El caso de Carlos López del Rey alias Carlos Vermut es bastante extraño para el Siglo XXI por varias razones, todas vinculadas a una eventual comparación con el marco uniforme y repetitivo de la cultura contemporánea y con la obsesión de gran parte de los profesionales específicos con satisfacer los requisitos cada vez más anodinos de una industria globalizada que lobotomiza y promedia hacia abajo en términos de calidad general: primero, estamos hablando de un madrileño que pudo saltar a la dirección de largometrajes luego de hacerse conocido como uno de los creadores -junto a David Cantolla y Víctor M. López- de la serie televisiva Jelly Jamm (2011-2013), un producto animado de corte pedagógico y musical que tuvo una muy buena acogida entre el público infantil, no obstante su verdadera génesis profesional son las historietas, rubro al que le dedicó buena parte de la primera década del nuevo milenio, segundo, Vermut es un auténtico realizador independiente de vieja cepa y la aseveración abarca tanto el campo formal y temático, alejado como está de toda pretensión de apelar al público necio y superficial de hoy en día, como lo estrictamente financiero, en suma trabajando con productoras del circuito indie español como esa Aquí y Allí Films de Pedro Hernández Santos o la Apache Films de Enrique López Lavigne, tercero, su talento para la dirección de actores resulta francamente supremo en tiempos como los nuestros de mediocridad y redundancia omnipresentes, incluso llegando a popularizar en el extranjero a intérpretes vernáculos desconocidos, y cuarto, el señor cuenta con un estilo entre taciturno e irónico sutil que se juega por un desarrollo dramático bastante paciente, siempre incluye una vuelta de tuerca morbosa en algún punto del relato y por sobre todas las cosas adora combinar diversos ingredientes de cineastas en la actualidad muy poco tenidos en cuenta en el mainstream, el underground y el enclave festivalero en general, pensemos para el caso en cierto sadismo de base burguesa símil Michael Haneke, ese sustrato cáustico social de Todd Solondz, el gustito por la perversidad y el fetichismo erótico de Luis Buñuel, los estudios sobre la dinámica existencial de Ingmar Bergman, aquella fascinación para con los cuerpos transformados o “intervenidos” del canadiense David Cronenberg, el dejo poético doloroso de Víctor Erice y por supuesto el ascetismo en la puesta en escena de Robert Bresson, sin duda una de las influencias más claras e insistentes del artista en cada una de sus películas.

Si dejamos de lado sus dos propuestas fallidas, Diamond Flash (2011), esa ópera prima como director que se perdía un poco en un relato coral demasiado esquizofrénico y aún sin el vuelo de los trabajos futuros, y La Abuela (2021), un film bastante insípido y previsible sobre brujería que Vermut escribió para Paco Plaza y que retomaba demasiado de La Llave Maestra (The Skeleton Key, 2005), una faena no mucho mejor de Iain Softley, las otras tres realizaciones del madrileño tranquilamente pueden considerarse una trilogía implícita de joyas porque comparten el minimalismo formal bressoniano, los atentados contra los tabúes comunales, el análisis del influjo de la cultura de masas en el ámbito privado y un retrato bien funesto de la maternidad/ paternidad reconvertida en maldición o por lo menos en un vínculo complejo con consecuencias decididamente insólitas, rimbombantes y/ o macabras. Así como Magical Girl (2014) nos presentaba el chantaje sexual de Luis (Luis Bermejo), un profesor de literatura desocupado, sobre Bárbara (Bárbara Lennie), una ama de casa con tendencia a autoflagelarse, para poder comprarle un vestido y un cetro excesivamente caros a su pequeña hija otaku con leucemia, Alicia (Lucía Pollán), y Quién te Cantará (2018) indagaba en la amnesia de una cantante famosa después de un desmayo en una playa, Lila Cassen (Najwa Nimri), y el rol crucial en su recuperación escalonada de una admiradora de muchos años, Violeta (Eva Llorach), a su vez la madre de una muchacha profundamente feroz y egoísta llamada Marta (Natalia de Molina), la flamante Mantícora (2022) apuesta por un enfoque narrativo incluso más desnudo y sencillo que explora la vida de Julián (el excelente Nacho Sánchez), un diseñador de criaturas ultra terroríficas para videojuegos con herramientas de realidad virtual que desarrolla una tendencia pederasta una vez que rescata de un incendio a un niño de un departamento vecino de Madrid, Cristian (Álvaro Sanz), el cual suele tocar el piano aunque desea ser jardinero, lo que lo lleva a construir un modelo en 3D del joven para masturbarse en la soledad de su hogar y luego pretender reemplazarlo con una muchacha catalana aniñada que estudia historia del arte a distancia, Diana (genial desempeño de Zoe Stein), una petisa que está en pareja con un tal Elías (Patrick Martino), sujeto contradictorio que no quiere comprometerse pero se muestra muy celoso, y por cierto la amiga de una compañera de trabajo de Julián, la simpática Sandra (Aitziber Garmendia).

Sirviéndose de un trasfondo familiar subrepticio determinante que queda en un limbo salvo datos vagos, en especial el latiguillo de los “opuestos que se atraen” porque Diana se lleva mal con su madre e idealiza a su padre, quien tuvo un accidente cerebrovascular hace dos años y por ello depende de ella para cuidados intensivos, y Julián en cambio detesta a su progenitor y jamás conoció a su madre ya que falleció siendo él apenas un niño, Vermut construye una obra muy ambiciosa desde lo conceptual que por un lado unifica la pedofilia de Tras el Cristal (1986), de Agustí Villaronga, Felicidad (Happiness, 1998), de Solondz, y El Hombre del Bosque (The Woodsman, 2004), de Nicole Kassell, y la realidad virtual de Proyecto Brainstorm (Brainstorm, 1983), de Douglas Trumbull, El Hombre del Jardín (The Lawnmower Man, 1992), de Brett Leonard, y Existenz (1999), odisea freak de Cronenberg, entre muchas otras, y por el otro lado recurre a la metáfora de una existencia bipartita a lo vampirismo, licantropía o quizás violencia contenida en la tradición de El Extraño Caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886), la novela corta de Robert Louis Stevenson, con el objetivo manifiesto de identificar a la pederastia -o cualquier perversión libidinosa o de arraigo íntimo- con una especie de enfermedad que se pretende “curar”, apaciguar o directamente controlar en su potencial destructivo mediante placebos como la animación de turno, realizada a partir de una plantilla para personajes no jugables propiedad de la empresa para la que trabaja el protagonista, Covo Games, y el mismo vínculo accidentado o mayormente platónico de Julián con Diana, una chica cuya apariencia varonil y menudita se acerca a la de Cristian al extremo de que el diseñador sufre un ataque de pánico cuando desea tener sexo con ella que en sí reproduce la misma exacta lógica visceral -ansiolíticos posteriores incluidos- que apareció al momento de la génesis de su propensión pedófila, justo luego de salvar al mocoso de las llamas en el departamento bastante desvencijado que comparte con su madre (Ángela Boix), alguien que nada sabe de la peligrosidad del vecino, en suma un planteo retórico que termina de apuntalar la maraña de espejos invertidos que tanto le gusta al realizador y guionista porque es esa progenitora la que pretende reconectar a Cristian con un Julián que tiempo después se muda del lugar para alejarse de la tentación contigua y consagrarse a su experimento romántico con Diana.

Con citas breves de carácter entre brutal y sarcástico que van desde lo cinematográfico de El Planeta Salvaje (La Planète Sauvage, 1973), clásico de René Laloux, Cuerpos Invadidos (Videodrome, 1983), de Cronenberg, y Avatar (2009), de James Cameron, hasta lo pictórico de Autorretrato (Accidente) (1936), de Alfonso Ponce de León, y Saturno Devorando a su Hijo (1820-1823), parte de las célebres Pinturas Negras de Francisco de Goya que hoy se exhiben en el Museo del Prado, el film piensa la doble paradoja de fondo una vez que se descubre el modelo en 3D del purrete porque Covo Games accede a la computadora de Julián para construir un “making-of” del juego en el que está trabajando, así lo expulsan de la empresa, el episodio llega a oídos de una Diana que corta la relación y el diseñador opta por intentar suicidarse saltando desde un balcón justo antes de violar a un Cristian drogado, por ello a la noción original del relato, léase quien te salva te puede destruir, se suma una contradicción ontológica subsiguiente/ secundaria aunque ahora a instancias del personaje de Stein, muchacha que en los últimos minutos del metraje sustituye a su padre ya fallecido con quien había rechazado antes, el propio Julián, tanto porque lo estima como debido a que se convirtió en un tetrapléjico que requiere de cuidados semejantes a los de su figura paterna, en este sentido el Complejo de Electra mal curado derrapa en la aceptación de un otrora pederasta latente metamorfoseado en vegetal, castración simbólica de por medio. Si bien, como afirmábamos con anterioridad, Vermut echa mano de pivotes temáticos como la virtualidad, la fantasía, el amor atrofiado, la marginalidad, la misantropía, la dependencia afectiva, la complementariedad, la pulsión de muerte y el quid embrollado de los sujetos, su principal interés aquí se condice con la artificialidad perversa, algo que tiene que ver con la referencia del título a una criatura de la mitología persa -cabeza humana, cuerpo de león y cola de escorpión- vía un monstruo cuadrúpedo que crea Julián, su estado postrado final y ese dibujo de Cristian que lo lleva a lanzarse por culpa desde el balcón cual representación de lo que el diseñador quería ser cuando niño, un tigre, amén de reflexiones adicionales sobre la dificultad de morir, la ausencia de soluciones fáciles y rápidas en la vida y el salto del voyeurismo morboso del cine de terror de antaño, entre el shock y el exploitation, a la crueldad semi tercerizada de todos estos videojuegos posmodernos en primera persona…

Mantícora (España/ Estonia, 2022)

Dirección y Guión: Carlos Vermut. Elenco: Nacho Sánchez, Zoe Stein, Álvaro Sanz, Aitziber Garmendia, Ángela Boix, Patrick Martino, Albert Ausellé, Javier Lago, Joan Amargós, Miquel Insua. Producción: Pedro Hernández Santos, Alex Lafuente, Álvaro Portanet Hernández, Roberto Butragueño y Amadeo Hernández Bueno. Duración: 116 minutos.