Cuando se nombra al realizador irlandés Terence Young se lo suele homologar en primera instancia a tres películas iniciales de la franquicia de James Bond/ 007 estelarizadas por el eterno Sean Connery, léase El Satánico Dr. No (Dr. No, 1962), De Rusia con Amor (From Russia with Love, 1963) y Operación Trueno (Thunderball, 1965), y en segundo lugar a sus colaboraciones en el campo del thriller, el spaghetti western y el neo noir con el también maravilloso Charles Bronson, Los Visitantes de la Noche (Cold Sweat, 1970), El Sol Rojo (Red Sun, 1971) y Los Secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, 1972), no obstante antes y después de aquellas se paseó por todos los géneros posibles como por ejemplo el misterio, el musical, la comedia, las propuestas bélicas, las aventuras, el melodrama, las faenas históricas, el romance, las epopeyas de acción, el espionaje y las odiseas criminales, revoltijo del que sobrevivieron en la memoria cinéfila escasos eslabones de una carrera muy vasta y ecléctica en sintonía con Triple Traición (Triple Cross, 1966), El Aventurero (L’Avventuriero, 1967), Mayerling (1968), Cegueras de Odio (The Klansman, 1974), Lazos de Sangre (Bloodline, 1979) y El Impacto Final (The Jigsaw Man, 1983). Sin lugar a dudas la mejor película de la carrera de Young, una que abarcó Europa y Estados Unidos como era habitual en el caso de todos los artesanos del período que rodaban en cualquier lugar del mundo donde apareciese un presupuesto digno y un proyecto que pague las cuentas, fue Espera la Oscuridad (Wait Until Dark, 1967), una joya que no sólo supera a todas las obras citadas, incluidos sus ciclos con Bond y Bronson, sino que además se ubica con facilidad como uno de los mejores thrillers de la segunda mitad del Siglo XX, para colmo atesorando el raro privilegio de ser la última película de Audrey Hepburn antes del retiro parcial de la legendaria actriz debido al cansancio para con Hollywood, la idea de dedicarle tiempo a su hijo, Sean Hepburn Ferrer, y los problemas que atravesó para completar el rodaje del film, producido por su esposo, el asimismo actor y muy controlador Mel Ferrer, del que estaba divorciándose, un señor que la había dirigido en la olvidable Mansiones Verdes (Green Mansions, 1959), aquí incluso obligada a componer a una pobre ciega que es aterrorizada sin piedad alguna por tres criminales, una situación que la llevó a perder peso por el estrés.

La película no sólo incluye en su elenco a Hepburn, intérprete de un encanto y una sutileza exquisitas que venía de una seguidilla de clásicos de la talla de La Princesa que Quería Vivir (Roman Holiday, 1953), opus de William Wyler, Sabrina (1954), de Billy Wilder, La Guerra y la Paz (War and Peace, 1956), de King Vidor, La Cenicienta en París (Funny Face, 1957), de Stanley Donen, Amor en la Tarde (Love in the Afternoon, 1957), también de Wilder, Historia de una Monja (The Nun’s Story, 1959), de Fred Zinnemann, Lo que no se Perdona (The Unforgiven, 1960), de John Huston, Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961), de Blake Edwards, La Mentira Infame (The Children’s Hour, 1961), otra de Wyler, Charada (Charade, 1963), de Donen, Mi Bella Dama (My Fair Lady, 1964), de George Cukor, Cómo Robar un Millón (How to Steal a Million, 1966), de Wyler, y Un Camino para Dos (Two for the Road, 1967), último trabajo para Donen, sino que también cuenta con unos muy jóvenes Alan Arkin, Richard Crenna y Jack Weston como el trío de acosadores de turno, profesionales sublimes que se adaptan a la perfección a la obra teatral de base de 1966 de Frederick Knott, protagonizada en las tablas por Lee Remick y Robert Duvall, y al fidedigno guión de Robert Carrington y Jane-Howard Hammerstein, el primero recordado por El Miedo es la Clave (Fear Is the Key, 1972), de Michael Tuchner, y Veneno (Venom, 1981), de Piers Haggard. La trama comienza con una bella mujer, Lisa (Samantha Jones), viajando en avión desde Montreal, en Canadá, a Nueva York e ingresando heroína escondida dentro del pecho de una muñeca, la cual entrega en el aeropuerto yanqui a un desconocido, el fotógrafo Sam Hendrix (Efrem Zimbalist Jr.), porque reconoce al peligroso Harry Roat (Arkin), quien después compra la voluntad de un par de ex asociados de Lisa, Mike Talman (Crenna) y el ex sargento de policía Carlino (Weston), con los cuales la ninfa realizaba estafas clásicas como las del marido ultrajado o el detective que halla a su esposa con un amante, con el objetivo de que los tres en conjunto monten una farsa para convencer a la esposa del fotógrafo, Susy Hendrix (Hepburn, realmente muy flaca), una ciega desde hace un año por las llamas de un accidente automovilístico, de que entregue la muñeca por cuenta propia mientras mantienen alejado al naif del marido a través de engaños laborales.

Con apenas un personaje adicional para explicar la desaparición de la muñeca, Gloria (Julie Herrod), una nena freak y anteojuda que tomó prestado el objeto/ juguete del departamento neoyorquino del matrimonio Hendrix, escenario en el que transcurre prácticamente todo el relato, la epopeya minimalista de Young desparrama suspenso con maestría y construye de modo meticuloso la psicología de cada personaje al punto de lograr la proeza, insólita en Hollywood desde siempre, de edificar criaturas memorables con rasgos muy específicos, a saber: Susy se está adaptando a su discapacidad a duras penas y por ello deambula algo perdida en la frontera social a la que van a parar todos los marginados, hablamos del límite entre el olvido, la condescendencia y la falta de paciencia de un entorno que cada vez que encuentra a un otro/ distinto trata de negarlo cuanto antes, Talman y Carlino representan al dúo de estafadores eficaces pero de poca monta que se creen superiores al psicópata hecho y derecho, aquel Roat del esplendorosamente sobreactuado Arkin que liquidó a Lisa, los extorsiona para que colaboren y se anticipa a la perfidia para en el desenlace asesinarlos a ambos, Sam, por su parte, es el marido comprensivo, ex militar y burgués bien tarado que es manipulado por los delincuentes para que abandone la casa y deje a la cieguita sola con excusas como una sesión de fotos con una modelo o el retrato de una fábrica de noche, y Gloria, finalmente, está enamorada platónicamente del Señor Hendrix y por ello manifiesta animosidad en un inicio para con Susy, una mocosa común y corriente -a veces sádica, en otras ocasiones amena y siempre frenética- con la que la no vidente termina formando una alianza femenina para identificar las mentiras y señales subrepticias del trío que se coló en su hogar asegurando ser un amigo del esposo (Talman), un oficial de la ley (Carlino) y un marido cornudo e incluso el padre furioso del anterior (Roat), pivotes de una pantomima que subestima al personaje de Hepburn, el cual descubre que una misma persona parece ser dos sujetos distintos, debido a un zapato que cruje, y que los visitantes se la pasan borrando sus huellas del departamento o abriendo y cerrando las cortinas de las ventanas, detalles también deducidos de la distancia y entonación de los sonidos provocados por los intrusos, imperceptibles para ellos aunque muy en primer plano para la ciega dueña de la residencia.

Génesis de casi todos los thrillers posteriores acerca de disminuidos que se valen por cuenta propia en una batalla doméstica o psicosocial que a priori parece ser profundamente injusta o desnivelada, con el personaje más débil derrotando a los depredadores sirviéndose de los típicos descuidos de la soberbia y la egolatría, el film unifica cuatro ingredientes cruciales, primero el motivo de aquella muñeca de La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton, antes rellena de dinerillo y ahora de heroína pero arrastrando igualmente todas las obsesiones de los personajes cual MacGuffin honesto y a la vista de todo el mundo, segundo el marco del teatro filmado, ese que se remonta al nacimiento del séptimo arte y que en esta oportunidad no genera ninguna clase de pobreza o redundancia retórica en materia de la puesta en escena ya que Young utiliza magistralmente la fotografía de Charles Lang, la edición de Gene Milford y la música de Henry Mancini, esta última bastante cercana a lo ofrecido por el compositor a su amigote Edwards en El Mercader del Terror (Experiment in Terror, 1962), tercero el por entonces revolucionario entramado del embuste ultra descarado y maquiavélico, uno que más adelante alcanzaría nuevas cumbres mediante joyas como Juego Mortal (Sleuth, 1972), de Joseph L. Mankiewicz, y Trampa Mortal (Deathtrap, 1982), de Sidney Lumet, y cuarto la dinámica truculenta preferida de Knott, nos referimos a las maquinaciones en el propio hogar símil La Llamada Fatal (Dial M for Murder, 1954), de Alfred Hitchcock, la otra inefable puesta teatral, ahora de 1952 y encarada originalmente para la BBC, por la que es famoso el dramaturgo, luego también la fuente de inspiración de Un Crimen Perfecto (A Perfect Murder, 1998), de Andrew Davis, según la perspectiva una nueva traslación o una simple remake del clásico de Hitchcock. La realización asimismo es recordada por un mítico ardid hollywoodense al momento de la exhibición ante el público, aquello de apagar todas las luces de la sala de cine para generar aún más nerviosismo en la genial escena del final, copiada en innumerables oportunidades a futuro, cuando ella decide emparejar la refriega con Roat y así destruye todos los focos del departamento y el hall del edificio, instante glorioso que involucra armas blancas, gasolina, algunos fósforos, la luz del interior de la heladera y hasta el enchufe del electrodoméstico…

Espera la Oscuridad (Wait Until Dark, Estados Unidos, 1967)

Dirección: Terence Young. Guión: Robert Carrington y Jane-Howard Hammerstein. Elenco: Audrey Hepburn, Alan Arkin, Richard Crenna, Efrem Zimbalist Jr., Jack Weston, Samantha Jones, Julie Herrod, Robby Benson, Jean Del Val, Gary Morgan. Producción: Mel Ferrer. Duración: 108 minutos.