Rainer Werner Fassbinder

La anarquía escupe fuego

Por Emiliano Fernández

La carrera de Rainer Werner Fassbinder, sin duda uno de los más grandes y geniales terroristas culturales del Siglo XX, es francamente inabarcable. A lo largo de sus trece años de trayectoria el alemán filmó más de 40 películas/ miniseries/ films para televisión/ cortometrajes que se ubican entre lo mejor del cine internacional no sólo de su tiempo sino también del período previo y -por supuesto- del tramo posterior. El hombre nació el 31 de mayo de 1945 en el pequeño pueblo de Bad Wörishofen, Baviera, en el seno de una familia burguesa culta y bajo el tamiz de la derrota germana en la Segunda Guerra Mundial, la ocupación aliada del país y la división permanente de sus fronteras. Fue el hijo único de Liselotte Pempeit, una traductora del alemán al inglés, y Helmut Fassbinder, un médico y poeta aficionado, de quien la mujer eventualmente se divorciaría en 1951: así Helmut se muda a Colonia y Liselotte se queda con el joven Rainer, criándolo como madre soltera en Múnich. Durante los momentos del día en que ella trabajaba por lo general enviaba al niño a las salas de cine de la ciudad, llegando a ver entre una y cuatro películas por día. La soledad del chico desencadenó una fuerte independencia, peleas varias con los novios/ parejas de Liselotte, algunos chispazos de delincuencia juvenil y el desarrollo y eclosión de su homosexualidad en la adolescencia, la cual no le impediría entablar asimismo relaciones románticas con mujeres. Precisamente durante esta etapa es enviado a un internado del cual intenta escapar en innumerables ocasiones hasta que lo abandona definitivamente a la edad de 15 años, cuando se muda a Colonia con su padre. A pesar de las constantes discusiones con Helmut, su estadía en Colonia lo lleva a concurrir a una escuela nocturna, conseguir trabajos pasajeros, ayudar a su padre en el negocio del alquiler de departamentos destartalados a inmigrantes y -principalmente- a descubrir el mundo del teatro y la literatura. En 1963, a los 18 años, Rainer regresa a Múnich y comienza a asistir a clases de actuación, donde conoce a Hanna Schygulla, una de sus actrices principales a futuro, y da sus primeros pasos en lo que respecta a la escritura de obras de teatro y el rodaje de cortos en ocho milímetros, varios con Irm Hermann como actriz principal (otra de sus futuras colaboradoras, al igual que su propia madre aunque en este caso en cameos). El mejor ejemplo de la efusividad, el talento y el afán de control de Fassbinder se produce cuando se une al Munich Action-Theater, una compañía teatral en la que trabajó como actor, director y dramaturgo y que pasa a liderar luego de apenas dos meses desde su ingreso. Celos internos mediante a raíz del poder creciente de Rainer, el grupo se separa y Fassbinder forma un nuevo colectivo a su medida, el Anti-Theater, bajo su propia dirección y con un séquito de colaboradores/ asistentes que lo acompañarían de allí en adelante. Durante los últimos dos años de la década del 60, a la edad de 23/ 24 años, el muchacho terminó de definir su férrea y prolífica ética de trabajo, esa que rápidamente pasaría de estar centrada en el teatro a volcar sus esfuerzos hacia el séptimo arte (de todos modos, nunca abandonó las tablas porque siguió escribiendo y dirigiendo con asiduidad para el enclave teatral a lo largo del tiempo). El frenesí de trabajo del muchacho/ señor fue tal que sólo se iguala a la megacolección de anécdotas que dejó detrás entre el equipo que lo acompañó a lo largo de su derrotero por el ámbito del cine, un campo en el que se desempeñó como director, guionista, productor, actor, editor, director de fotografía, compositor, camarógrafo, diseñador de producción y actor de doblaje; casi siempre utilizando como mecanismos de financiación a la televisión, la evasión impositiva y la asignación de múltiples tareas a cada uno de sus correligionarios, los que aceitaban el engranaje colectivo. Entre controversias y acusaciones varias de todos los sectores de la sociedad que se sentían ofendidos por sus películas o sus dichos en reportajes, desde un conservadurismo histérico y narcisista que no comprendía el inconformismo aguerrido del cineasta, Fassbinder murió el 10 de junio de 1982 a los 37 años producto de un cóctel de somníferos y cocaína en la ciudad eje de muchos de sus opus, Múnich, luego de una infinidad de conflictos, adicciones y amores más o menos tortuosos con colegas y allegados como la citada Hermann, Günther Kaufmann, Ingrid Caven (único matrimonio de su vida, de 1970 a 1972), El Hedi ben Salem, Armin Meier y Juliane Lorenz, aparentemente su última pareja.

 

Si bien lo podemos relacionar con el llamado Nuevo Cine Alemán, una categoría en la que también entran Volker Schlöndorff, Werner Herzog y Wim Wenders, sus influencias como realizador van un poco más allá que las de aquellos e incluyen los melodramas hollywoodenses preciosistas de Douglas Sirk, el cine irónico de Billy Wilder, la sordidez de Josef von Sternberg, el detallismo picaresco de Max Ophüls, el carácter rupturista de la Nouvelle Vague con Jean-Luc Godard a la cabeza, algo de aquella fastuosidad de Luchino Visconti y Federico Fellini, el existencialismo descarnado de Robert Bresson y finalmente el teatro intelectual, sardónico y de izquierda del enorme Bertolt Brecht. A pesar de que se suele dividir su producción cinematográfica en tres fases bien marcadas (unos primeros años avant-garde, una segunda etapa de melodramas distantes hasta mediados de los 70 y un período final de films aún más grandes y de alcance global), lo cierto es que existe una continuidad estética y conceptual en la trayectoria del director que no habilita del todo particiones tajantes, en esencia porque hablamos de una suerte de desarrollo/ expansión/ refinamiento de una base ideológica de influjo libertario y anarquista -léase antiinstituciones represivas, culturales y de vigilancia y explotación social en general- en donde encontramos una pluralidad de temáticas en consonancia: como sus grandes obsesiones, tanto en lo que atañe a su rol de artista como en lo que respecta a su militancia política, podemos nombrar al amor en tanto sinónimo de una lucha hegemónica en pos de objetivar el dominio (a nivel íntimo/ hogareño y a escala de las manifestaciones de afecto y las relaciones de la comunidad en su conjunto), el retrato de los marginados -proletariado y lúmpenes- del capitalismo y cómo siempre terminan legitimando a la patronal opresora de una forma u otra (la ingenuidad, el cortoplacismo y la falta de solidaridad son los factores claves en el asunto), el análisis de la Alemania de posguerra (predominio del imperialismo norteamericano, negación del pasado reciente nazi, reproducción de todas las injusticias de siempre del capitalismo, perspectiva acrítica y cómplice por parte de la administración gubernamental y una supuesta bonanza económica que no incluye a toda la población y que mantiene en la pobreza a los inmigrantes y los sectores de menores recursos), una fuerte autocrítica de izquierda en materia de su funcionalidad para con el fascismo estatal (el terrorismo de la época le brindaba excusas al gobierno para acrecentar la violencia institucional y expandir las estratagemas tecnológicas de control), la angustia y la soledad de la vida en las grandes urbes contemporáneas (la repetición cotidiana en los burgueses deriva en constantes traiciones entrecruzadas y crisis profundas de identidad, y en el vulgo provoca una suerte de dinámica autodestructiva cercana al masoquismo seudo religioso que fetichiza la familia y la entrega irrestricta a la contraparte símil inmolación), y un igualitarismo en cuanto a los géneros sexuales que incluye -quizás de manera paradójica, aunque con mucha vehemencia- una reivindicación de la sexualidad masculina como autocontenida e independiente en relación al enclave femenino (en el cine de Fassbinder hombres y mujeres son intercambiables porque todos arrastran los mismos deseos sadomasoquistas y las mismas pulsiones amatorias de someter y/ o ser sometidos; la elección habitual de protagonistas mujeres responde a facilitar la “asimilación cultural” de las propuestas retóricas barrocas, alegóricas y antimaniqueas del alemán por parte de un público más propenso a aceptar la efusividad sentimental femenina que la masculina, como él mismo se encargó de aclarar en muchas oportunidades).

 

Sabiendo de antemano que en el caso del maestro el número 13 es más que especial, tanto por sus trece años de carrera en sí como por el título y resonancias de una película que analizaremos más adelante, a continuación elegiremos trece de las películas más importantes y representativas del señor para analizarlas a modo de homenaje, tomando como pivotes sus títulos en inglés -los más difundidos en términos internacionales- con el objetivo de simplificar una eventual búsqueda por parte del lector: The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974), Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, 1975), Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976), Despair (1978), In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), The Third Generation (Die Dritte Generation, 1979), Lili Marleen (1981), Lola (1981), Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) y Querelle (1982). Para comprender la necesidad de hoy ponderar la obra de Fassbinder basta con señalar que durante las últimas tres décadas paulatinamente hemos sido testigos de un regreso a una industria cinematográfica estéril, simplona y aniñada que en muchos sentidos se parece a ese Hollywood hipócrita pre-década del 60 frente al cual Rainer se rebeló en pos de construir películas populares pero sin la manipulación berreta del mainstream ni su sustrato conservador y extremadamente reaccionario, siempre volcado a la derecha: los films de Fassbinder son a la vez pasionales y distantes ya que la meta de fondo es la empatía intelectual y no sólo la afectiva, provocando una reflexión sobre el entorno social, cultural, económico y político dentro del cual transcurre la historia de turno. Si bien en el presente existen autores que salen a pelearle a la uniformidad marketinera y bobalicona de nuestros días, a decir verdad ninguno propone un cambio tan urgente y fogoso como el que el germano enarboló en su momento, de allí la obligación de recuperar, comprender y revalorar desde la contemporaneidad el corpus de un artista extraordinario para el cual la anarquía escupía fuego y el cariño obsecuente era una mercancía que funcionaba como el más perfecto instrumento de opresión.

 

 

The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972):

 

La primera gran película en la carrera de Fassbinder sintetiza muchas de sus obsesiones pasadas y futuras, sobre todo la dinámica de poder dentro de las relaciones humanas y la intercambiabilidad entre las posiciones de víctima y victimario de todas las personas, ya sea que pensemos en un vínculo en concreto o en el enlace entre tal persona y tantas otras (los ejes diacrónico y sincrónico se amalgaman en este caso porque podemos pensar en las conexiones del sujeto durante el transcurso de su vida o -en cambio- en el catálogo de nexos sociales que acumula en un momento concreto de su devenir en esta tierra). Escrita por el maestro en un vuelo de 12 horas de Berlín a Los Ángeles y filmada a lo largo de apenas 10 días, la propuesta transcurre en una sola y claustrofóbica locación, el departamento de la mujer del título, Petra von Kant (Margit Carstensen), una modista treintañera, exitosa, egocéntrica y autoindulgente que vive verdugueando a su asistente/ mucama/ codiseñadora de indumentaria, Marlene (Irm Hermann), quien por cierto soporta la crueldad de la protagonista sin pronunciar ni una sola palabra a lo largo de todo el metraje. Arrastrando un primer matrimonio que terminó con la muerte de su esposo en un accidente automovilístico y un segundo casamiento que derivó en divorcio, Petra se lamenta de cómo ha resultado su vida afectiva y abraza un pesimismo muy marcado que contrasta con la simpleza de su prima Sidonie von Grasenabb (Katrin Schaake) y de la amiga de esta última, Karin Thimm (Hanna Schygulla), una joven de 23 años que acaba de llegar de Australia y de separarse de su esposo, una muchacha con quien inicia una relación romántica bajo la idea difusa de apadrinarla como modelo de alta costura. Pronto el discurso de libertad e independencia de Petra se cae a pedazos cuando Karin le confiesa que necesita tener sexo con hombres de vez en cuando, lo que dispara los celos y la necesidad oculta de posesión de Von Kant para con su contraparte amorosa. El descenso progresivo de la protagonista hacia la depresión y el alcoholismo trae aparejados insultos varios hacia su madre Valerie (Gisela Fackeldey) y su hija Gabriele (Eva Mattes), dejando de lado las sublimaciones verbales de antaño y dando cuenta de una inesperada sumisión en la que el llanto melancólico, la angustia y la humillación dominarán el panorama de su vida. El realizador y guionista se inspira en los engranajes clásicos del melodrama y al mismo tiempo los traiciona mediante su perspectiva hiper minimalista y cerebral: aquí tenemos un puñado de escenas bien extensas en las que las mujeres -no hay ni un solo hombre en toda la película- conversan y conversan sobre sus alegrías, sus desdichas, sus vicisitudes y sus cosmovisiones acerca del amor, la familia, el trabajo y las relaciones sociales; todo a su vez sin música incidental (en otra de las marcas registradas de Fassbinder, son los mismos personajes los que reproducen discos de The Platters, The Walker Brothers y un fragmento de La Traviata, de Giuseppe Verdi) y planificado al dedillo a través de tomas quirúrgicas cortesía del gran Michael Ballhaus (el mítico director de fotografía fue una presencia constante en gran parte de la trayectoria del cineasta). La brillantez y el poderío retórico de The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) están direccionadas por un lado a retratar la vacuidad de la alta burguesía y por el otro las contradicciones de todos los seres humanos en general en lo que respecta a esta propensión sadomasoquista vinculada a asegurarse una pareja estable, por más que la poligamia -y hasta la bisexualidad, a ojos del germano- parezcan ser una respuesta mucho más acertada frente a los impulsos sexuales. Los lazos son tratados por el realizador desde una perspectiva adulta y sumamente compleja porque en ningún momento se apela a los reduccionismos hollywoodenses de siempre, apostando en cambio a lo que podríamos definir como una versión a escala de aquellas gloriosas anomalías -dentro de la industria cinematográfica anglosajona- centradas en la fábula de “la otrora reina del espectáculo caída en desgracia, fruto tanto de su autodestrucción como del canibalismo del medio”, un enclave que nos remite a La Malvada (All About Eve, 1950), de Joseph L. Mankiewicz, y El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, aunque también a su versión masculina, esa trabajada en la reciente El Hilo Fantasma (Phantom Thread, 2017), de Paul Thomas Anderson, o en la clásica Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), de la dupla compuesta por Michael Powell y Emeric Pressburger. La mediocridad de la vida cotidiana, y el aburrimiento y falta de perspectivas de progreso que suelen acompañarla, desembocan en la caída de las máscaras y la inversión de la hegemonía inicial dentro de la pareja lésbica, un ecosistema tambaleante metamorfoseado en el departamento/ prisión de Petra y su dormitorio en especial, emplazamiento rodeado de maniquíes femeninos que sólo Marlene utiliza para trabajar (representación de la quietud petrificada de la protagonista y su dependencia para con su asistente/ esclava, quien definitivamente parece ser la verdadera responsable del éxito de Von Kant) y decorado con una reproducción del cuadro Midas ante Baco, de Nicolas Poussin (otra referencia interna a Petra, ahora transformada en Midas, el rey de Frigia, a quien Baco le ofreció cumplir un deseo y así pidió que todo lo que tocase se convirtiese en oro, lo que rápidamente muta en una maldición porque el susodicho luego no puede beber ni comer ya que aquello en lo que sus labios se posan se transforma -precisamente- en oro). Lejos del feminismo de cartón pintado de nuestros días y de su contraparte, ese machismo camuflado en cada pequeña “concesión” otorgada al enclave de las mujeres, Fassbinder considera a los géneros permutables y en un estado de simultaneidad eterna sin particular predominio de uno sobre el otro, por ello la sombra de los genitales masculinos de la pintura de Poussin nunca abandona la lógica de poder de este mundo mujeril, de la misma forma que sus homólogos femeninos no lo harían si hablásemos en cambio de una coyuntura narrativa volcada en un cien por ciento hacia lo masculino y sus sincericidios permanentes en lo que atañe a los rituales de apareo y el approach carnal propiamente dicho. Entre el estudio psicológico de personajes y un erotismo a flor de piel administrado con mano maestra, la obra ejemplifica de manera perfecta las conductas narcisistas, avasallantes y brutalmente honestas de la fauna ficcional que supo crear el enorme Rainer Werner Fassbinder.

 

The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, República Federal de Alemania, 1972)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Katrin Schaake, Eva Mattes, Gisela Fackeldey, Irm Hermann. Producción: Rainer Werner Fassbinder y Michael Fengler. Duración: 124 minutos.

 

 

Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974):

 

Clásico absoluto del cine social antifascista, la película que nos ocupa analiza sin piedad la contracara hipócrita del llamado “milagro económico alemán” posterior a la Segunda Guerra Mundial, un período de aparente bonanza general que en realidad ocultaba la misma intolerancia del pasado y la misma falta de respeto hacia el diferente, léase cualquiera que no fuera alemán de pura cepa. Aquí uno de los protagonistas es de hecho un gastarbeiter/ “trabajador invitado”, aquellos que fueron contratados por la República Federal de Alemania durante las décadas del 50, 60 y 70 para compensar el faltante de mano de obra local de baja calificación, uno de los pilares no reconocidos de la reconstrucción germana de posguerra. La discriminación social, étnica y religiosa constituye el núcleo temático de la trama, centrada en una amistad que deriva en amor entre Emmi (Brigitte Mira), una viuda sexagenaria que trabaja en el rubro de la limpieza de edificios, y Ali (El Hedi ben Salem), un mecánico marroquí de unos 30 y pico de años. Ambos se conocen en un bar de Múnich​ en el que se suelen reunir inmigrantes musulmanes para charlar, y pese a la distancia generacional y cultural eventualmente Ali termina mudándose al departamento de Emmi ya que la soledad y la segregación que ambos padecen se abren camino como el nexo principal de la relación, a través de la cual los dos logran complementarse y ser felices en función de la apacibilidad de su idiosincrasia compartida. La presión social, a caballo de la intolerancia, los prejuicios y la estupidez lisa y llana, de a poco va carcomiendo la estabilidad de la pareja mediante gestos y acciones violentas de por sí, lo que se acrecienta aún más cuando los protagonistas se casan casi de manera improvisada ante una réplica de Emmi al hijo del propietario de la vivienda en la que vive, quien malinterpreta la convivencia y le recuerda que está prohibido subalquilar el inmueble, a lo que ella responde enfáticamente que Ali es su pareja y van a contraer matrimonio. Luego del paso por el registro civil, la mujer comienza a padecer el ninguneo, el maltrato y las agresiones de sus vecinos, sus compañeras de trabajo, sus tres hijos y hasta del almacenero del barrio, todos en esencia unos energúmenos reaccionarios que consideran a los extranjeros como seres sucios, vagos, miserables y volcados al delito y el “sexo sin frenos” (el sustrato oscurantista aparece en la cotidianeidad con una soberbia que asquea). Los propios allegados a Ali también ven con consternación la consolidación del enlace y asimismo suman su granito de arena al rechazo general y la sensación de asfixia, esa provocada por miradas y comentarios xenófobos constantes. Los dos primeros actos del metraje, los correspondientes a la construcción de la pareja y sus secuelas concretas, se corresponden a una suerte de reformulación del entramado de dos de las obras maestras de Douglas Sirk, uno de los cineastas favoritos de Fassbinder y artífice sublime -como él mismo- del melodrama preciosista sobrecargado, hablamos de Lo que el Cielo Nos Da (All That Heaven Allows, 1955), sobre la diferencia de edad en las relaciones amorosas, e Imitación de la Vida (Imitation of Life, 1959), acerca de la problemática racial y los despropósitos que genera a manos de algunos individuos desesperados por adaptarse/ sucumbir a las expectativas de los otros. Ahora bien, en el tercer y último tramo de la historia, el realizador y guionista da un vuelco importante al devenir y pasa a profundizar el trasfondo narrativo para acercarlo a la complejidad social, evitar las soluciones retóricas facilistas y decididamente apuntalar un trabajo mucho más revulsivo y enriquecedor que lo que sería el promedio de las propuestas similares de allí en adelante, esas que desde el mainstream o el indie tratarían de alcanzar la cima de Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974) durante las décadas siguientes: con la intención de escapar al odio apenas disimulado de la sociedad germana, el dúo se va de vacaciones y al volver los dos descubren que varios de los otrora enemigos de la pareja parecen aceptarlos (una vecina le pide a Emmi ayuda para guardar cosas en su parte del sótano, el almacenero que la despreciaba a ella y a Ali se muestra ahora alegre y comunicativo para recuperarla como clienta, y hasta uno de sus hijos -quien al enterarse de la unión pateó el televisor de Emmi- hoy se aparece con un cheque para cubrir el valor de la TV y pedirle si puede cuidar a su pequeña hija a la tarde, lo que Emmi acepta de inmediato). Así como la exclusión tajante por parte del entorno muta en falsa aceptación por conveniencia, la estabilidad del amor bajo fuego cruzado se transforma en una nueva crisis aunque más profunda que la anterior, porque esta vez la estupidez externa deja paso a una de las temáticas fetiche de Fassbinder, nada menos que la asimetría de poder dentro de la pareja: desde la comodidad de la reluciente paz, Emmi cambia su actitud para con Ali y comienza a cosificarlo ante sus amigas, a darle órdenes de manera permanente y a no abrazar/ celebrar más sus costumbres y gustos, lo que lleva al hombre a una infidelidad con Barbara (Barbara Valentin), la encargada del bar donde se conocieron los protagonistas. Si bien por supuesto el detallismo y crudeza de las imágenes, a la par de las magníficas actuaciones de los intérpretes, vuelven a ser ingredientes fundamentales en el éxito del opus, lo cierto es que es precisamente en esos momentos finales en los que brilla con toda su intensidad la inteligencia iconoclasta y anarquista de Fassbinder, en consonancia con el examen que hace alrededor de la puja entre Emmi y Ali en pos de controlar el destino futuro de la relación, cada uno recurriendo a su arma principal dentro de tal coyuntura: la mujer, cuyo padre filonazi desaprobó en su momento su matrimonio con un polaco, es una alemana en Alemania -valga la redundancia- y se lo hace saber al marroquí, quien por su parte es más joven y más activo sexualmente que ella, de ahí se desprende la aventura, su silencio y las esperables ausencias del lecho conyugal. Más allá del contexto nacional específico del momento de la realización y el dejo autoreferencial del film para con el propio autor (recordemos que Salem fue una de las parejas más importantes en la vida del cineasta), indudablemente el convite en su conjunto posee resonancias universales y la persecución que padece el africano representa cualquier tipo de caza de brujas sobre un colectivo social al que se considera un “otro” inaprehensible… hoy un tópico por cierto extremadamente vigente ya que la multiculturalidad contemporánea global sigue escondiendo coletazos conservadores como el aquí analizado (podemos sustituir las tensiones intra milagro económico alemán con sus semejantes de los flujos migratorios actuales producto de la tendencia del capitalismo a la concentración, el despojo y la injusticia endémica). Filmada en apenas dos semanas y con una sensibilidad a flor de piel que más adelante retomaría Todd Haynes en la excelente Lejos del Paraíso (Far from Heaven, 2002), la película es otra de las obras maestras indiscutibles del director, un retrato sin ningún maquillaje de la mentalidad postcolonial y el racismo delirante de gran parte de la población. Aquí el cineasta además nos conduce hacia uno de los pocos verdaderos finales felices de su carrera, un desenlace lírico y extraordinario en el que el amor homologado al entendimiento recíproco posibilita una paz negociada y de lo más dulce, asimismo coronando un romance tan fascinante, sutil e imprevisible como aquel de Harold y Maude (Harold and Maude, 1971), del gran Hal Ashby.

 

Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, República Federal de Alemania, 1974)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Rainer Werner Fassbinder, Karl Scheydt, Marquard Bohm, Walter Sedlmayr, Doris Mattes, Lilo Pempeit. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 93 minutos.

 

 

Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, 1975):

 

Aquí indudablemente estamos ante una de las películas fundamentales para comprender la cosmovisión social del director en toda su dimensión porque a pesar de que casi todos sus opus tratan de manera directa o indirecta las contrariedades y atolladeros de la comunidad en la que le tocó vivir y desarrollar el grueso de su producción, en esencia aquella sociedad alemana de la década del 70, es en Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, 1975) donde el análisis de los desfasajes, los engaños y la explotación capitalista alcanza su cenit, construyendo una fábula de ascenso social en la que el trasfondo decididamente “polémico” a ojos de los sectores fascistoides y reaccionarios -la obra se centra en nada menos que el devenir de la colectividad gay del período- queda relegado ante un derrotero narrativo de índole clasicista y cercano a lo que podríamos denominar un ejercicio en el campo de la tragedia anunciada y las ironías del destino. El núcleo del relato es Franz Biberkopf aka Fox (interpretado magníficamente por el propio Fassbinder), un trabajador de una feria/ circo en la que compone a “la cabeza parlante” como parte de un show basado en freaks y diversos espectáculos de striptease. El joven ve cómo se queda sin trabajo cuando la policía arresta por evasión de impuestos a su pareja y empleador Klaus (Karl Scheydt), circunstancia que lo deja en una situación económica penosa de la que su única hermana Hedwig (Christiane Maybach) tampoco lo puede rescatar porque ella misma está en la miseria y de por sí tiene problemas con el alcohol. Todo un jugador compulsivo de la lotería, Franz un día conoce en un baño público a un dealer de arte antiguo llamado Max, en la piel del gran Karlheinz Böhm de Peeping Tom (1960), a quien el realizador rescató del olvido para el presente film: es con la ayuda de este sofisticado y arrogante señor que consigue estafarle 10 marcos a un florista para comprar un billete de lotería, gracias al cual termina ganando la friolera de 500.000 marcos. Semejante número llama la atención de uno de los amigos del círculo de burgueses pretenciosos de Max, Eugen (Peter Chatel), hijo de Wolf Thiess (Adrian Hoven), la cabeza de una imprenta y encuadernadora con más de 60 empleados. Muy pronto el hipócrita y interesado Eugen abandona a su pareja del momento, Philip (Harry Baer), comienza una relación romántica con Fox y da rienda suelta a una estrategia orientada a esquilmar al personaje de Fassbinder, un homosexual de origen proletario -canchero pero a la vez simple y de buen corazón- que se enamora de su contraparte y se muestra predispuesto a ayudar financieramente a la empresa de los Thiess, una compañía al borde de la quiebra por falta de pago de los clientes principales de la firma. Franz paulatinamente se deja moldear a imagen y semejanza de Eugen y su catálogo de gustos, modales y comportamientos supuestamente “refinados”, apenas una mascarada para colocarse como la figura dominante/ culta/ inteligente en la pareja y para eventualmente conseguir que Fox primero le preste 100.000 francos, luego compre un departamento y todo el mobiliario/ decoración a Max -cómplice del susodicho- y hasta trabaje como un obrero más en la imprenta bajo la promesa de hacerlo socio a futuro, haciéndole firmar un contrato leonino. Luego de escalar la montaña, el descenso progresivo de Fox se inicia cuando le cede el inmueble a Eugen para que éste pueda pedir un préstamo bancario, a lo que se suma el desinterés repentino de su amante y sus tácticas para aislarlo y hacerlo sentir definitivamente incómodo en el ámbito de la burguesía (fiestas bien caretas, salidas a la ópera de Eugen con Max y cenas hiper afectadas con los padres del empresario). Cuando llega la inevitable ruptura, Franz comprende hasta qué punto nunca existió verdadero amor por parte Eugen y todo se debió a un ardid por dinero, situación que además fue en su momento profetizada por sus amigos del pasado, los que suelen frecuentar un bar gay, esos mismos que ahora lo ven con cierto desprecio por haber pretendido escapar del círculo social que lo vio nacer y colarse entre la lacra privilegiada, a su vez un enclave que nunca lo tomó en serio, degradándolo al rol de una especie de payaso y/ o personaje del cual avergonzarse rutinariamente por su rusticidad, su desparpajo, su sinceridad y su mínimo acervo cultural. Fassbinder trabaja de manera magistral la sumisión del protagonista proletario para con su predador burgués y al mismo tiempo la dialéctica de poder dentro de la misma relación (vista en términos ya más genéricos), con una pequeña introducción en la que Fox parece tener ventaja y a posteriori un largo desarrollo que explicita la pérdida total del control a manos de un Thiess inescrupuloso y amoral que destruye todo lo que el azar le regaló a Biberkopf para salir de la marginalidad en la que vivía… lo que asimismo funciona como una metáfora de la confianza trivial y acrítica de buena parte de la población ante cualquier imbécil que se presente como respaldado por las instituciones, el prestigio o algún tipo difuso de “autoridad” de base coercitiva, cultural o meramente plutocrática. La música intra relato vuelve a ser el eje de escenas extraordinarias (aquí brillan Bird on a Wire, de Leonard Cohen, y One Night, de Elvis Presley) y también nos topamos con varios de los actores regulares del germano en cameos al paso (ahora tenemos a Irm Hermann, Brigitte Mira, Barbara Valentin y hasta El Hedi ben Salem como un taxi boy que la pareja quiere contratar durante unas vacaciones en Marruecos, detalle que incorpora a la praxis retórica la denuncia de la discriminación postcolonial porque -de hecho- en el hotel donde se hospedan Franz y Eugen no le permiten la entrada al susodicho por ser árabe, ofreciendo en cambio un prostituto provisto por el mismo establecimiento donde se alojan). Como si todo lo anterior no fuese sinónimo suficiente de cine de vanguardia para la época (y para nuestros días también, considerando el conservadurismo decadente actual en el arte y la sociedad), Fassbinder incorpora a la narración una misteriosa enfermedad que aqueja a su personaje y que se asemeja a lo que luego sería el HIV, unos cuantos años antes de la eclosión de la epidemia propiamente dicha. Retomando lo señalado al inicio, más que un estudio de la dinámica y los rituales de la comunidad homosexual primermundista, el convite toma la forma de una representación furiosamente marxista de la inocencia del lumpenproletariado y la naturaleza expoliadora de la alta burguesía y sus secuaces en las ramas cultural, social, política y financiera; un combo que por cierto no se priva de un sarcasmo abrasador que trastoca la idiosincrasia tradicional de los melodramas para borrar toda influencia femenina y poner a la arrogancia masculina en el centro de esta alegoría sobre las injusticias sociales y ese cinismo que manipula una y otra vez una algarabía popular que desconoce su potencial de lucha.

 

Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, República Federal de Alemania, 1975)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder y Christian Hohoff. Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Peter Chatel, Karlheinz Böhm, Adrian Hoven, Christiane Maybach, Harry Baer, Brigitte Mira, Barbara Valentin, El Hedi ben Salem, Irm Hermann. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 123 minutos.

 

 

Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975):

 

Dentro de nuestra selección de películas de Fassbinder no podíamos dejar pasar la oportunidad de incluir un ejemplo de lo que el señor entendía por “comedia”, un género que en algún punto siempre estuvo presente en su producción -en su vertiente paródica y/ o sarcástica, por supuesto- pero con pocos representantes concretos que adopten el formato a una escala retórica casi completa. A diferencia de sus melodramas clásicos, los cuales en buena medida estaban volcados a la severidad y relegaban a los apuntes irónicos al rango de elementos contextuales o comentarios sociales al paso, en Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975) el alemán apuesta a una mega fábula sardónica sobre el espectro político de aquella Alemania de la década del 70, caracterizada por una derecha repugnante y conservadora y una izquierda que se dividía entre moderada/ apática y batallante/ suicida (lamentablemente con el transcurso de los años prevalecería la derecha por sobre cualquier vertiente de la izquierda, no sólo en la nación del realizador sino en prácticamente todo el planeta… en consonancia con el triunfo del capitalismo por la desidia y el conformismo de las masas y por el enorme poderío económico/ cultural/ simbólico de sus socios políticos y mediáticos). Precisamente, la historia gira alrededor de una proletaria de mentalidad ingenua y almidonada, la Emma Küsters del título del film, compuesta por Brigitte Mira de Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974): al inicio del metraje nos enteramos que el esposo de la mujer, un obrero de una planta química de Frankfurt, mató a golpes al hijo del jefe luego del anuncio de despidos masivos en la fábrica y a posteriori se suicidó en una de las máquinas de la cadena de producción. Küsters, que sobrevive armando en su casa enchufes eléctricos de manera manual, debe lidiar sola con la tragedia porque su abúlico hijo Ernst -en la piel de Armin Meier- y su nuera embarazada Helene -interpretada por Irm Hermann, ya vista en The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972)- deciden no cancelar su viaje de placer pautado de antemano y así ambos, quienes para colmo conviven en el mismo hogar con la protagonista, se marchan de inmediato. Acosada sin piedad por la prensa amarillista tanto en su casa como en el entierro de su marido, Küsters acepta someterse al escrutinio de un fotoperiodista en especial, Niemeyer (Gottfried John), bajo la promesa de que el susodicho contará la verdad acerca del carácter apacible y respetuoso del fallecido para con su familia, no obstante en cambio el reportero termina publicando un artículo en una revista en la que trata al esposo de Emma de borracho, abandónico y golpeador. La otra hija de Küsters, Corinna (Ingrid Caven, ex esposa del director), una prostituta/ cantante de un club nocturno de Múnich, aprovecha la atención mediática para viajar a Frankfurt y relanzar su carrera artística, aunque no consigue más que otro tugurio en donde cantar bajo el halo publicitario de ser “la hija del asesino de la fábrica”, un trabajo que obtiene con la ayuda de nada menos que Niemeyer, quien rápidamente se transforma en su amante. La soledad de Emma se profundiza aún más cuando Ernst y Helene vuelven de sus vacaciones y deciden mudarse del departamento, circunstancia que la deja en las manos de otro periodista, Karl Tillmann, personificado por Karlheinz Böhm de Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, 1975), y de su esposa Marianne, compuesta por la bella Margit Carstensen de The Bitter Tears of Petra von Kant, un dúo que forma parte de la intelligentsia del Partido Comunista Alemán, para el cual terminan cooptándola en primera instancia escribiendo una nota a favor del difunto y luego adoctrinándola diciéndole en esencia que su esposo fue una víctima más del capitalismo, que equivocó el método de resistencia -el asesinato en sí- y que se deben realizar acciones que lleven a la concientización de los explotados para que ellos mismos luchen por sus derechos, pisoteados por la patronal y sus cómplices gubernamentales. Frente a un trastabilleo inicial, Küsters adopta la doctrina del partido, se afilia y hasta habla en un mitin interno, sin embargo a medida que pasa el tiempo las acciones concientizadoras se hacen esperar y así se convence de que se encuentra frente a lo que Corinna define como “comunistas de salón”. Desesperada por limpiar el buen nombre de su marido, algo que le prometió al susodicho en su tumba, la mujer queda en manos de un pequeño grupo de anarquistas comandados por Horst Knab (Matthias Fuchs), un joven que denuncia la inacción de los comunistas y eventualmente la convence de presentarse en la redacción de la revista en la que escribe Niemeyer para exigir que se retracten de sus dichos agraviantes para con su familia. La propuesta en general es una parodia demoledora del juego de influencias políticas del momento, pegándole a la par a la derecha (los periodistas mainstream y el combo patronal/ sindicatos/ estado, quienes además le niegan una pensión a Emma) y a la izquierda (los comunistas occidentales, volcados a una estrategia electoral de índole pasiva bajo la influencia de Alemania del Este/ República Democrática Alemana, y los anarquistas, adeptos a soluciones radicales que terminan en catástrofe). En este sentido, vale aclarar que los dos finales con los que cuenta la película, el del “asalto armado” que se utilizó en Europa y el del “embate pacífico” que fue a parar al corte para el mercado norteamericano, pueden parecer distantes entre sí en términos ideológicos pero en realidad no lo son: en el primero, la toma de rehenes por parte de los anarquistas en la redacción de la revista -y su desenlace funesto- continúa la línea nihilista del desarrollo previo, y en el segundo, el desencanto progresivo con la acción -aplastada por la indiferencia, la farsa intrínseca y la misma cotidianeidad bobalicona de todos los involucrados- deriva en un final aún más hiriente desde el punto de vista mordaz, ya que el hecho de que Emma en última instancia abandone la lucha para irse con el portero del edificio da a entender que reemplaza a su esposo muerto con una suerte de duplicado y que en el fondo la mujer no aprendió nada de la experiencia política/ militante en su conjunto. Con ecos de Madre Coraje y sus Hijos (Mutter Courage und ihre Kinder), la famosa pieza teatral que Bertolt Brecht escribió en 1939 y estrenó en Zúrich en 1941, el típico análisis de las relaciones de fuerza y predominio en el amor por parte de Fassbinder ahora muta hacia los vínculos sociales/ familiares a secas, con una pluralidad de personajes actuando de manera arrogante y egoísta, siempre en función de sus intereses, capitalizando el horror de inmediato y sin jamás preocuparse en serio por consolar o ayudar a la protagonista en medio de su tristeza y angustia. El individualismo berreta de las sociedades contemporáneas es pintado en toda su crudeza por el cineasta, quien definitivamente se muestra como un observador muy inteligente que dispara comentarios sociales en perfecta sincronía con la dinámica del relato. Sin traicionar su credo al mismo tiempo anarquista y marxista, el germano critica entre sonrisas la falta de verdadero trabajo de campo en fábricas, escuelas e instituciones sociales por parte de los colectivos de izquierda, algo que incluso él mismo pretendía revertir -predicando con el ejemplo- a través de opus revulsivos y anticonformistas como el presente, el cual logra transmitir un mensaje que aún hoy mantiene tanto su vigencia como su esplendorosa eficacia discursiva.

 

Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, República Federal de Alemania, 1975)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder y Kurt Raab. Elenco: Brigitte Mira, Ingrid Caven, Margit Carstensen, Karlheinz Böhm, Irm Hermann, Gottfried John, Armin Meier, Matthias Fuchs, Kurt Raab, Peter Kern. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 113 minutos.

 

 

Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976):

 

Siempre abierto a la experimentación y a transformar los paradigmas formales con los que trabajaba en función de las necesidades del contexto y los recursos de los que disponía, Fassbinder fue un adalid de la coherencia ideológica de izquierda y a su vez un artesano maleable capaz de sacar el mejor provecho posible de la producción del momento. En este sentido, vale aclarar que desde el vamos la película en cuestión introduce un puñado de novedades formales para lo que había sido la trayectoria del realizador hasta mediados de los 70, a saber: el film es lo más parecido a una propuesta de género que haya entregado el alemán por aquella época (hablamos de un drama psicológico con una impronta asfixiante muy cercana al thriller y hasta el horror), aquí la utilización de una banda sonora tradicional sobrepasa con creces a la música intradiegética (las cuerdas, el piano y los protosintetizadores de Peer Raben le ganan en promedio a las canciones que reproducen los mismos personajes, por más que una de las secuencias más recordadas esté caracterizada por un personaje bailando Radioactivity, un clásico inoxidable de Kraftwerk recién editado por aquellos días) y finalmente en el elenco sobresale la presencia de Anna Karina, una de las primeras estrellas en serio con las que trabajó Fassbinder a lo largo de su carrera (esto se debe en esencia a que la obra fue una coproducción con Francia y se decidió incorporar a la actriz, de fama mundial gracias a sus colaboraciones con Jean-Luc Godard, como un mecanismo para garantizar una “cara conocida” en la que fuera la película más cara del director a la fecha). La historia está centrada en una pareja de la alta burguesía de Múnich, Gerhard, en la piel de Alexander Allerson, y Ariane Christ, interpretada por Margit Carstensen, ya vista en The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) y Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), un matrimonio que tiene una hija de doce años discapacitada que se ve obligada a desplazarse con un par de muletas, la precoz Angela, compuesta por Andrea Schober. La acción transcurre a lo largo de un fin de semana y comienza con la supuesta partida de Gerhard a Oslo y de Ariane a Milán, lo que dejaría a Angela en manos de la institutriz de turno, la muda Traunitz (Macha Méril), en lo que definitivamente podemos leer como otra alusión a The Bitter Tears of Petra von Kant y en especial al personaje de Marlene, aquella ayudante/ mucama silente de la protagonista. Rápidamente descubrimos que las mentiras son el denominador común del clan cuando Gerhard va al aeropuerto a buscar a su amante Irene Cartis (Karina), una coiffeur francesa, y ambos se dirigen de inmediato a la mansión de la familia en una inhóspita zona rural de Alemania, en donde encuentran a Ariane con su respectivo amante, Kolbe (Ulli Lommel), nada menos que el asistente de Gerhard. Conocedora de las infidelidades de sus padres desde hace años, Angela se presenta con Traunitz en el caserón con la decidida intención de amargarles la estadía a sus ya sorprendidos progenitores, quienes -desde el fariseísmo y esa típica autoindulgencia amoral del empresariado caníbal- no le asignan demasiada importancia a las aventuras amorosas pero sí a la presencia acusadora de la niña, cuyo odio está direccionado sobre todo hacia su madre. Como telón de fondo, asimismo, tenemos a la ama de llaves de la mansión, Kast, interpretada por la gran Brigitte Mira de Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974) y Mother Kusters Goes to Heaven, una mujer un tanto siniestra que desprecia a sus patrones y que vive con su hijo Gabriel (Volker Spengler), un aspirante a escritor que pretende aprovechar las conexiones en el mundo editorial de Gerhard para poder publicar sus textos, los cuales coquetean con un curioso anarquismo de rasgos místicos y religiosos. Gran parte del metraje pone en interrelación las tensiones, la banalidad y las máscaras patéticas alrededor de la convivencia de los personajes; recién en el tramo final se desarrolla el juego al que hace referencia el título, la denominada “ruleta china”, un convite bastante sádico en el que participan todos los moradores del inmueble: luego de la formación de dos equipos, el primero elige en secreto a una persona del otro grupo para que el segundo equipo trate de adivinar quién es mediante preguntas capciosas y en potencial dirigidas a todos los integrantes del bando contrario. Fassbinder lleva al extremo los engranajes del suspenso a medida que el nerviosismo y la crueldad detrás de interrogantes del tipo “¿qué clase de muerte se merecería esta persona?” convierten al sustrato lúdico en un desenmascaramiento cada vez más cercano a la ejecución simbólica, por supuesto con Angela como artífice principal detrás de la cruzada y del eventual crimen del desenlace. El director y guionista analiza por un lado la falta de afecto y cariño por parte de los padres hacia la joven y por el otro el absurdo de años y años de infidelidad en una pareja dominada por las apariencias y las falsedades aceptadas sin chistar, circunstancia que además transforma a Angela en la representante de la verdad dentro del relato… aunque también cargada de subjetividad ya que ella misma mitificó su padecimiento físico porque, como le comenta a un sutilmente andrógino Gabriel en una memorable escena, considera que la discapacidad nació a la par de los engaños románticos, actuando como una especie de catalizador de su pesar corporal en sintonía con su homólogo psicológico. La hipocresía, decadencia y mediocridad de la burguesía es sin duda el corazón temático de Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976), un ejercicio exquisito por parte de Fassbinder en el terreno de los géneros clásicos, aquí reorganizados hacia el carácter misterioso de los protagonistas (el alemán siempre dejaba muchos elementos ocultos de la idiosincrasia de cada una de sus criaturas) y la maravillosa fotografía de Michael Ballhaus (la naturaleza claustrofóbica de la mansión prueba ser una limitación que enriquece el catálogo de tomas disponibles para retratar la dinámica de poder entre los personajes vía miradas sutiles y una permanente contraposición espacial, más allá de los -de por sí- clásicos planos circulares de Ballhaus). En última instancia la prodigiosa propuesta es tanto una alegoría sobre la farsa del matrimonio como un elogio de un pequeño acto de terrorismo a cargo de una chiquilla que reclama en simultáneo justicia, castigo ejemplar y sobre todo un cariño que le fue rehuido en los instantes en los que era más necesario, cuando efectivamente podría haber hecho una diferencia en su camino hacia la maduración vía la etapa de la adolescencia, hoy en buena medida arruinada para siempre.

 

Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, República Federal de Alemania/ Francia, 1976)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Anna Karina, Alexander Allerson, Margit Carstensen, Andrea Schober, Brigitte Mira, Ulli Lommel, Volker Spengler, Macha Méril, Roland Henschke, Armin Meier. Producción: Barbet Schroeder y Michael Fengler. Duración: 86 minutos.

 

 

Despair (1978):

 

Si la presencia de Anna Karina en Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976) ya nos indicaba el interés del realizador en eso de probar suerte en el mainstream cinematográfico internacional, la llegada de Despair (1978) termina de confirmar esta predisposición -un tanto errática/ cambiante, como veremos más adelante- orientada a ingresar al mercado cinematográfico internacional mediante la incorporación en el elenco de estrellas de renombre y el armado de lo que podríamos definir como una “versión a lo Fassbinder” de una propuesta comercial, lo que en ocasiones demostraría no ser lo suficientemente redituable como para que las concesiones artísticas de turno valgan en serio la pena: para sopesar los recursos con los que contó el director con motivo del film que nos ocupa, basta recordar que el presupuesto del mismo -unos seis millones de marcos- superó al de todos sus opus anteriores combinados. De todos modos, vale aclarar que la elección del protagonista de la aventura en cuestión, nada menos que el mítico Dirk Bogarde, aquí en su último rol antes de su prolongado retiro, tampoco significó una renuncia por parte del alemán para con sus colaboradores tradicionales (Michael Ballhaus sigue siendo el director de fotografía, Peer Raben compuso la banda sonora y hasta nos topamos con varios secundarios recurrentes del cast habitual de Fassbinder), pero sí trajo aparejado el hecho de tener que filmar -por primera vez- un guión en inglés y que él mismo no había escrito, ahora cortesía de un por entonces desconocido Tom Stoppard, quien más adelante escribiría películas como Brazil (1985), El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987) y Rosencrantz & Guildenstern Están Muertos (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, 1990), en este último caso actuando además como director. Aquí el checo adapta la novela homónima de Vladimir Nabokov, uno de los grandes autores de la literatura del Siglo XX y conocido a nivel global sobre todo por Lolita, de 1955, llevada a la pantalla grande por el extraordinario Stanley Kubrick en 1962. Ambientada en las postrimerías de la República de Weimar, al mismo tiempo con el ascenso del nazismo y el colapso de las bolsas del 29 como telón de fondo, la historia está centrada en Hermann Hermann (Dirk Bogarde), un magnate ruso que escapó del régimen comunista y reside en Alemania, donde tiene una fábrica de chocolates que heredó de sus padres de ascendencia germana y judía. Casado con la voluptuosa y risueña Lydia (Andréa Ferréol), a la que constantemente trata de ignorante e idiota, el protagonista lleva una vida de burgués altivo y autosuficiente menospreciando a todos a su alrededor, sobre todo al primo pintor de Lydia, Ardalion (Volker Spengler), con quien la mujer indudablemente tiene un romance. El comportamiento de Hermann de repente comienza a tornarse algo inestable a partir de breves episodios de disociación psicológica en los que haciendo el amor con su esposa se ve a sí mismo como un voyeur de la escena o viceversa, sentado a lo lejos se imagina la concreción de fantasías sadomasoquistas con Lydia. Luego de descolocar con deslices neuróticos a su mujer, a Ardalion, a sus empleados, a colegas y hasta a su mucama/ sirvienta, la alienación del personaje de Bogarde llega a su cenit cuando se topa accidentalmente con Felix Weber (Klaus Löwitsch), un vagabundo al que considera su doble exacto a pesar de que el susodicho posee un rostro visiblemente distinto al de Hermann. Inspirado por una película en la que se trataba el tópico del “doppelgänger” y aparentemente con la intención de dejar atrás las obligaciones de la vida y evitar el martirio de ser atosigado por los jóvenes militantes del nacionalsocialismo, los cuales ya comenzaban a destruir los comercios de los judíos, el hombre de a poco da forma a un plan para ocupar el lugar de su supuesto doble con el objetivo de poder escapar a Suiza luego de cobrar un seguro de vida que el protagonista sacó con un tal Señor Orlovius (Bernhard Wicki), a quien en un primer momento confundió con un psicólogo vienés por su parecido físico con Sigmund Freud. Por supuesto que todo eventualmente se cae a pedazos aunque no tanto por la locura de Hermann, caracterizada cada vez más por alucinaciones, delirios de persecución y “señales duplicadas” que sólo él ve, sino más bien por la ambición de la estratagema que ideó y el costado más macabro de la misma, léase el tener que asesinar a Felix -luego de asearlo y vestirlo con sus ropas- para que la policía crea que tiene en sus manos al cadáver del propio Hermann… lamentablemente para el protagonista, a los uniformados no les lleva mucho tiempo descubrir la verdadera identidad del difunto y comenzar la búsqueda del ex empresario y ahora fugitivo de la ley. Sin llegar a las cúspides de los retratos existenciales del mismo Fassbinder, el guión de Stoppard construye con gran eficacia una larga descripción del deterioro mental del antihéroe y hasta se podría decir que termina siendo fiel a la habitual dialéctica de poder del alemán, con un adalid central que se siente cómodo en su posición hegemónica -casi siempre basureando a todo su séquito- y que termina en el extremo opuesto de la pirámide por sus acciones y su triste paranoia, ahora más que nunca vinculada a la sensación de hastío del que se siente atrapado en su vida, con una enorme necesidad de salir de su zona de confort y finalmente poseedor de los recursos para mover las piezas a su alrededor cual titiritero detallista con el fin de llevar a cabo el denominado “asesinato perfecto”, el que se niega a sí mismo porque fue cometido por la víctima. En este sentido, así como Nabokov parodiaba sin piedad al Fiódor Dostoyevski de Crimen y Castigo y El Doble, lo de Fassbinder es si se quiere más sutil y apunta a la par a denunciar la cobardía delirante e inacción de la alta burguesía del período y a examinar el colapso psicológico de la mediana edad a nivel general, cuando se toma conciencia del camino recorrido y se pretende dar un giro -a veces posible, a veces utópico- con respecto a lo que ha sido nuestro devenir hasta ese instante. La película en su conjunto asimismo habilita una lectura más cinéfila en lo que atañe al gusto personal del director y sus predilecciones estéticas, ya que por un lado el mayor presupuesto lo llevó a construir una obra barroca y preciosista, quizás la más deliciosamente grotesca de todas sus creaciones a la fecha, y por el otro lado la presencia de Bogarde le permitió jugar con la elegancia y el tono afectado prototípicos del británico, quien para colmo fuera el protagonista de uno de los films favoritos de Fassbinder, La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), de Luchino Visconti, cuyo análisis de la decadencia burguesa sin duda sirvió como catalizador de varias escenas de Despair. Que el opus esté dedicado a Antonin Artaud, Vincent van Gogh y Unica Zürn, todos artistas que cayeron en la locura y el infortunio más trágico, y la referencia final al desenlace de El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), con el protagonista ya completamente enajenado y enfrentando a la policía desde un enclave psicológico cargado de unos desvaríos dignos de una estrella de cine, son dos factores que nos hablan tanto de esa desilusión con la sociedad que enmarca a cada fotograma como de las ironías presentes en una realización que se burla de la autoconciencia y la insaciabilidad de las capas privilegiadas, aquellas que en sus delirios más extremos creen que siempre gozarán de una oportuna impunidad hagan lo que hagan.

 

Despair (República Federal de Alemania/ Francia, 1978)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Tom Stoppard. Elenco: Dirk Bogarde, Andréa Ferréol, Klaus Löwitsch, Volker Spengler, Armin Meier, Peter Kern, Adrian Hoven, Alexander Allerson, Hark Bohm, Bernhard Wicki. Producción: Peter Märthesheimer. Duración: 119 minutos.

 

 

In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978):

 

Definitivamente a In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) hay que leerla en simultáneo como un regreso pasajero a la vertiente más experimental del cine del realizador, aquella previa a The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), y como uno de sus últimos proyectos de idiosincrasia cien por ciento underground, ya que si bien en las películas posteriores gozó en mayor o menor medida de autonomía creativa e independencia, a decir verdad la mayoría de ellas requirió un cierto grado de adaptación a las necesidades de opus más grandes en cuanto a presupuesto y requerimientos logísticos/ de producción. El título del film obedece a un cierto esoterismo lírico y francamente adorable por parte del autor: como el calendario occidental es lunisolar y los ciclos de la Luna nunca coinciden del todo con los del Sol, cada tanto tenemos un año solar con trece lunas, de allí la creencia popular de que cuando ocurren estos fenómenos -sumados a otros similares/ complementarios- “aquellos cuyas vidas están dirigidas por sus emociones sufren depresiones aún más intensas”, como bien indica el texto sobreimpreso al inicio del convite (el mismo 1978, eje del rodaje y estreno de la película, fue uno de esos años). Como tantas otras veces en el pasado, aquí el devenir narrativo está homologado a la propia vida de Fassbinder, marcada en aquellos días por el suicidio de Armin Meier, uno de los amantes más importantes del alemán -de quien se había separado recientemente- y un actor al que pudimos ver sobre todo en Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975). Varios detalles de la identidad de Meier fueron a parar al personaje central del film que nos ocupa, Erwin/ Elvira Weishaupt, interpretado/ a por Volker Spengler, asimismo ya visto en Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976) y Despair (1978): la propuesta nos ofrece una especie de racconto espiritual -y de lo más fragmentado- de lo que ha sido el derrotero del protagonista a lo largo de los años a través del encuentro con distintas figuras fundamentales de su vida, las cuales dan cuenta del camino recorrido hacia un presente aciago. Erwin fue un huérfano criado por las monjas de un convento luego de que su madre lo dejara en el lugar para evitarle al niño el tener que convivir con un padre violento al que la mujer le tenía terror. Con el transcurso del tiempo el joven consigue trabajo en una carnicería y se casa con la hija del dueño, Irene (Elisabeth Trissenaar), y juntos tienen a una niña llamada Marie-Ann (Eva Mattes). Eventualmente Erwin desarrolla su identidad homosexual y se enamora del administrador de un burdel, Anton Saitz (Gottfried John, de Mother Kusters Goes to Heaven), quien luego se convertiría en agente de bolsa y magnate inmobiliario de Frankfurt. Precisamente por el deseo de Saitz de que Erwin fuese una “mujer real” es que el protagonista de repente toma un avión a Casablanca y allí se hace una cirugía de reasignación de sexo, lo que motiva un posterior intento de suicidio cuando Anton, ya con Erwin reconvertido en Elvira, la menosprecia en su vuelta a Alemania. Pronto la ahora mujer se transforma en prostituta y conoce a un aspirante a actor, Christoph Hacker (Karl Scheydt), que se transforma en su proxeneta y pareja, para el cual compra un departamento que hace las veces de domicilio conyugal… de todas formas, Erwin nunca se divorcia de Irene, quien demuestra una actitud comprensiva hacia el cambio de género sexual de su esposo. Hacker con los años consigue un trabajo como asesor de inversiones y el esquema económico de la casa se invierte, con el hombre manteniendo el departamento y Elvira dejando de “trabajar la calle”, comenzando a beber y sosteniéndose a partir de los ingresos de Christoph. El doble catalizador de la debacle emocional será la ruptura de la relación con Hacker y la entrevista que Elvira concede a un reportero de un periódico, en donde cuenta detalles del pasado compartido con Saitz, circunstancia que desencadena el temor de Irene de que el susodicho, un hombre extremadamente poderoso, tome represalias contra ella o contra Marie-Ann, la hija de ambos. Es mediante los encuentros, salidas y conversaciones con una amiga prostituta, Zora, en la piel de la bella Ingrid Caven de Mother Kusters Goes to Heaven, que descubrimos los pormenores de la depresión actual de Erwin/ Elvira, quien comienza a tener dudas sobre su identidad en consonancia con la necesidad de buscar afecto y/ o ayuda tanto por parte de hombres como de mujeres y recibiendo sólo desprecio, ninguneo o una lástima que nunca ofrece un verdadero cable a tierra que permita mitigar la desesperanza de una persona que se viste intermitentemente con atuendos masculinos y femeninos. Como señalábamos antes, aquí el sustrato del melodrama clásico (en su versión antihipocresía hollywoodense) deja paso a una vuelta melancólica a los primeros años avant-garde del realizador, en función de lo que debe haber sido la necesidad de interpretar artísticamente la desaparición de su amante Meier; de allí se desprende este muy interesante regreso al tono poético, abstracto y visceral de sus comienzos en el séptimo arte. Fassbinder se vale de una pluralidad de recursos retóricos como los segmentos improvisados, las tomas secuencia, las superposiciones en audio, los maravillosos soliloquios de índole confesional, los planos desde una generosa distancia para con los actores, los momentos casi surrealistas como el que involucra la repetición de la coreografía de You’re Never Too Young (1955), el registro de tipo documental (pensemos en la escena centrada en ese matadero que visitan Zora y Elvira, intento por recuperar un ápice del furor vital de antaño), los tiempos muertos narrativos que parafrasean el zapping televisivo -incluida una entrevista al propio cineasta- y finalmente el ardid combinado de la música diegética, con A Song for Europe de Roxy Music y Frankie Teardrop de Suicide como los ejemplos más prodigiosos, y la extradiegética, que hoy recae en el habitual Peer Raben aunque insólitamente incluye también la utilización de las inolvidables melodías que Nino Rota compuso para Amarcord (1973). Quizás en ocasiones a Fassbinder se le va un poco la mano con su disposición áspera y distante en lo que en general pretende ser una elegía tanto a la muerte del amor como a aquellos individuos que a lo largo de su existencia ocupan un lugar relegado en la dinámica de todas las parejas que conforman, por ello mismo la película detalla los últimos días de Erwin entre los vivos; no obstante el film posee una fuerza y un inconformismo inigualables que no sólo problematizan el travestismo en una sociedad conservadora sino que van un paso más allá al considerar la posibilidad del arrepentimiento -a la par- de la cirugía y del haber cedido una y otra vez frente a la contraparte amorosa sin recibir nada a cambio. El abandono y la falta de respuesta o auxilio por parte de los integrantes del entorno del protagonista por un lado ponen al descubierto la irreversibilidad del tiempo y de las decisiones tomadas en tal o cual momento de nuestra vida (la nostalgia aquí está empardada literalmente con la muerte ya que adquiere la forma de un epitafio final), y por otro lado traen a colación la decepción en lo que respecta a las identidades disponibles en la sociedad, ya que si todo se reduce a los compartimentos estancos de los hombres, las mujeres y la androginia o “tercera posición” -cada enclave con sus diferentes variantes- ello quiere decir que la verdadera libertad no existe y que todo queda en una reproducción eterna de moldes identitarios prefijados y profundamente mediocres en su falta de crítica esencial (la búsqueda en pos de agradar al otro, ya sea en el amor o la familia o el trabajo o el barrio, motiva esta aceptación voluntaria/ readaptación hacia una nueva identidad que pasa a superponerse a la anterior, sin jamás borrarla del todo). Redondeando escenas magistrales como la inicial en el departamento de Elvira, la del salón de los viejos juegos arcade, la del convento, la del suicidio en el edificio de Saitz y el desenlace propiamente dicho y su homenaje camuflado a (1963), en esta oportunidad Fassbinder analiza el punto de no retorno de una existencia que llega a su fin a puro cansancio, enfatizando que el suicida no renuncia a los sufrimientos sino a los placeres de la vida, de la misma manera en que no rehúye de la voluntad de vivir sino de la vida misma en su conjunto, en términos prácticos la manifestación concreta de esa voluntad.

 

In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden, República Federal de Alemania, 1978)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Volker Spengler, Ingrid Caven, Gottfried John, Elisabeth Trissenaar, Eva Mattes, Lilo Pempeit, Günther Kaufmann, Isolde Barth, Karl Scheydt, Walter Bockmayer. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 124 minutos.

 

 

The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979):

 

Estamos ante la película más exitosa de Fassbinder a nivel comercial y la que inauguraría su trilogía de films centrados en la República Federal de Alemania, también llamada simplemente Alemania Occidental, un tríptico en torno al costado más oscuro y contradictorio del “milagro económico alemán” que luego sería completado por Lola (1981) y Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Aquí el personaje del título toma la forma de una gran metáfora de la madre patria en su conjunto y su incapacidad de reconstituirse y/ o alcanzar una cierta estabilidad luego de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, la división y ocupación del país, la pretensión inmediata de olvidar el pasado nazi -lo que implica que poco y nada se aprendió de los “errores”- y finalmente una bonanza económica capitalista que no incluyó a toda la población ni mucho menos. Durante los últimos meses del conflicto bélico Maria Braun (Hanna Schygulla) se casa con Hermann (Klaus Löwitsch), un soldado que debe partir al frente de batalla luego de compartir apenas medio día y una noche entera con su flamante esposa, quien a su vez queda sola con su madre (Gisela Uhlen) y su abuelo Berger (Anton Schiersner) y gusta frecuentar a su amiga de la infancia Betti (Elisabeth Trissenaar), la cual también desconoce el paradero de su esposo militar, Willi Klenze (Gottfried John, miembro estable de la troupe de actores del director), amigo asimismo de Braun. Finalizado el conflicto, Maria se transforma en una mujer desesperada que recorre los andenes de tren con un cartel pidiendo datos de su marido y eventualmente consigue trabajo como “anfitriona” de un bar, donde conoce a Bill (George Byrd), un soldado afroamericano estacionado en el país del cual se enamora. Un buen día Klenze regresa al hogar afirmando que es muy probable que Hermann haya muerto en el frente, lo que profundiza la relación de Braun con Bill y hasta motiva que quede embarazada. De repente vuelve Hermann, quien había sido prisionero de guerra de las tropas rusas, y encuentra a Maria y Bill a punto de hacer el amor, circunstancia que provoca una pelea entre los hombres y que la mujer le termine partiendo una botella en la cabeza al estadounidense, matándolo sin querer. Conmovido por la devoción de Maria a su amante y su marido durante el juicio posterior, Hermann acepta la culpa por el asesinato y va a prisión mientras la mujer decide abortar y así en el tren hacia su casa conoce a Karl Oswald (Ivan Desny), el dueño de una empresa textil que la transforma en su “asesora personal”, convirtiéndose de facto en su amante y en una de las jerarcas más importantes de la compañía. A pesar de cierta desconfianza inicial por parte del “número dos” de la empresa, el encargado contable Senkenberg (Hark Bohm) y directivo principal desde 1933 por el ascenso del nazismo y el consiguiente exilio de Oswald, pronto el carácter decidido, la inteligencia y la enorme capacidad de adaptación de Maria le ganan un lugar en la firma. La protagonista continúa visitando a su marido en la cárcel, reconfirmando su amor hacia él y prometiéndole que construirán una vida juntos apenas sea liberado, algo que es descubierto por Karl, quien se acerca al presidio y llega a un entendimiento con Hermann -a espaldas de Maria- que a posteriori descubriremos incluye que el preso abandone a la mujer a cambio de dejarles a ambos su fortuna luego de su fallecimiento, para lo cual no falta mucho debido a una enfermedad en su hígado. El tiempo pasa, Braun y Oswald son cada vez más infelices y Hermann es finalmente liberado y desaparece de la vida de Maria, a la cual de todas formas le envía una carta y una rosa cada mes. El enriquecimiento progresivo de la protagonista va de la mano de su vaciamiento moral y su insensibilidad ante todos los que la rodean, ya sea familia, parejas, amigos o compañeros de trabajo: en pos de un sueño cada vez más inalcanzable de refundar un estado primigenio de su vínculo con esa figura paterna reconvertida en esposo, Hermann, la mujer utiliza toda su fuerza e influencia para acercarse a una utopía que dista mucho de la realidad de posguerra, esa que ella misma ayudó a edificar al confundir constantemente al sexo con el dinero, el poder y una tranquilidad existencial que nunca es tal porque siempre queda la sombra de un matrimonio que jamás pudo desarrollarse o siquiera crecer con el tiempo, primero por el nazismo, luego por las fuerzas aliadas de ocupación y a posteriori por las decisiones ideadas/ implementadas por los mismos alemanes, quienes -como en todo régimen capitalista- reconstruyeron el país guiados por el hambre de lucro, bajo la esperanza conservadora de restituir las instituciones sociales previas y en esencia sin sopesar los muertos del pasado ni ejercitar verdaderamente la memoria, por ello los fantasmas adquieren la forma de esta presencia sobrecogedora y asfixiante que en las últimas escenas termina de carcomer a una Braun cada vez más errática y enajenada (el destino funesto de los personajes de Fassbinder nos habla de la imposibilidad de paz frente a la negación personal y un mundo volcado hacia el delirio de la explotación y una concepción sacrosanta de los decrépitos pivotes de la familia tradicional occidental… hacia esas regiones conceptuales apunta también el aborto, símbolo del fruto podrido de una relación que nace muerta con los testaferros de los aliados). De hecho, el rol de vampiresa comehombres e imparable de Maria, algo así como un eco de la Barbara Stanwyck de Baby Face (1933), de Alfred E. Green, o la Marlene Dietrich de El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, nada tiene que ver con una suerte de reivindicación del papel jugado por las mujeres en el renacimiento nacional luego de la devastación bélica y el desguace del país por los invasores, ya que para el realizador -aquí aportando la idea original y los diálogos sobre un guión de Pea Fröhlich y Peter Märthesheimer- considera a hombres y mujeres iguales y a la propia Braun una representación de la Alemania sin alma del período, la cual en el fondo es la misma de nuestros días: basta con recordar la antológica escena en la que Maria y Willi recorren los escombros de los bombardeos y él le comenta -palabras clásicas de Fassbinder- que “la conciencia de la humanidad va siempre por detrás del desarrollo real”, algo que definitivamente podemos rastrear en nuestro presente vía la expansión de la tecnología y la virtualidad y los desfasajes psicológicos que provocan, frente a lo cual momentos después ella retruca -hablando por toda Alemania en su conjunto- “mi desarrollo real va por detrás de mi conciencia”, mega detalle que pone de manifiesto por un lado la falta de análisis de ese pasado doloroso y muy reciente (lo que además permitió que muchos nazis retuvieran su poder y se reacomodaran a la democracia) y por el otro lado la quimera fatua de volver el tiempo atrás y recuperar lo ya irremediablemente perdido (el proceso de transformación de Braun se condice con un envilecimiento que llega con el poder/ capital y no de la mano de la manipulación sexual de por sí, una estratagema juzgada válida -como cualquier otra que respete y no destruya al prójimo- para sobrevivir y satisfacer nuestra ambición). Con un hilarante cameo de Günther Kaufmann -uno de los actores principales del período inicial de la carrera del cineasta- como un soldado estadounidense borrachín, y basándose en un maravilloso trabajo de fotografía de Michael Ballhaus, la última colaboración entre ambos, y en una actuación extraordinaria de Schygulla, sin duda la mejor de toda su trayectoria, aquí Fassbinder construye un melodrama alegórico e intelectual que denuncia la rapacidad detrás del Estado de Bienestar y la economía social de mercado y al mismo tiempo celebra -de manera subliminal- la actitud de la protagonista y de Alemania de no someterse del todo a los intereses de nadie, aunque lamentablemente perdiéndose a sí misma en una colección de mentiras, ausencias y ocultamientos convenientes que conducen a una tragedia/ suicidio/ perfidia que le es propia y de nadie más, siempre achicando la distancia entre la economía y la intimidad, la política y la alcoba, la moral y la sexualidad.

 

The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, República Federal de Alemania, 1979)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich y Peter Märthesheimer. Elenco: Hanna Schygulla, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Gisela Uhlen, Elisabeth Trissenaar, Gottfried John, Hark Bohm, George Byrd, Anton Schiersner, Günter Lamprecht. Producción: Michael Fengler, Wolf-Dietrich Brücker y Volker Canaris. Duración: 120 minutos.

 

 

The Third Generation (Die Dritte Generation, 1979):

 

Como si se tratase de una ampliación a largometraje de aquel desenlace de Mother Kusters Goes to Heaven (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), el film en cuestión, realizado en esencia gracias al éxito comercial de The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), analiza largo y tendido concretamente el estado a fines de los 70 de la Fracción del Ejército Rojo o RAF (Rote Armee Fraktion) -la organización revolucionaria de izquierda más activa de la República Federal de Alemania- y en términos generales el terrorismo como mecanismo de oposición contra el régimen capitalista. Precisamente, el título de la película hace referencia al recorrido histórico que había atravesado la RAF hasta el momento: con una primera generación de activistas identificados con los ideales del Mayo Francés y una segunda que se volcó con efusividad hacia una lucha armada que pretendía adaptar la guevarista guerra de guerrillas al contexto urbano y desarrollado del Primer Mundo, la “tercera generación” alude a una nueva camada de militantes que ya no contaban ni con el fervor doctrinario de los colegas originales ni con la inteligencia logística, la valentía y el sentido de oportunidad de los que vinieron después, circunstancia que en la praxis nos deja con una banda de burgueses aniñados cuya confusión ideológica y falta de verdadera organización los transforma -ahora sí, sin ningún aliciente- en los instrumentos perfectos del capital y sus sicarios de las fuerzas de represión para autojustificar su existencia, su predominio social y sus políticas fascistas, siempre tendientes a construir enemigos funcionales al sistema… a veces manipulando grupos como la RAF y en otras ocasiones inventándolos de cero, como ocurriría con toda su fuerza poco tiempo después (pensemos en la actual “guerra contra el terrorismo” de Estados Unidos y sus secuaces europeos), de allí la extraordinaria vigencia del opus de Fassbinder y su perspicacia para el análisis político de su presente y de un futuro que no tardaría demasiado en llegar. Desde el vamos el realizador y guionista -esta sería su última aventura como “hombre orquesta” porque a posteriori los guiones de sus convites serían colaboraciones- arranca la experiencia citando a El Diablo, Probablemente (Le Diable, Probablement, 1977), de Robert Bresson, otra obra maestra del período sobre el descontento de la juventud con una sociedad oligopólica e injusta, y al cine de Jean-Luc Godard, sobre todo sus reflexiones en torno a la militancia radicalizada de La Chinoise (1967). Fassbinder, ni lento ni perezoso, recupera además a Eddie Constantine de Alphaville, un Mundo Alucinante (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution, 1965) para incorporarlo dentro del armado narrativo como P.J. Lurz, un magnate dueño de una compañía que vende computadoras destinadas al aparato de defensa estatal de Alemania Occidental, un cliente que no viene comprando el volumen esperado de productos por la merma reciente en materia de la actividad terrorista. Justo en ese instante los distintos miembros de una célula de lo que parece ser la RAF reciben un mensaje críptico, “el mundo como voluntad y representación”, nada menos que el título de la obra capital de 1819 del filósofo germano Arthur Schopenhauer, lo que sirve como anuncio de un encuentro y próxima acción en conjunto por parte del grupo; el cual incluye a Susanne (una vez más la querida Hanna Schygulla), la secretaria de Lurz, Edgar (un joven Udo Kier), el marido compositor de Susanne, Hilde (Bulle Ogier, intérprete afamada por aquellos años gracias a sus trabajos con Luis Buñuel y Jacques Rivette), una profesora de historia feminista, Petra (Margit Carstensen, otra regular en los films de Fassbinder), una ama de casa casada con un banquero, Rudolf (Harry Baer), un empleado de una tienda de música, y finalmente el misterioso cabecilla August, en la piel del genial Volker Spengler de Chinese Roulette (Chinesisches Roulette, 1976), Despair (1978) e In a Year with 13 Moons (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978). Durante la primera hora de metraje presenciamos la dinámica entre estos aspirantes a terroristas, fundamentalmente reunidos en el departamento berlinés de Rudolf, quejándose de su amiga drogadicta Ilse (Y Sa Lo) y jugando al Monopoly mientras esperan la llegada de un nuevo contacto que resulta ser Paul (Raúl Giménez), un hombre tosco que -a diferencia del resto- sí recibió entrenamiento armado en alguna región de África. Luego dos personas más se suman al clan de manera no del todo formal, Franz Walsch (Günther Kaufmann), experto en explosivos y ex novio de Ilse, y el amigo de éste último Bernhard von Stein (Vitus Zeplichal), un aristócrata payasesco y cobarde obsesionado con Mijaíl Bakunin. El realizador de a poco -siempre combinando la comedia negra y la sátira política- crea un retrato fragmentado y prodigioso del patetismo de esta colección de individuos, quienes en un acto final símil Costa-Gavras y/ o Gillo Pontecorvo encaran con suerte dispar un triple objetivo que abarca robar el banco del marido de Petra, hacer detonar una bomba en la Alcaldía de Schöneberg y secuestrar al propio Lurz aprovechando las festividades de carnaval y con vestimenta acorde, el cual a su vez está siendo vigilado/ protegido por el Inspector General de la Policía Gerhard Gast (el también ya visto Hark Bohm), quien para colmo es padre de Edgar y amante de Susanne, su nuera. Las “relaciones carnales” entre el estado, el poder económico y los revolucionarios se profundizan aún más cuando la dinámica del suspenso, en función de un posible infiltrado, deja paso al descubrimiento de que Lurz es quien financia al grupo a través de August, un señor que gusta de travestirse para pasar desapercibido y que se la pasa jugando a dos puntas para sacar rédito de la necesidad capitalista de violencia y caos con el objetivo de vender -y aumentar la cotización- de los artilugios tecnológicos de defensa, vigilancia y castigo. De hecho, Fassbinder se hace un festín con la omnipresencia de los sonidos/ ruidos de los televisores, las radios y las computadoras en cada una de las escenas, a lo que se suman charlas acerca de Solaris (1972), alguna que otra parodia sobre el feminismo (Paul viola de inmediato a Hilde, su anfitriona, quien después lo acepta como su pareja como si nada hubiese ocurrido) y esas sobreimpresiones caústicas y chabacanas a lo Godard con textos “encontrados” en baños públicos de Berlín que invitan a penetrar o dejarse penetrar de las maneras más coloridas, juguetonas y sadomasoquistas posibles. Tampoco podemos pasar por lato que el travestismo de August es una referencia interna a In a Year with 13 Moons y el mismo nombre del personaje de Carstensen, Petra, nos reenvía a The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). En The Third Generation (Die Dritte Generation, 1979) tenemos por un lado una denuncia de la vacuidad y estupidez de la cruzada de unos terroristas que para la época de realización del film se habían convertido en cómplices tontos del sistema de explotación vía su colaboración en lo que atañe a reforzar el fetiche tecnológico y una violencia institucional ya exacerbada, representada en el relato por los fusilamientos automáticos de las fuerzas de seguridad para con los miembros de la célula, y por el otro lado nos topamos con el análisis de una sociedad que se tornaba cada vez más apática, sumisa y prejuiciosa y que encima canalizaba su indolencia hacia actos triviales que se acercan al suicidio más o menos involuntario, cuyo único corolario real es transformar al individuo social en carne de cañón/ excusa de autolegitimación de la prensa de derecha -la enorme mayoría- y los políticos maquiavélicos asociados al empresariado y la oligarquía financiera. Valores nacionales y burgueses como el orden público, el respeto por la autoridad, la fiabilidad y el trabajo duro aquí son señalados como los mismos que llevaron a Alemania al nazismo, relacionando a su vez el fracaso de las revoluciones impulsadas por las elites sociales con el pánico que esas mismas capas de clase media y alta sienten cuando ven amenazadas sus máximas de vida, los valores ya mencionados. La sinceridad absoluta de Fassbinder, y su capacidad para una autocrítica libertaria de izquierda, quedan plasmadas asimismo en la explicitación de la naturaleza del medio cinematográfico, aquello que dice Lurz en torno a que “en las películas las mentiras se visten como ideas y se muestran como verdades”, y en las palabras de Gast alrededor del mismo núcleo temático del convite, la memorable sentencia de que “el capitalismo inventó al terrorismo para obligar al estado a protegerlo”, algo que de todas formas incluye también un dejo muy fuerte de sarcasmo como bien señala el desenlace con un Lurz cautivo y sonriente -frente a una cámara de la RAF- que no llega a entender que toda la situación se le escapó groseramente de las manos.

 

The Third Generation (Die Dritte Generation, República Federal de Alemania, 1979)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Eddie Constantine, Hanna Schygulla, Udo Kier, Bulle Ogier, Margit Carstensen, Harry Baer, Volker Spengler, Y Sa Lo, Raúl Giménez, Günther Kaufmann. Producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 104 minutos.

 

 

Lili Marleen (1981):

 

La vuelta de Fassbinder al melodrama se enmarca dentro de lo que el maestro entendía por dos géneros concretos, léase los musicales y los thrillers de espionaje, dando por resultado una obra sobrecargada y ambiciosa que descompone de manera gloriosa el circuito del consumo social del arte y los distintos factores y grupos de presión que intervienen en el ámbito de la cultura de masas en general y durante períodos de angustia -como aquellos marcados por un conflicto bélico- en términos específicos. El eje de la trama y su catalizador inicial es el amor entre Willie, una cantante alemana que trabaja en Zúrich interpretada por Hanna Schygulla de The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979) y The Third Generation (Die Dritte Generation, 1979), y Robert Mendelsson, un compositor suizo judío en la piel del gran Giancarlo Giannini, conocido sobre todo en aquella época por sus extraordinarios trabajos junto a Lina Wertmüller. En un 1938 agitado políticamente por la presencia voraz del nazismo, él viaja regularmente desde Zúrich a Berlín llevando pasaportes falsos a judíos para que puedan salir de Alemania sin ser apresados, una actividad vinculada a una red europea de resistencia contra el fascismo que se ve amenazada por el noviazgo del susodicho con Willie, una mujer que no tiene nada que ver con el nacionalsocialismo pero que despierta las sospechas -por su mera condición de germana- de David (Mel Ferrer), el acaudalado padre de Robert, y de Aaron (Gottfried John), otro de los ideólogos de estas operaciones encubiertas. La situación se crispa aún más cuando el joven anuncia que pretende casarse con la mujer, lo que motiva una reunión insólitamente cordial entre ella y David en la que surge la idea de que Willie acompañe a Robert en su próximo viaje, algo a lo que el hombre eventualmente accede. Luego de dejar los pasaportes en Berlín, la pareja se encuentra con un contratiempo muy serio al volver a Suiza: a él se le permite cruzar la frontera pero a ella no bajo la excusa de que fue declarada “persona non grata” por una deuda de 6.800 francos que no ha pagado. Pronto Mendelsson descubre que todo responde a una estratagema de su padre con el objetivo de separarlos para proteger al hombre forzándola a ella a quedarse en Alemania, una situación que se alarga y que la lleva a buscar trabajo y recurrir a Henkel (Karl-Heinz von Hassel), una autoridad nazi que conoció en Zúrich y que le consigue un puesto como cantante en un local nocturno, donde conoce al pianista Taschner (el genial Hark Bohm) y debuta en tierra alemana interpretando Lili Marleen, una canción compuesta por Norbert Schultze a partir de una letra escrita por el soldado Hans Leip durante la Primera Guerra Mundial, la cual habla de añoranza para con el amor distante en tiempos de contienda militar y desasosiego. A pesar de que el tema al inicio no tiene mayor repercusión, algo que también arrastra el single que Henkel prácticamente le obliga a grabar a Willie, con el tiempo la canción termina sonando en una estación radiofónica de Belgrado controlada por los nazis, ya con la guerra empezada, lo que provoca un éxito repentino en Alemania y en especial entre las tropas apostadas en los distintos frentes de batalla de las fuerzas armadas germanas. Mientras la imposibilidad de Willie de retornar a Suiza se hace permanente, la joven arma una sociedad laboral con Taschner y hasta termina reuniéndose con el propio Adolf Hitler cuando la popularidad del tema llega a su cenit, algo que molesta a Joseph Goebbels porque considera que la canción no refleja la “moral nacionalsocialista”. Si bien Mendelsson empieza una relación con Miriam (Christine Kaufmann), una bella mujer que le presenta su padre en la fiesta de cumpleaños de su mamá, ambos se vuelven a ver luego de una actuación de Willie, un encuentro que resulta ser decisivo para la atribulada pareja: como ella estaba siendo vigilada por la Gestapo, el hombre termina detenido por la policía secreta y torturado para que diga su nombre real (con un irónico dejo de crueldad, los nazis lo encierran durante semanas en un cuarto lleno de carteles de Willie y con ella sonando en unos parlantes en un eterno loop de repetición), y a su vez ella es reclutada por un cabecilla de la resistencia, Weissenborn (el mismo Fassbinder), para que orqueste una gira por Polonia y consiga sacar del país fotos que prueben la existencia y los horrores de los campos de concentración. Eventualmente los alemanes descubren la identidad de Robert y lo terminan entregando a David bajo la promesa de que la resistencia no dará a conocer las fotos en cuestión, no obstante los que ahora la empiezan a pasar mal son Taschner, quien por defender a Willie de Henkel termina reclutado de manera compulsiva como soldado y enviado a batalla en el frente del este, y la propia protagonista, a la cual se le prohíbe actuar debido a su vínculo con Mendelsson y porque su nombre artístico pasó a ser el de la canción que la hizo famosa, Lili Marleen, en lo que fue tanto una jugada comercial como un producto directo del imaginario masivo… a lo que se suma que la misma composición pasa a la “lista negra” radial y así la mujer intenta suicidarse por la proscripción y el acoso de la Gestapo. Enterado de que Willie fue la que logró sacar de Polonia las fotos, Robert difunde por radio la noticia de que la protagonista fue asesinada en un campo de exterminio para que el mando germano deba salir a negarlo y ella pueda volver al candelero público, garantizando que siga viva, frente a lo cual los nazis la obligan a actuar en un recital multitudinario estando todavía convaleciente. Como decíamos antes, la película representa una de las cumbres del cine orientado a analizar la mitologización popular de los artistas y la manipulación de la que son objeto tanto por la industria musical y el empresariado como por el propio estado y su aparato publicitario, todos aquí conjugados en la figura de Henkel, un titiritero que aprovecha a Willie en favor del régimen y hasta para sacarle “favores personales” (cama incluida, por supuesto…). Como si se tratase de una suerte de precursora de la antiheroína interpretada por Carice van Houten en la formalmente similar Black Book: El Libro Negro (Zwartboek, 2006), del enorme Paul Verhoeven, el personaje de Schygulla es tironeado y explotado tanto por los nazis como por la resistencia europea en lo que funciona como un retrato -sin corrección política modelo occidental- de las miserias de la guerra y el arte de fetichizar a los representantes culturales al punto de convertirlos en el núcleo de disputas sociales/ económicas/ militares que los sobrepasan por mucho. Lili Marleen (1981) es también un homenaje exquisito a la dimensión humana de las tropas, ya que en medio de las barrabasadas de los combates la canción -y su intérprete- permiten unificar el sentir comunal y volcarlo hacia una nostalgia que apunta al regreso al hogar, a la familia y sobre todo a la pareja de turno, a la vez enfatizando los rasgos individuales de cada quien y hermanándolos a todos en una gran colectividad que desea en esencia la paz, el cese de las hostilidades de una buena vez. De hecho, esta apropiación general de la cultura compartida es similar a la asimilación que lleva a cabo el mismo realizador para con los Willie y Robert originales, Lale Andersen y Rolf Liebermann, cuya historia lejanamente inspiró a la del film y permitió que Fassbinder construyera una fábula impiadosa y antimaniquea sobre el declive del Tercer Reich de un modo similar a cómo había examinado su ascenso en Despair (1978), léase mediante los correlatos en la identidad de un personaje en particular que ve trastocado su mundo y/ o su estado mental ante la necesidad de adaptarse a un entorno en ebullición vinculado al delirio, la crueldad y el espanto maximizado. El director ve a la unidad cultural tanto desde un punto de vista positivo relacionado con la camaradería y el afecto como desde una perspectiva negativa en función de la facilidad de volcar el asunto hacia la manipulación lisa y llana, utilizando de carne de cañón a individuos como Willie que terminan odiados/ ninguneados/ despertando recelos por sus “afinidades compulsivas” de antaño, como bien lo demuestra ese maravilloso desenlace que además cita a Berlin Alexanderplatz (1980). El complejo del sobreviviente, y su sentimiento de culpa ante el camino recorrido para por un lado complacer a los opresores y por el otro respetar la cruzada propia y la del ser amado, va de la mano con la parafernalia propagandística del nazismo, en la que las esvásticas, el rostro de la cantante y su propia canción se funden en un todo complejo que hechiza a una conciencia social que poco y nada hace para sopesar los elementos constitutivos de tal construcción, yendo directo al terreno de la memoria afectiva como válvula de escape de tanta angustia acumulada.

 

Lili Marleen (República Federal de Alemania, 1981)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder, Joshua Sinclair y Manfred Purzer. Elenco: Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Karl-Heinz von Hassel, Erik Schumann, Hark Bohm, Gottfried John, Karin Baal, Christine Kaufmann, Udo Kier. Producción: Enzo Peri y Luggi Waldleitner. Duración: 120 minutos.

 

 

Lola (1981):

 

Según el orden cronológico que planeó Fassbinder, Lola (1981) es el tercer film de su trilogía de films centrados en la República Federal de Alemania porque transcurre en un período de tiempo posterior a las historias narradas en The Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979) y Veronika Voss (1982), aunque en términos prácticos vale aclarar que la película llegó a las salas de cine luego de The Marriage of Maria Braun y antes de Veronika Voss. Aquí el realizador continúa el análisis de las miserias, pantomimas y contradicciones de la Alemania de posguerra aunque al mismo tiempo expande el rango mordaz al bajar a tierra las geniales formulaciones abstractas del opus protagonizado por Hanna Schygulla para ahora centrarse en el proceso de reconstrucción en sí del país y quiénes fueron los encargados de llevarlo a cabo, nada menos que una suerte de oligarquía corrupta y autoindulgente de funcionarios estatales de alto nivel, empresarios de una execrable burguesía local y distintos esbirros de las fuerzas de seguridad y los medios de comunicación (estos dos últimos fueron los verdaderos encargados de garantizar la ausencia de conflictos sociales). El personaje del título, interpretado por la hermosa Barbara Sukowa, es una prostituta y cantante que trabaja en un burdel símil cabaret de la ciudad de Coburgo una década y monedas luego del fin del conflicto bélico: la chica, cuyo nombre real es Marie-Luise y su alias nocturno Lola, en esencia se desempeña como la “amante privada/ asalariada” de Schuckert (excelente desempeño de Mario Adorf), el adinerado dueño de una constructora con el que tuvo un hijo ilegítimo porque el susodicho está casado. Prácticamente toda la elite administrativa, comercial y financiera de la urbe frecuenta el lupanar en cuestión con la notoria excepción de Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), el flamante delegado de urbanismo elegido por el propio alcalde, Völker (aquí regresa el inefable Hark Bohm), secuaz para nada sutil de Schuckert en torno al denominado Proyecto Lindenhof, un mega emprendimiento de edificación destinado no sólo a reconstruir la destruido durante los enfrentamientos sino a traer el “progreso” a la ciudad (eufemismo por repartir las tierras, edificios y futuras construcciones varias entre el círculo de peces gordos del lugar). Si bien el empresario y el alcalde esperan que el moralista y algo anticuado Von Bohm dé vía libre al negocio inmobiliario de turno, el hombre se termina llevando bien con Esslin (Matthias Fuchs), un empleado de urbanismo que lee a Mijaíl Bakunin y denuncia ante Von Bohm las matufias de Schuckert, Völker, el jefe de policía Timmerding (Karl-Heinz von Hassel) y los demás cómplices en este armado de poder endogámico. Lola, por su parte, escucha hablar de este recién llegado a Coburgo y decide conocerlo ante comentarios de que no es precisamente su tipo de hombre, lo que deriva en una especie de relación romántica de tono idílico atravesada por una serie de factores que pueden complicarla de una forma u otra: la madre de Lola (Karin Baal) trabaja como ama de llaves de Von Bohm (para colmo siempre acompañada por su pequeña nieta), Esslin parece estar enamorado de la protagonista pero nunca se lo hace saber del todo, Lola anhela comprar el burdel donde trabaja con la ayuda de Schukert, y finalmente tenemos el detalle de que Von Bohm desconoce la profesión de su amada Lola, quien durante el día se viste cual señora acaudalada y por la noche se calza un corset con portaligas y poco más. Fruto de un pleito entre Schukert y Esslin, que más que pasar por la corrupción del primero se reduce a un desacuerdo alrededor de quién disfrutará de la anatomía de Lola, el empleado de urbanismo lleva a Von Bohm al prostíbulo y -en una secuencia memorable, situada espiritualmente entre Douglas Sirk y Federico Fellini- el señor se desayuna con una Lola arriba del escenario y con el hecho de que -palabras más, palabras menos- es propiedad de Schukert, circunstancia que de inmediato deriva en furia y en una cruzada en contra del Proyecto Lindenhof y de su “constructor estrella” en particular. Si bien el hombre comienza a protestar con un grupo estable de manifestantes de Coburgo que piden por el fin de la corrupción de las elites y hasta se reúne con representantes de la prensa autóctona para ofrecerles los contratos que prueban los negociados, Von Bohm sólo obtiene indiferencia y apatía de manos de la ciudad, lo que encima se agrava cuando Esslin es despedido de su puesto en urbanismo y comienza a trabajar para Schukert. Entre la comedia negra, la sátira social/ política/ económica y el melodrama rosa bien gélido, Fassbinder construye una fábula maravillosa sobre el envilecimiento de la comunidad germana que por momentos parece funcionar como una remake enrevesada y muy caústica -bien a lo Billy Wilder- tanto de El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930) y La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939) como de Lola Montès (1955) y Senso (1954), permitiéndose además algún que otro detalle bizarro en el camino como la presencia del personaje de la Señorita Hettich (Helga Feddersen), la secretaria de Von Bohm, una mujer que se tambalea de manera permanente entre la devoción hacia su jefe y el ataque de nervios ante cualquier nubarrón en el horizonte laboral. En el universo del director y guionista la putrefacción y la perfidia se ubican en muchos estratos a la vez y responden a una multiplicidad de relaciones cruzadas: Schukert aquí representa a la burguesía boba y decadente que estaba antes del nazismo, que se enriqueció en el período de Adolf Hitler​ y durante la guerra y que siguió en el poder con la Alemania dividida (lo que continuaría sin mayores modificaciones hasta nuestros días, a posteriori de la reunificación), Völker hace las veces de una cúpula gubernamental podrida que ampara cualquier chanchullo que la incluya en el reparto de las “ganancias”, Esslin es el agente de una izquierda que critica a los engendros del estado y las corporaciones pero muchas veces termina siendo funcional a sus enemigos, Von Bohm ocupa el lugar de un protoeficientismo que rápidamente se transforma en una tecnocracia risible siempre al servicio de la oligarquía, y finalmente Lola vendría a ser el mismo pueblo/ nación alemana, que en pos de una mínima tajada de la bonanza del momento no tiene problemas éticos en venderse, besar al patrón cuando haga falta, entregarse a sus perversiones en cuerpo y alma y hasta en ocasiones -como en el desenlace- soñar con formar parte de esa misma elite que la basureó, la cosificó y no ha dejado de explotarla ni por un segundo. De hecho, como señalamos en otra oportunidad en relación a las antiheroínas de Fassbinder, la película no tiene nada de feminista pero sí de igualitaria porque hombres y mujeres comparten el mismo destino nefasto sin que importe su género en lo más mínimo, basta con sopesar el peso de Von Bohm en el esquema retórico general y la moraleja que plantea el propio cineasta: al igual que la traición de Lola para con su supuesto “amor real” por los regalos del todopoderoso Schukert, el personaje de Mueller-Stahl abandona toda denuncia de la perversidad reinante en Coburgo para abrazar a una Lola que llega con la bendición del mismo Schukert, el cual “se la regala” a cambio de la renuncia a la lucha en cuestión. Günther Kaufmann, amante histórico de Fassbinder y actor en muchos de sus films, se va asomando como otro elemento unificador de la trilogía porque aquí retoma un personaje circunstancial de The Marriage of Maria Braun, un soldado estadounidense que trae a colación la presencia invasora de los yanquis en aquel período de Alemania. Amparado por una fotografía a cargo de Xaver Schwarzenberger de colores saturados e iluminación candente que simula la impronta del antiguo Technicolor y le aporta un dejo surrealista -y sumamente kitsch- a toda la experiencia, el maestro da forma a una creación fascinante que pone de relieve hasta qué punto todos somos manipuladores y manipulados dentro de un sistema como el capitalismo que obliga a la predación y el canibalismo dentro de un marco de poder en el que el establishment más corrupto y patético se siente impune y el vulgo lo legitima al envidiarlo encerrándose en una fantasía de ascenso social que garantiza el eterno ciclo de los ideales y sueños traicionados en pos del beneficio individual.

 

Lola (República Federal de Alemania, 1981)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich y Peter Märthesheimer. Elenco: Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Elisabeth Volkmann, Hark Bohm, Karl-Heinz von Hassel. Producción: Horst Wendlandt y Wolf-Dietrich Brücker. Duración: 115 minutos.

 

 

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982):

 

Para el último eslabón de la trilogía sobre la República Federal de Alemania -último debido a la prematura muerte del cineasta, quien planeaba filmar más películas a futuro- Fassbinder decidió inspirarse en dos elementos centrales, a saber: en primer lugar tenemos la vida de Sybille Schmitz (1909-1955), una bella y misteriosa actriz germana que comenzó a trabajar durante la República de Weimar y que tuvo un período de gloria popular durante el nazismo, lo que derivó en una especie de proscripción tácita en la posguerra que la llevó a la depresión y la drogodependencia exacerbada, y en segundo término está la influencia conceptual innegable de El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), obra maestra de Billy Wilder que aporta un marco de referencias retóricas dentro del esquema del film noir especializado en el mundo del espectáculo, dando por resultado una cruza ensoñada entre el sustrato vampírico/ desesperante de The Bitter Tears of Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), la estructura del opus de Wilder y hasta algunos ingredientes varios de Cuéntame tu Vida (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, y Laura (1944), de Otto Preminger. La primera secuencia pinta de maravillas el desarrollo por venir: en la Múnich de 1955, Veronika Voss (una extraordinaria Rosel Zech) se ve a sí misma -o cree ver- en la pantalla de una sala cinematográfica interpretando a una pobre adicta a los opiáceos que se somete vía masoquismo/ compulsión a una doctora a la cual le cede todas sus posesiones a cambio de una dosis de morfina (el propio Fassbinder está sentado justo al lado de la Veronika espectadora en el cine de turno); situación que pronto se funde con la del set de filmación en la que se rodó la escena, allí mismo la Veronika actriz le dice “todo lo que tengo le pertenece, lo que me queda por darle es mi muerte”, a lo que la doctora responde “gracias, a un regalo tan barato puedo renunciar”. El enigma detrás del episodio comienza a revelarse momentos después cuando la protagonista sale de la sala y Robert Krohn (Hilmar Thate), un periodista deportivo que pasaba cerca suyo, la encuentra llorando bajo la lluvia y le ofrece un paraguas, un gesto que despierta algo de risa en ella y por ello le dedica la frase “paraguas y protección” al hombre, encantada por tanta ternura y al mismo tiempo casi mofándose de la buena acción del desconocido. Luego de acompañarla hasta el tranvía y viajar con ella un trecho, la mujer se baja y desaparece y Krohn por su parte vuelve al departamento que comparte con su novia/ amiga Henriette (Cornelia Froboess), quien en medio de la noche atiende el teléfono y mientras él escribe poemas en una pequeña libreta la chica le dice que una tal Señorita Voss llamó para invitarlo a tomar el té. Robert se enamora inmediatamente de Veronika en el encuentro pero al mismo tiempo termina de hacerse una idea de su errático comportamiento cuando de golpe le pide 300 marcos, compra un broche para el cuello en una joyería cercana, vuelve a la mesa que compartían y una vez más vuelve a irse entre desvaríos relacionados con retomar su carrera artística a toda pompa. Si bien el encanto de Voss es un verdadero imán, a Krohn no le cae nada bien que le haya birlado el dinero (Veronika rápidamente devolvió el broche adquirido para recuperar los billetes…), por lo que le pide a una colega periodista de chismes y aledaños el contacto de su agente para poder localizarla, lo que lo lleva por un lado a descubrir que la mujer es de hecho una actriz que se hizo muy famosa -bajo el amparo de Joseph Goebbels- trabajando en la UFA (Universum Film AG) durante el Tercer Reich y que ahora vive en el más profundo de los olvidos, y por otro lado a dar con la dirección del consultorio de la Doctora Marianne Katz (Annemarie Düringer), una neuróloga que no le brinda demasiada información, apenas afirmando que Voss es una de sus pacientes y poco más. Al poco tiempo Krohn recibe un sobre con los 300 marcos adeudados y todo se transforma en un chiste entre él y Henriette, la cual siente más curiosidad que odio hacia una Veronika esquiva y caprichosa, esa misma que se presenta de sopetón frente a Robert para comunicarle que quiere pasar la noche con él en lo que será el comienzo de una relación tortuosa en la que descubriremos que la protagonista es en términos prácticos una suerte de esclava de Katz y su asistente, Josefa (Doris Schade), un dúo de vividores que en realidad es un trío porque también incluye a un médico burócrata del Departamento de Salud Pública de Múnich, el Doctor Edel (Erik Schumann), que hace desaparecer las recetas de morfina de Katz por una tajada de la fortuna de la sometida. En Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) Fassbinder recurre a unos inusuales flashbacks -inusuales dentro de su acervo habitual de recursos- centrados en el declive del matrimonio de la mujer con el guionista Max Rehbein, en la piel de Armin Mueller-Stahl de Lola (1981), para examinar tanto la espiral autodestructiva de la otrora célebre actriz como el mecanismo mediante el cual los parásitos de la medicina sacan partido de su angustia y de ese “anhelo” al que apunta el título original en alemán, léase la vuelta a la industria del séptimo arte y a un reconocimiento público que hoy se le niega por la decisión gubernamental de barrer bajo la alfombra el pasado nazi como si nunca hubiese existido. Katz no sólo a Veronika transformó en adicta a la morfina, eje de esta relación sadomasoquista de control físico y espiritual a cambio de dinero, joyas e inmuebles (los ciclos de abstinencia son muy recurrentes y le generan amnesia, dolores, espasmos y gritos que sólo se van con una nueva dosis), ya que asimismo drena los ahorros de una pareja de ancianos a los que luego conduce al suicidio para quedarse con su hogar y todas sus pertenencias, transferencia previa de propiedad mediante. Así como Voss responde a Schmitz, Rehbein hace lo propio con Harald G. Petersson, el marido en la vida real de Schmitz, quien en el relato que nos ocupa hasta llega al punto de prevenir a Krohn sobre el destino funesto que le espera si persiste en su intención de rescatar a Veronika de su círculo vicioso y de las arpías que la convirtieron en una fuente de recursos viviente y que casi siempre la mantienen encerrada en el consultorio, metáforas de todas las figuras que de una manera u otra destruyen la energía de los artistas y/ o el enclave cultural (representantes, agentes de prensa, directivos de las compañías para las cuales trabajan, publicistas, el estado, el periodismo en general, las parejas y familias involucradas, los propios fanáticos desmedidos de siempre, etc.). Más allá de la vuelta de Günther Kaufmann como aquel soldado estadounidense -ahora más misterioso que nunca, funcionando como un dealer de Katz- que viene a dejar en claro la connivencia de los invasores para con los locales y sus chanchullos, aquí el realizador crea una obra tan inteligente como hermosa que pone en interrelación la mejor banda sonora compuesta por Peer Raben para un film de Fassbinder (el músico se vale sobre todo de instrumentos de cuerda, órganos, saxos, pianos y un excelente trabajo de percusión) y una maravillosa fotografía en blanco y negro de Xaver Schwarzenberger que no tiene nada que envidiar al desempeño habitual de antaño de su colega Michael Ballhaus (mientras que la oscuridad promedio de la película resalta el contenido sórdido y las dobles intenciones de los personajes, y la blancura enceguecedora del consultorio de la sanguijuela con título representa las mentiras que esconden las superficies en apariencia perfectas, armónicas e higiénicas, hoy aquellos tonos opacos que enmarcaban el rostro de Maria Braun y los colores furiosos que hacían brillar a Lola mutan en un lienzo preciosista basado en la dialéctica de las “luces y sombras”, según Veronika los dos más grandes secretos del cine… como si se tratase de sinónimos sutiles del glamour y la decadencia). A pesar de que la propuesta en sí respeta las obsesiones de siempre del germano, en especial el patetismo de todos los personajes y esos desenlaces trágicos que evitan los fraudes y la mascarada vacua hollywoodense, a decir verdad en esta oportunidad nos ofrece también dos pequeñas anomalías dentro de su carrera: la primera es formal y se condensa es un final antológico sustentado en un montaje paralelo entre la fiesta de despedida de Veronika y sus últimos suspiros propiamente dichos, ya atravesando las puertas de esa locura inducida a la que la condenan, y la segunda es conceptual y en cierta medida recorre todo el opus en su conjunto ya que el director termina siendo un tanto piadoso en relación a Krohn y su cruzada, porque no lo trata como uno de esos típicos personajes impasibles del catálogo fassbinderiano y hasta por momentos parece señalar que el hombre hace todo lo posible para liberar/ salvar/ redimir a una Voss que nunca termina de aceptarlo más que como una especie de “aspirante a héroe” que en realidad debería haber entendido que las probabilidades estaban en su contra y que la causa estaba perdida desde el principio, desde esa risa irónica del comienzo, ya que la melancolía de la protagonista es irreversible y aquí está homologada a una muerte en vida.

 

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, República Federal de Alemania, 1982)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich y Peter Märthesheimer. Elenco: Rosel Zech, Hilmar Thate, Cornelia Froboess, Annemarie Düringer, Doris Schade, Erik Schumann, Günther Kaufmann, Armin Mueller-Stahl, Sonja Neudorfer, Peter Berling. Producción: Thomas Schühly y Bertram Vetter. Duración: 104 minutos.

 

 

Querelle (1982):

 

La película póstuma de Fassbinder se proyectó por primera vez apenas dos meses luego de la muerte del maestro y constituye el mejor epitafio posible que el director y guionista pudo haber escrito para sí mismo porque la obra en cuestión recupera la vertiente más experimental e inconformista de su cine -aunque ahora con la fastuosidad que habilitaron los generosos presupuestos de sus últimos opus- y asimismo resume todas sus obsesiones temáticas de siempre vinculadas a la dinámica de poder tanto en lo que atañe a las relaciones sociales en general como en lo referido al campo amoroso en términos concretos, hoy más que nunca centrándose en la esencia por antonomasia de la homosexualidad masculina y de la sexualidad en general según la perspectiva y los deseos inherentes a los hombres como un género autosuficiente que no necesita de por sí a las mujeres para satisfacer sus pulsiones amatorias. La historia se centra en Querelle, un marinero enigmático interpretado por el excelente Brad Davis, que venía de protagonizar Expreso de Medianoche (Midnight Express, 1978) y de participar en Carrozas de Fuego (Chariots of Fire, 1981), ahora volcado a una sensualidad entre efusiva y solapada que se desata cuando el barco en el que viaja, el Vengeur, llega al puerto de Brest y decide visitar el bar/ burdel más afamado de la ciudad, Feria, cuya propietaria es Lysiane (una avejentada Jeanne Moreau componiendo al único personaje femenino relevante del film), una mujer que gusta de tirar las cartas del tarot y que a su vez está casada con Nono (el tremendo Günther Kaufmann), un negro gigantón que administra el lugar y se dedica a diversos negocios ilícitos con la complicidad de la máxima autoridad de la policía local, su amigo el Inspector Mario (Burkhard Driest), un señor adepto a visitar el establecimiento calzado en un outfit sadomasoquista con chaleco de cuero y gorra negra con la inscripción “policía” arriba de la visera. Sabiendo que su hermano Robert (Hanno Pöschl) es algo así como el “amante oficial” de Lysiane porque ganó el jueguito predilecto de Nono (hay que tirar los dados para obtener el número más elevado, si se gana se puede avanzar en el affaire con la mujer y si el interesado pierde se transforma en el juguete sexual de Nono), Querelle utiliza a Robert como nexo ante Nono y le ofrece venderle cinco kilos de opio por 10.000 dólares, lo que genera que contrate a otro marinero llamado Vic (Dieter Schidor) para bajar la mercancía a tierra sin pasar por la aduana, no obstante inesperadamente el protagonista asesina a su cómplice con una navaja cuando éste estaba semi desnudo en el malecón. Luego Querelle entrega la droga a Nono y juega a los dados con él, autohaciéndose trampa para ser sodomizado arriba de una mesa por el musculoso con un poco de saliva como lubricante. El sustrato homoerótico, incestuoso y violento de la relación entre Robert y su hermano queda en evidencia cuando Nono le comenta a Robert que tuvo sexo con Querelle y que el propio Robert nunca le interesó en términos sexuales, “así puedo decir que mi esposa sólo se acostó con imbéciles” afirma, detalle que dispara una pelea entre los hermanos que es detenida por la policía y hasta un posterior encuentro amatorio entre Mario y Querelle, el cual no deja de romper corazones porque también es adorado por el Teniente Seblon (Franco Nero), en simultáneo la cabeza del Vengeur, un adepto a escribir en baños públicos frases como “joven necesita muchachos con pijas grandes” y un señor que atesora sueños de travestismo espiritual que se mezclan con la presencia esplendorosa del marinero y su pecho al descubierto. A partir de allí la trama se vuelca sutilmente hacia Gil (otra vez Pöschl), un obrero de la construcción que es molestado y humillado de manera permanente por Theo (Neil Bell), a quien mata en un bar muy concurrido clavándole en el cuello el cristal de una botella rota: escondido de la policía en una prisión abandonada de Brest y asistido por su amigo Roger (Laurent Malet), Gil se besa con él por el parecido del adolescente con su bella hermana y le pide que consiga ayuda, a lo que Roger responde trayendo a Querelle. Entre ambos planean y Gil ejecuta un robo a Seblon con el objetivo de conseguir el dinero necesario para que el susodicho pueda escapar definitivamente de la ciudad, pero Querelle termina entregando el fugitivo a Mario a pesar del amor que nace entre ambos, sobre todo tentado por la oportunidad de aprovechar a su favor la sospecha social, policial y de la prensa de que Gil no sólo es autor del asesinato de Theo sino también del de Vic, dos crímenes por los que luego asume toda la culpa, ya resignado en su desesperación y pasividad. Al mismo tiempo Robert pierde todo interés en Lysiane y se la pasa masturbándose solo en la cama, mientras Seblon protege a Querelle por más que sabe de sobra que es un asesino, lo que provoca una suerte de devoción por parte del protagonista hacia el personaje de Nero luego de descubrir un grabador del teniente con una infinidad de reflexiones líricas/ filosóficas/ sensuales en torno a su amado Querelle, a quien considera “un compendio de las virtudes masculinas y cándidas” de todos los marineros de Francia. Lysiane, por su parte, ama también a Querelle pero deja de manifiesto su homofobia cuando el muchacho le dice -para sacársela de encima- que se acostó con Nono, a lo que ella retruca que el sexo con el negro fue sólo un mecanismo para sublimar su amor por su propio hermano: si bien Lysiane trata de ningunear la existencia del marinero diciéndole a Robert que las cartas del tarot le comunicaron que jamás tuvo un hermano en lo absoluto, Querelle se termina yendo con Seblon hacia el Vengeur para ya no regresar más a Brest. Fassbinder aquí se hace un festín con la sexualidad apasionada y para nada hipócrita de los hombres, jugando todo el tiempo con los excesos, la crueldad y la rabia como representaciones materiales de un furor que se resume en el título de la canción que suele cantar el personaje de Moreau en Feria, Cada Hombre Mata lo que Ama (Each Man Kills the Things He Loves), con música de Peer Raben y una letra tomada del poema The Ballad of Reading Gaol de 1897 de Oscar Wilde; lo que a su vez sintetiza de manera sublime la disposición caníbal del amor que recorre la película, en la que el carácter predatorio/ homicida masculino siempre se encara con total sinceridad y como parte de un ciclo de dolor más o menos consensuado en el que hasta un agente sexual pasivo como Querelle -predilección por someterse al coito anal mediante- termina ejerciendo su violencia contra/ penetrando metafóricamente a distintos muchachos que se cruzan en su camino, con su hermano como tabú personal (por ello mismo Pöschl compone tanto a Robert como a Gil). En este sentido, no es precisamente una casualidad que el film esté dedicado a El Hedi ben Salem, amante del director, protagonista en Ali: Fear Eats the Soul (Angst Essen Seele Auf, 1974) y secundario en Fox and His Friends (Faustrecht der Freiheit, 1975): el marroquí era alcohólico y un tanto propenso a la violencia, motivos principales de una ruptura amorosa que derivó en distanciamiento, una borrachera en Berlín y el apuñalamiento de tres personas por parte del africano, ninguna de las cuales murió. Salem después huyó a Francia con la ayuda de Fassbinder pero eventualmente fue apresado por la policía, ahorcándose en una prisión de Nîmes en 1977, algo de lo que el germano no supo hasta 1982 (su entorno se lo ocultó temiendo una crisis, circunstancia que pudo haber estado vinculada -o no- con su muerte el 10 de junio de ese mismo año debido a una combinación de cocaína y somníferos). Aquí el cineasta crea un tono narrativo de impronta surrealista, semi pornográfica y maravillosamente abstracta que encapsula la mística marginal y bien enérgica de la novela original de Jean Genet de 1947 a través de una fotografía alucinada -a cargo nuevamente de Xaver Schwarzenberger- de colores saturados y filtros lumínicos difusos símil Lola (1981), un narrador en voice-over que comenta la disposición anímica de los personajes y las implicancias de sus decisiones dentro de la lógica etérea del relato, un puñado de coreografías muy precisas entre el protagonista y los secundarios -casi en línea con ritos de apareo dignos de la naturaleza- y finalmente esos intertítulos poéticos que se ubican a mitad de camino entre Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini en función de su cadencia rupturista para con cualquier atisbo de naturalismo de la industria. Al mismo tiempo uno de los pivotes centrales del cine queer y un canto de cisne extraordinario, Querelle (1982) fue rodada en inglés al igual que Despair (1978) y trae a colación la complejidad de la obra de Fassbinder y todo lo que tenía para decir acerca de la sensibilidad gay, el sustrato sexual humano y los vínculos hegemónicos de una sociedad conservadora que sinceramente no ha cambiado mucho desde entonces gracias a que las máscaras de la corrección política impiden una verdadera metamorfosis de fondo, cortesía de esa clásica hipocresía cultural del capitalismo que se llena la boca con “el otro” de la antropología pero que en esencia lo desconoce por completo. A diferencia de otros directores homosexuales, Fassbinder nunca se identificó con las mujeres porque partía de un igualitarismo de corte anarquista/ marxista al que ya nos referimos en otras ocasiones: en Querelle hasta llega a hablar de una especie de sustitución en la que los hombres extraen la feminidad el uno del otro para suprimir toda influencia externa vía una homosexualidad hardcore y autosuficiente -sin necesidad de caricaturas femeninas sublimadas- que tan bien resume el propio protagonista cuando Lysiane le pregunta por su interés hacia ella, más allá de que antes era la amante de su hermano y a posteriori se acuesta con la susodicha como venganza hacia Robert, a lo que Querelle responde con un simple y categórico “tú eres sólo una mujer”, símbolo del empoderamiento de una sexualidad masculina transfigurada y alternativa que reclama visibilización por derecho propio y desde los márgenes de una comunidad reaccionaria hasta la médula, frente a la cual los actos de maldad constituyen una rebelión que se codea con la urgencia emocional y una libertad aunada a la justicia inclusiva que produce terror en tanto grito de autoafirmación.

 

Querelle (República Federal de Alemania/ Francia, 1982)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder y Burkhard Driest. Elenco: Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau, Laurent Malet, Hanno Pöschl, Günther Kaufmann, Burkhard Driest, Dieter Schidor, Neil Bell, Roger Fritz. Producción: Dieter Schidor y Sam Waynberg. Duración: 108 minutos.