera retrata la llegada al pueblo de Nicola, cuando cae con su automóvil en la mina de yeso del Barón Ciguliano y amenaza al personero del jefecito para que le duplique la paga a los niños esclavos que trabajan en el lugar, y la otra protagonizada por Rosario Maria y su anciana madre, una arpía insoportable y reaccionaria que lo trata como un nene chiquito en un almuerzo de lo más hilarante en la estancia del clan). Como en Pascualino Siete Bellezas, la realizadora recurre a un segmento documental basado en material de archivo -hoy comentado en off por Mastroianni- para denunciar la manipulación de la que fue y es objeto el vulgo, en esta ocasión enfocándose en la confluencia en la Piazza del Popolo y en toda Roma de los esbirros fascistas, las masas pasivas expectantes, el complaciente Víctor Manuel III y el eventual dictador Benito Mussolini; detalle que a su vez funciona en consonancia con el planteo primordial de Amor, Muerte, Tarantela y Vino, ese vinculado a la sabiduría política/ práctica de los tres protagonistas y su enorme incapacidad para construir una “intuición” equiparable a nivel de sus existencias privadas y sus decisiones en ese ámbito, haciendo que en última instancia estas últimas terminen prevaleciendo por sobre las mañas y el conocimiento acumulado en una faceta pública del ser que paradójicamente va cediendo poder en sus vidas cuando la sociedad italiana alcanzaba su máximo nivel de agitación y el horror estaba muy próximo.

 

Amor, Muerte, Tarantela y Vino (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova- Si sospettano moventi politici, Italia, 1978)

Dirección y Guión: Lina Wertmüller. Elenco: Giancarlo Giannini, Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Turi Ferro, Mario Scarpetta, Antonella Murgia, Lucio Amelio, Maria Carrara, Isa Danieli, Guido Cerniglia. Producción: Arrigo Colombo. Duración: 124 minutos.