El Cinema Novo del Brasil de los años 60 fue un movimiento más o menos homogéneo que analizó las distintas facetas de la vida y privaciones del pueblo desde una perspectiva que pretendió por un lado alejarse de las chanchadas de los 30, 40 y 50, léase el cine grasiento de la época y extremadamente exitoso en taquilla que aglutinaba melodramas y comedias musicales semejantes a la basura del Hollywood Clásico, y por el otro lado quebrar la tradición cipaya del elitismo intelectual/ burgués/ dirigencial latinoamericano en materia de siempre imitar al pie de la letra las corrientes artísticas foráneas, ya sean las yanquis o las europeas, sin respetar las características de la propia cultura vernácula, por ello mismo el Cinema Novo retomó el ascetismo del neorrealismo italiano, la espontaneidad del cinéma vérité y la primera Nouvelle Vague y los juegos con la continuidad del montajismo ruso a lo Serguéi Eisenstein aunque reconfigurándolo todo según las necesidades expresivas e ideológicas de la izquierda combativa de la década del 60 y aquella obsesión con retratar el sustrato ecléctico de la identidad nacional y por supuesto las penurias del campesino, el habitante de la favela y los indígenas exterminados durante la Conquista de América, un genocidio silenciado. Glauber Rocha fue el cineasta más famoso del lote pero le sigue de cerca Nelson Pereira dos Santos, quien efectivamente realizó la que se suele considerar la primera película -aún muy incipiente- del Cinema Novo, Río, 40 Grados (Rio, 40 Graus, 1955), un paneo cuasi documentalista por los habitantes de Río de Janeiro y las divisiones tajantes de clase social, y uno de los clásicos cruciales posteriores de la vanguardia que nos ocupa, Vidas Secas (1963), joya acerca de una familia de migrantes que trata de sobrevivir a las inclemencias del sertón, una región semiárida del Brasil. Indudablemente el período de oro de Dos Santos es el inicial y prueba de ello son obras menores aunque interesantes como Río, Zona Norte (1957), Mandacarú Rojo (Mandacaru Vermelho, 1961), Boca de Oro (Boca de Ouro, 1963), Hambre de Amor (Fome de Amor, 1968), El Amuleto de Ogun (O Amuleto de Ogum, 1974) y Tienda de los Milagros (Tenda dos Milagres, 1977), entre otras que coquetearon sistemáticamente con un tono narrativo tragicómico de gran ironía.

Ahora bien, la realización más popular del cineasta en el marco internacional -una situación realmente prodigiosa porque la disponibilidad en video hogareño deja bastante que desear- es Qué Sabroso Era mi Francés (Como Era Gostoso o meu Francês, 1971), sin duda su obra maestra en lo que respecta a este registro satírico que dominó parte de su trabajo -y del Cinema Novo en general- luego del Golpe de Estado en Brasil de 1964 contra el presidente João Goulart, génesis de una larga Dictadura Militar (1964-1985). Con la idea de esquivar a la censura y burlarse sutilmente de la soberbia de las elites gobernantes aporofóbicas y anticomunistas histéricas, a su vez ya lejos de las debacles hiper serias en cadena de Vidas Secas pero también de obras híbridas -con chispazos de comedia- como las mencionadas Río, 40 Grados y Río, Zona Norte, Dos Santos en Qué Sabroso Era mi Francés perfecciona la parodia social polirubro que ya había explorado en dos opus hoy olvidados, El Justiciero (El Justicero, 1967) y Asilo Muy Loco (Azyllo Muito Louco, 1970), y se mete con una serie de episodios y procesos históricos interconectados de los que ofrece su particular visión, primero el secuestro en 1549 del soldado y marinero alemán Hans Staden por parte de la nación indígena Tupinambá, advenedizo que eventualmente lograría escapar en un barco francés nueve meses después y justo antes de ser devorado por los nativos en una de sus ceremonias de asimilación del quid guerrero del enemigo, segundo la aventura colonialista de la denominada Francia Antártica (1555-1567), un intento de asentamiento hugonote en Brasil al mando del Vicealmirante Nicolas Durand de Villegaignon que se vino abajo no sólo por los ataques de los portugueses, bendecidos por la competencia religiosa jesuita, sino también por los intentos de “mini Golpes de Estado” dentro del grupo y las peleas con los católicos y entre los propios calvinistas galos en torno a la Eucaristía, y tercero la vida de Cunhambebe, un célebre cacique de los Tupinambá que se alió con los franceses contra los portugueses y murió de viruela en 1555 luego de iniciar la Guerra de los Tamoios contra las pretensiones esclavistas de los portugueses, conflicto que provocó el exterminio de los indígenas y el vuelco masivo de la colonia lusitana hacia la mano de obra esclava africana.

Dos Santos se toma muchas licencias artísticas, como la movida de transformar al cautivo germano en francés y vincularlo a los contingentes colonizadores protestantes de la Francia Antártica, pero hace uso con astucia de todas las figuras de la época, de hecho referidas en las memorias del soldado alemán, Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos que Devoran Hombres en la América del Nuevo Mundo (Warhaftige Historie und Beschreibung eyner Landtschafft der Wilnen Nacketen Grimmigen Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America, 1557), todo un éxito de ventas en Europa gracias a sus descripciones sobre las coloridas costumbres de los Tupinambá vinculadas al canibalismo. El protagonista del título es un galo sin nombre conocido (Arduíno Colassanti) que está al servicio de Villegagnon y se desempeña como obrero común y corriente sin los privilegios de los calvinistas, unos beatos hipócritas cuya única preocupación es tener sexo con las indígenas, y de los soldados, unos vagos que no ayudan en nada en la Francia Antártica, por ello termina siendo utilizado como “chivo expiatorio” en una situación a mitad de camino entre la paranoia de Villegagnon, que piensa que un grupito de colonos está preparándose para desbancarlo, y el aparente robo de comida y bebida, productos muy preciados por los escasos recursos del asentamiento. El hombre es encadenado y arrojado a las aguas para que se ahogue, no obstante sobrevive, llega a una playa cercana y es rescatado por milicias portuguesas que están combatiendo contra los franceses con la ayuda de una tribu de los Tupinambá, los Tupiniquims, así las cosas muta en artillero y pronto sobrevive al embate de otra tribu aunque ahora al servicio de los galos, los Tupinambás propiamente dichos, precisamente comandados por un Cunhambebe (Eduardo Imbassahy Filho) que no le cree que sea francés porque en esencia está obsesionado con vengar a su hermano, asesinado por los portugueses, y debido a una profecía del hechicero de la tribu acerca de la llegada de un lusitano que se convertirá en esclavo y le dará el ansiado desquite. Con una mujer asignada como “esposa” y espía/ puta/ guardiana para que no escape, la linda Seboipepe (Ana Maria Magalhães), el galo tendrá ocho meses de vida antes de ser devorado por los Tupinambás.

La película no se queda en su hilarante premisa, eso del francés confundido con portugués por parte de los aliados de los galos, ni tampoco en la denuncia del pragmatismo, la burda manipulación y el cinismo de rapiña de la lacra europea, herramientas de conquista mucho más eficaces que las armas, porque se toma mucho trabajo en edificar un retrato etnográfico certero, prueba de ello son la reconstrucción cultural general y la utilización de la lengua tupí y la desnudez permanente, y además cala hondo en el alma del ser humano hasta hallar el ansia de poder como germen del esclavismo, los ridículos enfrentamientos fratricidas y en especial la ingenuidad del egoísmo y una ambición sin frenos, ya sea la de los calvinistas buscando un paraíso utópico en tierras que de vírgenes no tenían nada o la de los indígenas, quienes vivían allí desde hacía siglos y en vez de unificar posiciones contra los invasores caen en sus mismas manías, como dividirse en facciones que se traicionan sucesivamente en pos de riquezas o un mayor poder. Este maquiavelismo se reproduce dentro de la tribu y con una mínima influencia del exterior representada por un comerciante francés ventajista (Manfredo Colassanti) que intercambia telas, cuchillos, abalorios y peines por pimienta y madera de “palo brasil” o pernambuco, fundamental para la fabricación de tintura roja: siguiendo los postulados de Un Hombre Llamado Caballo (A Man Called Horse, 1970), de Elliot Silverstein, y en sí mucho antes de Danza con Lobos (Dances with Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Avatar (2009), de James Cameron, el opus de Dos Santos nos presenta a un forastero paulatinamente asimilado por los indígenas aunque aquí deseoso de “comprar” su libertad entregándole con engaños al cacique lo más preciado, pólvora, una que consigue del comerciante vía un pequeño tesoro enterrado de monedas y collares que descubre por Seboipepe, sin embargo todo sale mal porque debe matar al mercader cuando se pone muy codicioso, Cunhambebe no le ahorra transformarse en manjar popular y para colmo la ninfa lo frena a flechazos cuando pretendía huir. A pesar del tono triunfal de la antropofagia del desenlace, el film enfatiza con citas varias símil intertítulos del cine mudo la pedantería de los colonizadores portugueses y cómo masacraron hasta a sus aliados, los Tupiniquims…

Qué Sabroso Era mi Francés (Como Era Gostoso o meu Francês, Brasil, 1971)

Dirección: Nelson Pereira dos Santos. Guión: Nelson Pereira dos Santos y Humberto Mauro. Elenco: Arduíno Colassanti, Ana Maria Magalhães, Eduardo Imbassahy Filho, Manfredo Colassanti, José Kléber, Gabriel Archanjo, Jorge Rodrigues da Silva, João Amaro Batista, Heloisa de Carvalho, Hélio Fernando. Producción: Nelson Pereira dos Santos, César Thedim, K.M. Eckstein y Luiz Carlos Barreto. Duración: 80 minutos.