David Lynch y el regreso de Twin Peaks

La asimilación del duplicado apócrifo

Por Emiliano Fernández

Resultan muy curiosas las reacciones que ha despertado el regreso de Twin Peaks por Showtime, 25 años luego de finalizada la segunda y última temporada de la serie de la cadena ABC: en primera fila están los trasnochados que lloran porque todavía no se inventó la máquina del tiempo y la nueva tanda de capítulos no se condice con lo que David Lynch y Mark Frost, los creadores de la tira, hubiesen craneado a principios de la década del 90 bajo el mote de “tercera temporada”, luego tenemos la ceguera artística de los que nunca comprendieron y/ o no tuvieron la paciencia suficiente para apreciar la serie desde el primer momento (ya sea aquel inicio de 1990 o este de 2017), y finalmente nos encontramos con los consumidores culturales veteranos, los cuales ya sabíamos de antemano que esta nueva encarnación de Twin Peaks iba a tener poco y nada que ver con la original y sí muchísimas semejanzas con el trayecto más reciente de la carrera de Lynch, quien en esta oportunidad volvió con la intención de controlar el rumbo creativo con mano firme ya que de hecho escribió y dirigió la totalidad de los 18 flamantes episodios, un detalle que nos regala una gran pista en lo que atañe al volumen del material acumulado -y sin filmar- por el señor a lo largo de los últimos años, esos tesoros guardados en el baúl que decididamente irán a parar -metamorfoseados, en mayor o menor medida- a este más que demorado regreso al mainstream por parte de uno de los artistas más imaginativos y talentosos que haya dado el país del norte.

 

Para sopesar este presente debemos primero repasar el camino recorrido por el realizador a lo largo del tiempo, ese que trajo un puñado de transformaciones bien marcadas y paradigmáticas y que hoy nos lleva a ejercer nuestro derecho a la memoria principalmente porque esta vuelta de Twin Peaks es un producto que responde en un cien por ciento a la matriz histórica que ha atravesado su artífice. Luego de un comienzo con una andanada extraordinaria de cortos experimentales, encabezada por The Alphabet (1968), The Grandmother (1970) y The Amputee (1974), la carrera de Lynch despega definitivamente con Cabeza Borradora (Eraserhead, 1977) y la película por encargo El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980), dos trabajos excelentes en blanco y negro que representaron un cachetazo para con la tradición narrativa clásica estadounidense y su estrategia orientada a invisibilizar el dispositivo cinematográfico para no resquebrajar la ilusión de la ficción tradicional. Los opus siguientes, Duna (Dune, 1984), Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) y Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990), esos que componen -junto con los dos largometrajes anteriores- lo que podríamos catalogar como el “período de oro” del señor, terminaron de definir su idiosincrasia: hablamos de planteos de base vinculados a la ciencia ficción cincuentosa, el terror sexualizado de la Hammer y el suspenso hitchcockiano, una estética ampulosa y detallista propia de Stanley Kubrick, arrebatos muy marcados de un surrealismo irónico modelo Luis Buñuel/ Jean Cocteau, una fotografía y una puesta en escena en la línea del expresionismo alemán símil El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) y hasta momentos de humor naif y al mismo tiempo contracultural en la tradición de Jacques Tati. Mientras que incluso con sus problemas Duna fue un film interesante e insólito, Terciopelo Azul es sin dudas la gran obra maestra del norteamericano y Corazón Salvaje una bellísima y mordaz oda -la primera de varias- al Hollywood de los 50 hacia atrás, aquel de cartón pintado y lazos ideológicos de derecha al que Lynch le falta el respeto a puro sablazo onírico/ pesadillesco.

 

Fue precisamente durante la época de Corazón Salvaje que el director conoció el éxito masivo más inesperado de la mano de Twin Peaks, una serie que tomaba la premisa de Terciopelo Azul en pos de expandirla y centrarla en el asesinato de Laura Palmer (Sheryl Lee), una joven con una vida un tanto enrevesada, y la investigación subsiguiente del Agente Especial del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), otro personaje bizarro de la fauna lynchiana que habitaba el pueblito del título, ubicado en el Estado de Washington, suerte de metáfora de una Arcadia caracterizada por una superficie lustrosa que esconde capas y capas de mugre bajo la alfombra (una maldad de una gesticulación exacerbada y por momentos casi de corte dadaísta). Volcada al melodrama freak y los apuntes surrealistas de siempre, aunque con una preeminencia del sustrato “pueblo chico, infierno grande”, la serie revolucionó la televisión reaccionaria de aquellos tiempos y duró unos 30 capítulos a lo largo de los cuales el generoso rating de los comienzos fue decayendo a partir del punto en que se reveló la identidad del homicida hasta finalmente derivar en la cancelación de la tira por parte de la emisora. Si bien la serie era despareja y tenía sus baches, su encanto pasaba precisamente por su naturaleza híbrida, sus locuras de diversa índole y por el mismo hecho de que el tándem Lynch/ Frost haya logrado venderles a los ejecutivos de la ABC semejante producto en un mercado dominado por el conservadurismo formal, un star system posmoderno y aggiornado, la previsibilidad comercial, los dictamines de la pauta publicitaria, un nivel de preocupaciones artísticas lindantes al cero y la falta de ideas novedosas que vayan más allá del enclave de lo “family friendly”.

 

Lo verdaderamente paradójico detrás de todo el asunto es que Twin Peaks representó un punto relativamente bajo de lo que para ese momento eran los elevados estándares creativos del realizador y en el fondo supuso el comienzo de un período más errático en términos de calidad y originalidad (no se puede hablar de “decadencia” porque las obras siguientes fueron también maravillosas dentro de su propia cosmovisión y redundancia): dicho de otro modo, la efervescencia de los primeros e imaginativos trabajos quedaba atrás y la etapa adulta llegaba con recurrencias que se darían cita de allí en más en cada uno de sus opus posteriores, todos marcados en alguna medida por el desencanto que le trajo a Lynch la cancelación de la serie y el ninguneo del medio televisivo -y de Hollywood en su conjunto- frente a la multiplicidad de proyectos que el estadounidense presentaría para su aprobación a partir de ese momento y a lo largo de los años, a los cuales se los rebotó desde el piloto o se les negó la continuidad luego de los primeros episodios (On the Air, Hotel Room, la primera versión de Mulholland Drive, etc.). La percepción del artista no estuvo para nada errada: la industria cultural lo utilizó durante el éxito de Twin Peaks y luego lo etiquetó como un director/ guionista que generaba “productos invendibles” y lo excluyó a futuro, cerrándole las puertas y dificultándole la misma posibilidad de continuar su carrera, tanto en la pantalla chica como en el cine. En todo este mejunje de circunstancias ayudó -y mucho- el fracaso en taquilla de la incomprendida Twin Peaks: El Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992), un prólogo/ epílogo de la tira que se planeó como la primera parte de dos films posteriores, circunstancia que a su vez colaboró en el desconcierto de buena parte del público y la crítica frente a personajes que entraban y salían de escena sin mayor explicación… quizás esa fue la mayor paradoja de toda la experiencia en torno a Twin Peaks, un macro proyecto que terminó de morir debido a la estela de rencor que despertó la película: los espectadores que querían un “cierre racional”, esos mismos que no estaban acostumbrados a la profundidad artística y que ni siquiera sabían qué demonios era el surrealismo, no entendieron la naturaleza experimental del film y así validaron el fracaso del corolario cinematográfico -algo tardío, es cierto, un año luego de la emisión del último capítulo de la serie- hasta finalmente boicotear las tan anheladas “explicaciones” lynchianas que podrían haber llegado a futuro con las propuestas posteriores destinadas a la pantalla grande.

 

El realizador no se quedó atrás y -salvo por la adorable y poética Una Historia Sencilla (The Straight Story, 1999)- decidió contestar odio con odio a través de una trilogía de películas que analizaron distintos aspectos de la industria del espectáculo en Estados Unidos, compuesta por Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), El Camino de los Sueños (Mulholland Drive, 2001) e Imperio (Inland Empire, 2006), todos trabajos enigmáticos y de talante episódico que por un lado retomaron el costado más oscuro hollywoodense, el que podemos homologar al Robert Aldrich de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) y al Billy Wilder de El Ocaso de una Estrella (Sunset Boulevard, 1950) y Fedora (1978), y por el otro lado denunciaron -a su manera, dentro de la iconografía del horror y el delirio escalonado- la corrupción moral del submundo artístico y los peligros que trae aparejado para aquellos que lo habitan. Dentro del lote de los tres films se destacan en especial los dos últimos, El Camino de los Sueños e Imperio, dos epopeyas oníricas apasionantes que desde el inconformismo formal reclaman un compromiso absoluto por parte del espectador con el objetivo de meterse de cabeza en un popurrí de tópicos que abarcan el despertar sexual/ profesional, las ilusiones juveniles hechas trizas, la estupidez de la industria cultural como una presencia mefistofélica, el arte de la transformación como un ciclo infinito de iluminación o envilecimiento, la confusión entre la identidad escénica y la correspondiente a la esfera privada, la frustración frente a la banalidad comercial, el incesante desfile de parejas ocasionales, el olvido y la amnesia como mecanismos psicológicos de repliegue ante la pérdida de la inocencia, el comportamiento adictivo en tanto válvula de escape/ destrucción, los coqueteos constantes -y de naturaleza lúdica- con la muerte, el socavamiento de la vida familiar, la impronta recurrente de los acertijos que se consumen en sí mismos, el fetiche de la belleza lacerada y los objetos misteriosos, la prostitución como una metáfora de la renuncia a las convicciones particulares, la existencia colectiva bajo la forma de un viaje no lineal, desenfocado y por demás bizarro, etc.

 

Transcurrida una década desde el estreno del que fuera el último largometraje de Lynch, Imperio, un ciclo personal en el que el señor estuvo prácticamente retirado gracias al hartazgo de pedir en vano financiamiento para sus proyectos y debido a la alegría que le generaban otras actividades (nunca dejó de rodar cortos, continuó profundizando el alcance de su página web y se dedicó de lleno a dar charlas sobre meditación trascendental de tipo hinduista en todo el globo), finalmente llegamos a un presente en el que el encargo de editar Twin Peaks: The Missing Pieces (2014), esa colección de tomas descartes y escenas alternativas de Twin Peaks: El Fuego Camina Conmigo, lo termina de convencer de que todavía hay interés en la famosa serie entre el público mayormente palurdo de nuestros días (ese mismo que suele atesorar de manera automática -y por mero contagio social- algunas obras del pasado sin sopesarlas en su justa medida) y de que podría utilizar la iconografía de la tira como excusa para conseguir un presupuesto respetable y filmar todo lo que no pudo filmar a lo largo de estos últimos 10 años lejos de la gran maquinaria cultural norteamericana (a decir verdad Imperio había sido una realización más polaca/ francesa que estadounidense). Así las cosas, por obra del dinero de Showtime y esa disposición nostálgica abalada por los popes del mercado y los medios de comunicación con vistas a explotar productos ya asentados en el imaginario popular de los consumidores, hoy tenemos un regreso tan glorioso y contradictorio como gloriosa y contradictoria fue la serie original con respecto al contexto industrial que la vio nacer en su momento.

 

De por sí los primeros cuatro episodios de esta flamante tercera temporada aclaran el panorama de una manera para nada sutil: aquí Lynch se va a despachar con una megapelícula de 18 horas que apenas si tomará algunos elementos aislados de la serie de los 90 y fundamentalmente funcionará como una continuación/ ampliación de los engranajes discursivos ya vistos en Carretera Perdida, El Camino de los Sueños e Imperio. Mediante una trama que nos pasea por Nueva York, Las Vegas, Buckhorn (Dakota del Sur) y el mítico pueblito de siempre, la obra se centra en la dialéctica de los duplicados haciendo foco en la friolera de -por ahora- tres personajes interpretados por un MacLachlan veterano y todo terreno, léase el Cooper bueno (por fin escapando de Black Lodge, el reino de la maldad pura donde había quedado atrapado durante el desenlace de la película/ serie y asimismo el lugar desde donde se orquestan todas las barbaridades que ocurren en nuestro plano de existencia), el Cooper malo (un muchacho de cabello tupido y bronceado desconcertante) y un tal Dougie Jones (otro de esos perdedores suburbanos, tan putañeros como drogones, a los que Lynch les tiene tanto cariño). Por supuesto que aquí tenemos más y más asesinatos, truculencias, pistas extrañas, actividades criminales de diverso tenor, traiciones, situaciones bastante desquiciadas, distintas dimensiones en contacto, revelaciones, monstruos amorfos, “personajes espejos” de aquellos de la tira de los 90, la vuelta de caras conocidas y la info correspondiente a qué fue de sus vidas en estos años, muchos mensajes encriptados, una investigación un tanto frustrante por parte de los payasos del FBI, desapariciones varias, fetichismo algo encubierto, un poco de catatonia y otro tanto de bellas señoritas. Las principales caras visibles de Black Lodge, MIKE y El Hombre de Otro Lugar, reaparecen bajo la fisonomía del histórico Al Strobel en el primer caso y de un árbol parlante con una cabeza sin rasgos a la vista en el segundo caso (Michael J. Anderson no se puso de acuerdo con Showtime para retomar su personaje).

 

En una doble y admirable jugada centrada en sacarse de encima a los bobos amigos de la melancolía y los diletantes de las series actuales, Lynch siendo Lynch -el de la última etapa de su carrera, no el del primer Twin Peaks y mucho menos el de su período de oro inicial- logra explicitar desde el vamos una declaración de principios que va a contracorriente del patrón comercial masivo imperante hoy en día, de una forma similar a lo que ocurrió en los primeros chispazos de los 90: la gran diferencia es que aquella revolución del pasado fue involuntaria y hoy este refrito está calculado al dedillo porque pretende burlarse del modelo de consumo cultural de esta época y a la vez canalizar las ansias creativas insatisfechas de un autor cuya obra durante la última década no tuvo ni el respeto ni la visibilización que merecía, lo que en el fondo puede leerse como un síntoma más del consumismo infantiloide y acrítico que los gigantes de la cultura quieren extender a todas partes del planeta. Un ritmo narrativo aún más lentificado que el de la serie original, esa estructuración episódica llevada al extremo, las intrigas que se fagocitan a sí mismas, las largas explosiones pesadillescas y la susodicha multiplicidad de locaciones superpuestas constituyen cinco ítems que no tienen nada que ver con la televisión de nuestros días, a la que Twin Peaks ayudó a formar dentro del terreno variopinto de las propuestas para intelectos maduros… aunque lamentablemente no podemos dejar de lado una triste verdad asociada: la TV contemporánea, si bien creció muchísimo y en buena medida viene avalando esos dramas para adultos que gran parte de los estudios y las productoras hollywoodenses dejaron de apoyar en su vertiente cinematográfica, también está castrada de toda verdadera experimentación que usurpe y/ o le falte el respeto a las convenciones de moda, sean éstas juzgadas buenas o malas según el gusto de cada consumidor (clara definición por género, un solo enigma central, rapidez en el devenir, figuras taquilleras detrás del proyecto, escenas esporádicas de acción, mucho desarrollo de personajes, presencia de rasgos estilísticos muy marcados de la cadena emisora, cero margen para la improvisación, etc.).

 

Lynch, en esta nueva encarnación de Twin Peaks, parece invocar la sombra de su carrera y nos acerca un doble proceso de asimilación que involucra a los duplicados internos, los que subyacen al relato, y a este doppelgänger apócrifo del 2017 -es decir, esta nueva serie en su conjunto- para con aquel inesperado éxito de 25 años atrás. Si por un lado el septuagenario se divierte más que nunca con un grotesco alucinado y lleno de paradojas socarronas que hacen estallar las certezas del campo artístico al que le ha tocado volver, la TV, por el otro lado utiliza -con astucia y descaro- la carcasa comercial de la marca Twin Peaks para rellenarla con poco y nada de los ingredientes de aquella soap opera surrealista/ expresionista/ bucólica con vistas a encontrar un nuevo público que acepte y celebre la reproducción endogámica del relato y todo ese sustrato preciosista, mutable, sardónico, delirante y violentamente inconformista de sus últimos años profesionales, un entramado de interrogantes que tantas satisfacciones nos ha dado en función de su ruptura para con cualquier mástil al cual sujetarse en estos bellos y extraordinarios viajes que nos propone el señor en su vejez. Ahora bien, no podemos dejar de deslizar la posibilidad de que quizás en el fondo algo sí sobrevivió de la tira original, el humor, esa predisposición hacia una candidez que suele volcarse repentinamente al campo de la lujuria o la sonrisa irónica… otro indicio más de una lógica de reflejos distorsionados propios de una madurez que siempre debemos sopesar no en función de lo que quisiéramos que sea (la ley del escapismo a la falsa seguridad del pasado) sino en tanto lo que es (el resultado de una furia creativa acumulada durante años de “encierro” y ninguneo mainstream, por supuesto asimismo aunada a esa vocación por imponer a la incertidumbre como un mantra infinito por encima de todo). La única certeza es el despropósito que evoluciona. Gracias por volver, David… te estábamos esperando.