3x1 de Jean Cocteau

La catábasis lírica

Por Emiliano Fernández

Jean Cocteau es uno de esos artistas totales como ya casi no existen desde hace décadas, un señor que supo pasearse por la poesía, el teatro, la novela, el diseño, la pintura, el dibujo y por supuesto el cine. Si bien no formó parte en términos concretos del primer grupo de surrealistas franceses porque de hecho no tenía demasiado contacto con ellos, la verdad es que compartía su visión del arte como un dispositivo multidisciplinario orientado a destruir la razón instrumental capitalista en particular y el racionalismo cartesiano en general, con vistas a poner en primer plano los truculencias más contraculturales de la mente y dejarse llevar por una imaginación sin fronteras que deje volar sus alas más allá de lo que la comunidad tenga para decir. La denuncia de los elementos reprimidos, casi siempre de índole sexual y vinculados a la violencia, en el caso del susodicho siempre estuvieron muy hermanados a un sustrato poético en gran parte autocontenido aunque al mismo tiempo dispuesto a atacar las facetas más conservadoras y mecanizadas de los colectivos humanos de su época, los cuales lamentablemente no han cambiado mucho desde entonces. En lo subsiguiente analizaremos las tres mejores y más importantes películas de Cocteau, La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un Poète, 1932), La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946) y Orfeo (Orphée, 1950), a sabiendas de que si bien el galo supo redondear otras obras atendibles, especialmente El Águila de Dos Cabezas (L’Aigle à Deux Têtes, 1948) y Los Padres Terribles (Les Parents Terribles, 1948), lo cierto es que en aquellas no supo -o no quiso, que es lo más probable- despegar a las faenas en cuestión de sus orígenes teatrales y así las condenó a limitaciones un tanto mucho contraproducentes, amén de la presencia adicional de El Testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1960), un opus tardío y de marcada impronta autobiográfica que cae bastante por debajo de las anteriores. En la producción del señor predomina un constante interés por un periplo de rasgos fantásticos y/ o míticos caracterizado por la ironía social, los sueños, un deseo de tipo sacrificial, la algarabía impulsiva, la retórica de lo bello rebelde/ alternativo, cierta vehemencia más o menos explícita, las alucinaciones, la quimera emocional, lo prohibido y la eclosión de los sentidos anestesiados que piden a gritos despertar, esos sobre los que el artista trabajaba incansablemente para que desaparezca toda restricción y surja una ilusión liberadora cercana a la magia más seductora y volátil. Esta suerte de catábasis lírica nos invita a descender a un universo oculto e ignoto -pensemos en el Hotel des Folies-Dramatiques de La Sangre de un Poeta, el castillo de La Bella y la Bestia o el inframundo de Orfeo– que permite exorcizar los fantasmas de la mediocridad burguesa promedio y sopesar los pros y contras del cariño que se sabe contradictorio, por momentos homologado a la exaltación amatoria y en otras ocasiones sintetizado en una maldición de cadencia posesiva y tendiente a cortar de cuajo cualquier chance de crecimiento espiritual/ creativo/ intelectual de los sujetos. El persistente fetiche surrealista de Cocteau con los mundos paralelos, en el que uno de ellos -el de los humanos vulgares sin curiosidad o ingenio- desconoce por completo la existencia del otro, ha sido retomado a posteriori hasta el hartazgo en todas las comarcas del ámbito de la imaginación, por lo que resulta prioritario repensarlo desde sus mismas fuentes, estas tres extraordinarias propuestas que han hecho de la duplicidad existencial su principal mecanismo de reflexión práctica, símbolo de esta odisea realista por páramos ficticios que se parecen mucho a deliciosos espejismos capaces de modular su hechizo sobre el devenir psicológico/ sensitivo de los protagonistas para enriquecer su experiencia.

 

 

La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un Poète, 1932):

 

Definitivamente La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un Poète, 1932) no llega a alcanzar el nivel cualitativo de lo mejor del cine surrealista de los comienzos del Siglo XX, léase las dos obras maestras iniciales de Luis Buñuel y Salvador Dalí, Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929) y La Edad de Oro (L’âge d’or, 1930), sin embargo con tranquilidad forma parte de ese segundo grupo de films -complementarios hasta cierto punto- que asimismo constituyeron un aporte gigantesco en materia del inconformismo y la imaginación de base del séptimo arte, nos referimos a La Caracola y el Clérigo (La Coquille et le Clergyman, 1928), de Germaine Dulac y Antonin Artaud, La Estrella de Mar (L’Étoile de Mer, 1928), de Man Ray, y Entreacto (Entr’acte, 1924), de René Clair, todas obras en mayor o menor medida de barricada y destinadas a reformular el lenguaje cinematográfico escapándole a lo que para esa época ya eran automatismos narrativos segmentados según los proverbiales “géneros populares” de siempre. La película está dividida en cuatro episodios, los dos primeros interconectados entre sí al igual que los dos segundos: en la dupla del comienzo, que responde a los títulos La Mano Herida, o las Cicatrices de un Poeta y ¿Tienen Oídos las Paredes?, un artista sin nombre (interpretado por el chileno Enrique Rivero) en un cuarto bien minimalista dibuja un rostro sobre un papel y cuando ve que la boca cobra vida trata de borrarla con premura pero lo único que consigue es que se traslade a la palma de su mano, a la que aprovecha para erotizarse uniéndola a sus propios labios, sus pezones y sus genitales para luego pasársela a una estatua femenina sin brazos, la cual a su vez lo embauca para que atraviese un espejo con la plasticidad del agua y termine en el Hotel des Folies-Dramatiques, donde espiando por el ojo de la cerradura de distintas habitaciones se topa con un fusilamiento en el contexto de la Revolución Mexicana, con un minucioso fumador de opio, con una mujer bien sádica con un látigo y una nena que viste campanillas y puede trepar por las paredes y anclar en el techo, y finalmente con un hermafrodita que se va construyendo progresivamente a sí mismo en términos corporales, aventura que deriva en la aparición de un revólver, un tiro en la sien que no mata al artista y su vuelta al cuarto del inicio para ejercer venganza contra la estatua, a la que destroza a mazazos; en el tercer episodio y en el cuarto, intitulados respectivamente La Lucha de la Bola de Nieve y La Profanación del Huésped, unos muchachos que cursan los últimos años del primario juegan en invierno a tirarse bolas de nieve en un patio de una elegante villa francesa, fuman, destrozan de manera escalonada una estatua masculina, se lastiman y en esencia torturan ahorcando con su bufanda a un pobre compañero indefenso, lo que provoca la muerte de uno de ellos cuando una bola de nieve se convierte en un trozo de mármol, situación que desencadena la huida de los purretes y la insólita aparición de una caterva de miembros de la alta burguesía que se dividen entre una pareja jugando a las cartas en una mesa al lado del cadáver y una serie de espectadores en los balcones con vista al patio, así el hombre saca un as de corazones de entre el ropaje del jovencito fallecido y de repente aparece el ángel de la guarda del chico, un negro que cojea ligeramente del pie izquierdo, para “absorberlo” con un manto mágico con vistas a hacer desaparecer el cuerpo, quitarle el as al tramposo y marcharse después, detalle que genera que el hombre caiga muerto sobre la mesa y los oligarcas en los balcones comiencen a aplaudir, en función de lo cual la mujer sale victoriosa, se metamorfosea en aquella estatua sin brazos de la primera mitad y de inmediato parte a través de la nieve en una especie de periplo espectral junto a un toro cubierto de mapas, una lira y un globo terráqueo. Como siempre ocurría con el primer surrealismo, aquí Cocteau maquilla con el discurso de la poesía y las asociaciones oníricas semi azarosas la carga política del film en sí, muy vinculada a la represión sexual de las sociedades occidentales (el homoerotismo, eje sensual primordial de la obra del francés, aparece en primer plano vía la sexualización de los personajes masculinos, como el artista/ poeta del inicio que se pasea siempre con el torso al descubierto y ese envaselinado -y también semi desnudo- ángel de la guarda símil adonis de piel oscura), el placer sádico que todo lo aniquila/ fagocita (ejemplos paradigmáticos son la destrucción de las estatuas y en especial las tomas embelesadas y sutilmente malsanas que el director y guionista le dedica a los niños rompiéndose las cabezas entre ellos y abusando de sus compañeros), la faceta más fascinante e imprevisible detrás de la realidad mundana (toda la secuencia en el Hotel des Folies-Dramatiques está orientada a enfatizar el carácter esquizofrénico y/ o neurótico que arrastran los seres humanos y que gustan de ocultar siempre que pueden, canalizándolo o sublimándolo en trivialidades y actividades aceptadas por las mayorías), el sustrato parasitario, insensible y egoísta de las clases altas (los espectadores y la misma partida de cartas apuntan a la sátira social anticapitalista y antinobiliaria, simpática paradoja porque la película que nos ocupa fue financiada por Arthur Anne Marie Charles, Vizconde de Noailles, un aristócrata y mecenas histórico del surrealismo que supo además auspiciar las carreras de Dalí y Man Ray y aportar el dinerillo para el presupuesto de La Edad de Oro, otra realización que derivó en escándalo en su momento por sus connotaciones en contra del baluarte occidental y cristiano), y finalmente las contradicciones de los propios artistas (Cocteau, a lo largo de su producción multidisciplinar, era muy adepto a prólogos que subrayaban esta impronta deliciosamente delirante y caprichosa de los creadores, aquí representada no sólo en el lirismo de la introducción literaria o los inserts con las máscaras de doble cara y los colgantes giratorios de alambre, sino también en aquella hermosa frase que la estatua le dedica al artista para convencerlo de que penetre en el espejo, “te felicito, escribiste que se podía entrar en los espejos y no lo creíste”, trasluciendo la hipocresía). Dentro del errático enclave del cine avant-garde La Sangre de un Poeta es una de las obras fundamentales y más famosas, apoteosis del grotesco libertario, la parodia comunal, el delirio sin fronteras, la experimentación lisa y llana y sobre todo el análisis de hasta dónde se puede desmembrar y rearticular el universo cinematográfico con el objetivo manifiesto de suprimir sus previsibilidades y abrir la puerta a la creación más altisonante e inquieta.

 

La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un Poète, Francia, 1932)

Dirección y Guión: Jean Cocteau. Elenco: Enrique Rivero, Elizabeth Lee Miller, Pauline Carton, Odette Talazac, Jean Desbordes, Fernand Dichamps, Lucien Jager, Féral Benga, Vander Clyde, Jean Cocteau. Producción: Charles de Noailles. Duración: 55 minutos.

 

 

La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946):

 

Resulta por lo menos curioso que la obra más interesante del derrotero cinematográfico de Cocteau no sólo no estuviese basada en un trabajo original del señor sino que para colmo fuese una adaptación de un cuento de hadas de larga tradición oral, lo que por cierto deja en primer plano su heterogeneidad artística y su enorme habilidad para hacer propio un opus ajeno y bien difuso/ impersonal: de hecho, La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946) fue una propuesta revolucionaria para su tiempo porque jugaba con la frontera entre el público adulto y su homólogo infantil desde un sarcasmo bizarro y una fastuosidad retórica y estética prácticamente sin parangón, ítems que con el correr de las décadas serían objeto de múltiples robos -en especial en la comarca hollywoodense- vía obras que jamás le llegarían a los talones al film del francés. El encanto de la película está condensado tanto en el maravilloso diseño de producción de Christian Bérard y Lucien Carré y la fotografía muy precisa de Henri Alekan como en el mismo contenido enrevesado de la faena, la cual bebe en simultáneo de las versiones de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve de 1740 y de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont de 1756, y hasta de elementos varios provenientes de La Cenicienta, cuyas interpretaciones más célebres son la de Charles Perrault de 1697 y la de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm de 1812. Cocteau se mantiene fiel a las fuentes y asimismo agrega su imaginería onírica en determinados puntos de la trama, una que se centra en una familia de otrora buen pasar del ámbito bucólico compuesta por el padre (Marcel André), un mercader tapado de deudas y que perdió sus barcos en alta mar, y sus cuatro hijos, el varón Ludovico (Michel Auclair), un vago, borrachín y ludópata que le debe dinero a un prestamista (Raoul Marco), las dos arpías Felicia (Mila Parély) y Adelaida (Nane Germon), esas que adoran aparentar que son de la nobleza, sueñan con casarse con duques y/ o príncipes y maltratan desde el sadismo más egoísta a su otra hermana, Bella (Josette Day), una muchacha algo insulsa y más buena que el pan que mantiene la casa de turno en funcionamiento y hace de criada de toda la parentela. Cuando el padre se entera que una de sus embarcaciones se salvó del hundimiento masivo de la flota y llegó a puerto con las mercaderías, sale alegre a su encuentro no obstante pronto descubre que los acreedores ya se cobraron la deuda y lo volvieron a dejar en la miseria, por lo que regresa a su hogar en medio de la noche y así se pierde en un tenebroso bosque. Vegetación que se abre de por medio, el mercader halla un castillo de lo más excepcional que parece recibirlo gustoso a través de portales con vida propia, candelabros que se encienden solos, brazos y manos pegados a paredes y mesas, manjares y vino que aparecen de la nada y hasta cariátides que abren sus ojos y expulsan humo por sus narices. A posteriori de semejante agasajo y de dormir una siesta, el hombre tiene la desafortunada idea de cortar una rosa del jardín que rodea al castillo, en esencia para satisfacer un humilde requerimiento de Bella por la sencilla razón de que no crecen por donde vive el clan, lo que provoca que el dueño del misterioso enclave, Bestia (Jean Marais), un licántropo con atuendos de la aristocracia y un generoso apetito por carne fresca, lo condene a muerte a menos que una de sus hijas acepte ocupar su lugar en el patíbulo en el transcurso de los tres días siguientes. El veterano retorna a su residencia mediante un caballo blanco propiedad de Bestia llamado Magnífico, al cual hay que susurrarle al oído “ve adonde yo voy, Magnífico, ¡ve, ve, ve!” para que encare un viaje de ida o vuelta hacia el castillo mágico, y pronto Bella acepta su parte de la culpa en el asunto y marcha al terruño de una Bestia que de inmediato cambia de parecer, optando no por comerla sino por comenzar a cortejarla con vistas a que se convierta en su esposa. Gran parte del relato se centra precisamente en el ritual de apareo entre ambos, léase la histeria de ella (arranca con desconfianza y asco por el aspecto animalizado de su peluda contraparte, luego se vuelca a la duda y la curiosidad y de manera progresiva va surgiendo un cariño que tiene mucho de identificación con la tristeza/ melancolía que ella ve en él) y la insistencia todo terreno del señor (se ausenta durante el día y le prohíbe que lo mire a los ojos pero siempre la acompaña a cenar a las siete de la noche y le pregunta/ repregunta si desea ser su esposa, amén de cubrirla de lujos y regalos, transformarla en la “ama” de la mansión y entregarle un espejo que todo lo revela a quien ose mirar). Mientras descubre el costado salvaje de Bestia, quien anda por ahí matando ciervos y bebiendo agua agazapado, Bella empieza a insistirle con regresar a su hogar por una semana para estar con su padre, que está muy enfermo a raíz de la angustia que le trae la ruina económica y el haber perdido a su hija más querida, frente a lo cual termina accediendo y le otorga a su amada la llave dorada del pabellón donde guarda todas sus riquezas, a sabiendas de que si no regresa en una semana Bestia morirá con su corazón roto y todo lo que le pertenece será de la fémina para siempre. Desde ya que Felicia y Adelaida, en complicidad con Ludovico y Avenant (Marais de nuevo), amigo del anterior y pretendiente fervoroso de Bella, conspirarán para sustraerle la llave a la recién llegada en pos de robar el tesoro de Bestia, en esencia sin tener conocimiento de que ya son ricos porque la chica, que utilizó un guante mágico de su amado para volver a la casa, lloró diamantes ante su progenitor y lo instó a esconderlos de sus otros hijos para que no caigan en sus codiciosas manos. Como era de esperarse, Cocteau también modifica el famoso desenlace adaptándolo a sus intereses rupturistas, ahora con Ludovico y Avenant utilizando a un Magnífico que aparece de golpe en la residencia -enviado por una Bestia agonizante que solicita el retorno de Bella- para colarse en la comarca del licántropo y tratar de ingresar por una claraboya al pabellón de las riquezas para evitar las trampas que pudiese esconder la puerta principal, circunstancia que desencadena que una estatua con vida de la diosa romana Diana le dispare a Avenant una flecha mortífera en la espalda y Bestia resucite pero con la apariencia del ahora fallecido pretendiente, trueque exterior que condena al amigo de Ludovico a descansar en paz con el semblante y el cuerpo de la Bestia. El guión del galo va mucho más allá de la consabida metáfora estándar de los rostros monstruosos que esconden almas bondadosas y de la belleza de propensión ruin y homicida, debido a que en esta oportunidad ofrece en primera instancia un contexto de parodia social muy hilarante que se condice con la torpeza y crueldad marianista de Felicia y Adelaida, siempre aspirando a ser algo que no son y autoengañándose con ínfulas de superioridad burguesa, en segundo término tenemos una interesante ridiculización del acervo femenino mediante las dos hermanas trepadoras y la anodina e hiper aburrida Bella, en oposición para con esa masculinidad agresiva y erótica de la que tanto disfrutaba Cocteau vía la introducción de alusiones homosexuales más o menos subrepticias, y en tercer lugar encontramos una reflexión metadiscursiva muy certera alrededor de la misma idiosincrasia de los cuentos de hadas, los cuales son homologados en el prólogo con la simpleza y credulidad infantiles para después en el desenlace ser objeto de una reformulación que pasa a subrayar el carácter prosaico y poco atractivo del “final feliz” modelo del rubro; basta con pensar en el contrapunto entre la bondad apesadumbrada y romántica de Bestia y el talante común y corriente del Príncipe que lo sustituye (también compuesto por Marais), el cual ocupa su lugar de la mano de la metamorfosis en cuestión, cuando ella le confiesa que estuvo enamorada de Avenant y que ahora debe acostumbrarse a la desaparición de su Bestia, lo que deriva en que él la lleve volando a su reino para convertirla en monarca, reunirse con su padre y relegar a sus hermanas a llevar la cola de su vestido (la misma condición de Bestia se revela al paso y sin mayores detalles como una venganza de los espíritus contra sus progenitores, quienes no creían en cuentos de hadas, maldición que sólo podía romperse con una mirada de amor como la que ella le concede a él). Como decíamos antes, el diseño barroco del castillo en general y lo hecho desde la fotografía para retratarlo es de un nivel de inventiva mayúsculo, sumado al glorioso maquillaje de Hagop Arakelian sobre el pobre Marais, amante real de Cocteau de casi toda la vida y un actor que debía sobrellevar a diario durante el rodaje sesiones de cinco horas en total para adquirir el semblante de Bestia, una hora para cada mano/ garra y tres para un rostro muy ingenioso y metódico que soportaba cualquier primer plano, sin duda uno de los trabajos más excelsos en maquillaje del séptimo arte. La película está repleta de escenas magistrales cargadas de un trasfondo lírico y ensoñado como la de la llegada del padre al castillo, aquella otra en cámara lenta del arribo de una Bella afectada y algo ridícula que pasa a recorrer los pasillos del lugar y descubre que las puertas y los espejos le hablan, la secuencia en la que la mujer le da de beber con sus manos a Bestia a orillas de una fuente de caballos alados, y el final con esa toma de los amantes besándose en el aire y alejándose de la cámara. En un único movimiento el director desacraliza la vida burguesa tradicional que tiende a celebrar los cuentos de hadas, enfatizando su insipidez, delirios, prejuicios y brutalidades, y pondera a la imaginación y la magia como un terreno fructífero que le escapa a la uniformización de la mediocre sociedad capitalista basada en la familia nuclear, la traición entrecruzada y esos criterios plutocráticos reduccionistas de siempre, colosal ironía mediante porque hoy el francés se sirve de la estructura por antonomasia de la pedagogía reaccionaria -los cuentos de hadas adaptados por la Europa Moderna- para destruir sus bases con una paciencia y un cuidado paródico en verdad inigualables, evitando además cualquier sobreexplicación para la fantasía y desplegando un arsenal surrealista e indócil como muy pocas obras han logrado dentro de los confines de las epopeyas clásicas.

 

La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, Francia, 1946)

Dirección y Guión: Jean Cocteau. Elenco: Jean Marais, Josette Day, Mila Parély, Nane Germon, Michel Auclair, Marcel André, Raoul Marco, Claude Autant-Lara, Christian Marquand, Jean Cocteau. Producción: André Paulvé. Duración: 96 minutos.

 

 

Orfeo (Orphée, 1950):

 

A diferencia de La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946), cuya base era un cuento de hadas pormenorizado/ ampliado por la tradición escrita europea durante el Siglo XVIII, lo que por cierto le permitió a Cocteau mantenerse fiel al original y en simultáneo incorporar sus marcas autorales en una multiplicidad de pequeños detalles y giros concretos en la trama, Orfeo (Orphée, 1950) es sin duda harina de otro costal porque al estar inspirado en el famoso personaje de la mitología griega el asunto de por sí se torna más laxo, habilita mayores abstracciones y en suma abre el camino hacia una reformulación que puede obedecer a puestas en escena y criterios de lo más variados; siempre tomando como punto de partida el derrotero del hijo de Apolo, Dios de las artes, la belleza y la razón, y Calíope, musa de la poesía épica y la elocuencia, un tracio que cuando tocaba su lira encantaba a los hombres y las fieras más peligrosas se calmaban, señor que se unió a los Argonautas de Jasón en pos del Vellocino de Oro y que supo enamorar a la que se convertiría en su esposa, Eurídice, a quien descuidó por sustraerse demasiado en sus canciones y así murió al ser mordida por una serpiente, desencadenando los lamentos de Orfeo y el consejo por parte de ninfas y Dioses de que baje al peligroso inframundo en busca de su amada. Con su lira convence a los monarcas del reino de los muertos, Hades y Perséfone, para que le permitan regresar al dominio de los vivos junto a Eurídice aunque a condición de que no la mirase hasta que llegasen a la superficie y los rayos del sol bañasen a la mujer, planteo que deriva en tragedia cuando a último momento el susodicho no puede contener la tentación, se voltea y su esposa desaparece para siempre. Orfeo finalmente es despedazado por las bacantes tracias, las mujeres griegas adoradoras del Dios Baco, debido a que el hombre después del episodio con Eurídice decide retirarse a los montes Ródope y Hemo y evitar toda unión amorosa en su luto, lo que genera que las féminas no se tomen muy bien que digamos el hecho de ser despreciadas. Desde el mismo inicio, una de las mejores aperturas del séptimo arte de mediados del siglo pasado, el director y guionista deja bien en claro que su lectura del mito va a estar muy volcada a la fantasía esotérica e incluirá una catarata de acontecimientos cien por ciento craneados por el francés: aquí Orfeo (Jean Marais) es un poeta muy famoso que vive en las afueras de la París contemporánea más elegante y que es odiado -con una fuerte carga de envidia- por sus colegas menos exitosos, sin embargo gusta de concurrir al Café des Poètes donde todos los trovadores vernáculos suelen reunirse para sociabilizar. Allí mismo ve llegar en un Rolls Royce a Jacques Cégeste (Edouard Dermithe), un joven de 18 años muy popular entre los suyos que acaba de editar un poemario intitulado Nudismo con todas sus páginas en blanco y que arriba al lugar bastante bebido con la compañía de su editora, una tal Princesa (María Casares), y con el chófer de esta última, el diligente Heurtebise (François Périer). Cégeste de repente incita una pelea entre la concurrencia y provoca la llegada de la policía, la cual se lo quiere llevar porque no tiene documentos y así escapa para de inmediato ser atropellado por dos motociclistas a toda velocidad. La Princesa prácticamente le ordena a un consternado/ estupefacto Orfeo que suba al auto con ella y Jacques en calidad de “testigo” de lo acontecido, no obstante el protagonista descubre que no se dirigen al hospital ya que Cégeste está muerto sino a una casona derruida en la que la Princesa se reúne con los dos motociclistas asesinos, quienes parecen estar a su servicio y la acompañan en un viaje a lo desconocido a través de un espejo -para colmo- con un Jacques resucitado en plan de sirviente perpetuo de la mujer, todo ante los ojos incrédulos de un Orfeo que se desmaya tratando de buscar una forma de penetrar en el cristal para seguirlos. La fascinante película de Cocteau nos presenta una muerte que adquiere la forma de una entidad burocrática difusa compuesta por decenas de recolectores individuales de almas, suerte de funcionarios semi kafkianos como la presente Princesa, y criados de cada uno de ellos que no son más que esos mismos fallecidos que pasan a servir a su verdugo abstracto de turno en lo que éste disponga. Aquí Eurídice (Marie Déa) es una mujer bastante simplona que adora a su marido y que intuye que algo le oculta cuando al día siguiente se aparece en la casa conyugal con Heurtebise, a quien el hombre le pide guardar el Rolls Royce en el garaje para que no lo relacionen con la inexplicable desaparición de Cégeste, misterio que comienza a caldear el ambiente de los poetas -y su desprecio hacia Orfeo- de manera progresiva. Las cosas se complican significativamente a partir de este punto porque el chófer, otro asistente del conglomerado de la muerte que recorre el mundo de los vivos, se enamora de la esposa del protagonista y éste a su vez se obsesiona con volver a ver a aquella Princesa, quien asimismo suele escabullirse por las noches por el espejo del dormitorio de Orfeo para observarlo dormir, bien embelesada con el poeta. La Princesa, aprovechando la fijación maniática de Orfeo con unos poemas avant-garde que sólo capta en la radio del Rolls Royce, los cuales por cierto son escritos y transmitidos por Jacques a expensas de la fémina, hace atropellar a Eurídice por los dos motociclistas y así provoca el periplo de Orfeo hacia el inframundo bajo el auspicio y guía de Heurtebise, un dúo que al llegar a destino se topa con un tribunal improvisado de la parca dispuesto a ajusticiar a la Princesa por sobrepasar su autoridad y tomar la vida de Eurídice y al chófer por osar quedarse en la comarca de los vivos más de la cuenta. Los inquisidores eventualmente dejan a todos en libertad y le permiten a Orfeo llevarse de vuelta a su mujer, por más que el poeta esté completamente enamorado de la Princesa, a condición de que nunca la vuelva a mirar, detalle que desde ya desencadena la desaparición de Eurídice cuando -a pesar del cuidado de un Heurtebise transformado en “supervisor” de la restricción- el protagonista observa sin querer por un segundo el espejo retrovisor del Rolls Royce y su esposa se esfuma sin más. Las bacantes en esta ocasión son los poetas resentidos con Orfeo, impulsados también por una tal Liga de Mujeres, que se presentan en su residencia y le quitan una pistola que pretendía utilizar para defenderse, disparo accidental de por medio que lo mata y lo lleva al inframundo, donde la Princesa sacrifica su amor por Orfeo para hacer inmortal al poeta cometiendo uno de los mayores crímenes de la tierra de los muertos, en términos concretos el retroceder en el tiempo, algo que logra ayudada por Cégeste y Heurtebise con el objetivo de fondo de que el hombre regrese con una Eurídice embarazada, los dos no recuerden nada de lo sucedido y el matrimonio pueda continuar con su vida. La Princesa le agradece la ayuda prestada al otrora chófer, éste le responde “no ha sido nada, teníamos que regresarlos a su lodazal”, y ambos son escoltados a un destino ignorado -de seguro bien funesto- por dos guardias/ motociclistas. La realización condensa todas las preocupaciones del Cocteau más cercano a la abstracción lírica y las contradicciones de lo bello, sobre todo este doble filo de la navaja del amor en función de su capacidad para llevarnos al éxtasis de los sentimientos y luego a la condena de la dependencia que deriva en frustración gradual, o viceversa: aquí aparece sistematizado su fetiche con la muerte bajo la figura de esta semi corporación de múltiples rostros, sorpresas y engranajes administrativos ultra férreos que individualizan a las víctimas vía “asignaciones” a los diferentes agentes (el esquema en esencia indica la triste invariabilidad del óbito, la única verdadera certeza en nuestro paso por la tierra), los espacios de transición y/ o los portales entre ámbitos opuestos asimismo dicen presente (este acento sobre los limbos recae en la histórica obsesión del galo con los espejos en tanto entradas a regiones indescifrables y enigmáticas que escapan a la razón occidental y su colección de reduccionismos cosificantes), y finalmente el fervor que despiertan los artistas también asoma su cabeza mediante la condición de celebridad de Orfeo, cuya contracara son sus paradojas en consonancia con cualquier otro ser humano (Eurídice enfatiza una y otra vez que el protagonista era amable con ella y la trataba con respeto antes de todo el episodio del inicio del relato, en ese gigantesco “fuera de foco” conceptual previo al que nunca accedemos, sin embargo lo que sí vemos es el divertido ninguneo al que la somete por su carácter metiche, posesivo y marianista al punto de la exasperación, precisamente por ello la Princesa en el desenlace siente la necesidad de devolverle a la pareja protagónica aquella felicidad que desapareció en el momento en que el hombre presenció el repentino fallecimiento de Cégeste en la puerta del Café des Poètes). Cocteau aprovecha la falta de precisiones del mito griego para hacerse un festín tanto con las diversas vueltas de la trama como con esos pequeños ingredientes típicos de su factoría creativa, como por ejemplo los poemas abstractos difundidos a través de la radio, ese insólito guante quirúrgico que debe utilizar Orfeo para poder ingresar al inframundo y recuperar a Eurídice, el aspecto símil ciudad en ruinas de ese más allá mortuorio, las hilarantes escenas hogareñas de Heurtebise tratando de evitar que el malhumorado poeta mire a su esposa, y la misma presencia en el relato de Aglaonice (Juliette Gréco), no sólo la cabeza de la Liga de Mujeres que pretenden facilitar el linchamiento de Orfeo sino algo así como una amiga enamorada de Eurídice, circunstancia que se deduce de la insistencia de la susodicha para que se separe de su marido, su idiosincrasia posesiva semi masculina y la dependencia de la propia Eurídice para con su persona a espaldas de Orfeo (este planteo homosexual vuelca al lesbianismo las recurrentes referencias homoeróticas de Cocteau de antaño). Orfeo en general es otra de las cúspides innegables del cine francés y uno de los opus más imaginativos y oníricos que hayan surgido a partir de la intención de desarticular y reconstruir las piezas de una historia harto conocida dentro del imaginario colectivo internacional, toda una proeza que expande los límites de la creación artística a medida que la dimensión intelectual va acumulando capas significantes a puro frenesí, paradojas y una fantasía desbordada de una pasión sin freno dispuesta a conjeturar en torno a los arcanos que nos esperan del otro lado de la vida.

 

Orfeo (Orphée, Francia, 1950)

Dirección y Guión: Jean Cocteau. Elenco: Jean Marais, François Périer, María Casares, Marie Déa, Edouard Dermithe, Juliette Gréco, Henri Crémieux, Roger Blin, André Carnège, Pierre Bertin. Producción: André Paulvé. Duración: 95 minutos.