Elio Petri (1929-1982), sin duda uno de los mejores realizadores y guionistas del período de oro del cine político, aquellas décadas del 60 y 70, comenzó su carrera en el séptimo arte apadrinado por el pionero del neorrealismo Giuseppe De Santis, una suerte de mentor para quien oficiaría de guionista y asistente de dirección en una serie de trabajos entre los que se destaca la lamentablemente poco vista Roma a las 11 (Roma Ore 11, 1952), y en general desempeñándose como libretista para otros señores heterogéneos, en línea con Leopoldo Savona, Guido Brignone, Veljko Bulajic, Gianni Puccini, Enzo Provenzale, Carlo Lizzani, Aglauco Casadio, Giuseppe Amato e incluso el gran Dino Risi de Los Monstruos (I Mostri, 1963). A lo largo de once largometrajes ficcionales que llevan su firma, más el segmento Pecado a la Tarde (Peccato nel Pomeriggio) de la película ómnibus Alta Infidelidad (Alta Infedeltà, 1964), una parodia del matrimonio moderno codirigida junto a Mario Monicelli, Franco Rossi y Luciano Salce, Petri indagó en una catarata de temáticas angustiantes que no han perdido vigencia con el transcurso de los años, pensemos en el canibalismo social de la escalera plutocrática y sus cruentas consecuencias de El Asesino (L’Assassino, 1961), aquella melancolía o nostalgia existencial/ laboral en la mediana edad símil círculo vicioso del absurdo de Los Días Contados (I Giorni Contati, 1962), la ambición y las frustraciones burguesas del montón matizadas por la mediocridad mundana de El Maestro de Vigevano (Il Maestro di Vigevano, 1963), la sociedad salvaje massmediática/ televisiva y su cultura del éxito o la fama a cualquier precio de La Décima Víctima (La Decima Vittima, 1965), la corrupción en los pueblitos del interior bucólico como subproducto de las matufias de las grandes metrópolis de Aún Matamos a la Antigua (A Ciascuno il Suo, 1967), aquella locura posmoderna en un mundo del arte donde el fraude y la confusión son moneda corriente de Un Lugar Tranquilo en el Campo (Un Tranquillo Posto di Campagna, 1968), la impunidad y manipulación desvergonzada en el seno del aparato estatal, represivo y corporativista de Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, 1970), la dinámica del proletariado y sus vínculos tragicómicos con la patronal y el sindicalismo de La Clase Obrera va al Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), las contradicciones intelectuales de la izquierda y la dialéctica de la injusticia social en el capitalismo de La Propiedad ya no es un Hurto (La Proprietà non è più un Furto, 1973), la putrefacción de la Democracia Cristiana como partido gobernante o mafia institucional al servicio del capital de Todo Modo (1976) y la apatía y falta completa de comunicación en el ámbito privado por parte de los componentes intercambiables de la camarilla de la TV y la sociedad del espectáculo de Buenas Noticias (Buone Notizie, 1979).

Tantas veces amparado en un andamiaje formal creado alrededor de tomas desde ángulos bajos, travellings permanentes, una edición entre tradicional y vanguardista, constantes primeros planos, actuaciones hiperbólicas, música asimismo esperpéntica, alguna que otra toma cenital, intensidad anímica italiana marca registrada, diálogos astutos y enrevesados, cierta impronta documentalista pero también grotesca y ampulosa y por supuesto un ritmo hipnótico o quizás frenético, Petri se sirvió de géneros o formatos contrastantes, como por ejemplo el thriller, la ciencia ficción, la comedia negra, el drama existencial o el giallo, para edificar una carrera fascinante en la que confluyen esa óptica política por antonomasia, los coqueteos con el film noir y los contextos distópicos, la valoración de un inconformismo artístico que es también discursivo e ideológico, los planteos a veces surrealistas y en otras oportunidades realistas ásperos, un enfoque satírico en el que lo público y lo privado se unifican, el juego con una angustia sin salida de marco kafkiano, la apuesta por la narración disruptiva/ fragmentaria/ enigmática, la obsesión con la amalgama entre Estado e intereses privados capitalistas, autoritarios y hambreadores, la denuncia del mecanicismo social más delirante en las relaciones de la cotidianeidad y finalmente el análisis pormenorizado y sin romantización alguna de la lucha de clases, la hipocresía del cerdo explotador, la ansiedad laboral contemporánea y sus vicios y disparates, tanto los bucólicos oscurantistas como los metropolitanos de índole histérica, amén de una tendencia nunca disimulada del todo hacia un combo retórico en el que el neorrealismo, la Nouvelle Vague y la commedia all’italiana chocan de frente con la fábula para adultos, el cine de género experimental y ese insistente y maravilloso policial negro de influjo testimonial, precisamente muy cercano a la odisea paranoica/ nihilista/ impiadosa/ anarquista de los años 70 que gustaba de burlarse de las payasadas ingenuas de los sectores en pugna. Si bien por un lado resulta indudable que su trayectoria puede dividirse en tres etapas, una fundacional que se corta con el período de transición de finales de los 60, aquel correspondiente a Aún Matamos a la Antigua y Un Lugar Tranquilo en el Campo que a su vez deja paso a la última fase de esa madurez de los 70, y por el otro lado existen obras maestras suyas hoy cuasi olvidadas gracias a la horrenda ignorancia del púbico y la prensa del nuevo milenio, particularmente Los Días Contados y Todo Modo, lo cierto es que sus joyas profesionales innegables son las tres que componen aquella Trilogía del Poder o Trilogía de la Neurosis, hablamos de Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha, La Clase Obrera va al Paraíso y La Propiedad ya no es un Hurto, faenas que pusieron el acento en la claustrofobia y la alienación que impone el capitalismo tardío tanto dentro de las instituciones como en lo individual o aislado estándar.

La Propiedad ya no es un Hurto, todo un clásico del cine de denuncia en torno a la derrota contemporánea del “ser”, léase el habitar el mundo en paz, a manos del “tener”, la lógica del acopio parasitario o abiertamente caníbal de dinero, nos invita a saltar desde el poder policial/ represivo y el poder fabril/ productivo de los eslabones previos de la trilogía hacia precisamente el poder financiero o especulador, dejándonos con la entrega más abstracta e imprevisible del lote ya que aquí se fusionan el efecto de distanciamiento y la conjunción entre contenido y forma del teatro brechtiano con el acervo de las evidentes influencias de Petri, como el nombrado De Santis más Luis Buñuel, Federico Fellini y Jean-Luc Godard, amén de realizadores más vinculados a su camada, la Segunda Generación Neorrealista, en sintonía con Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci y Marco Ferreri, entre otros. El guión del director y su colaborador asiduo desde Aún Matamos a la Antigua, un Ugo Pirro que a su vez reemplazó a otro socio histórico, Tonino Guerra, se centra en tres personajes principales, primero Total (Flavio Bucci), un empleado bancario que es alérgico al dinero y renuncia a su puesto después de forzar una pelea con el jerarca de la entidad usurera (Julien Guiomar), cuando se le niega un préstamo por diez millones de liras y como respuesta prende fuego un billete de circulación legal, segundo un carnicero sin nombre conocido que es cliente del banco en cuestión (Ugo Tognazzi), en esencia un oligarca desagradable que estafó al fisco, está construyendo infraviviendas varias y posee cinco edificios, cuatro carnicerías y tres hilarantes salas de cine pornográfico, y tercero Anita (Daria Nicolodi), la amante del anterior y una ninfa hermosa y joven que soporta el maltrato del carnicero a cambio de una existencia burguesa muy lujosa. Considerándolo un representante de la lacra capitalista que carcome la dignidad popular, Total, autodefinido como “marxista-mandrakista”, comienza una andanada de embestidas contra el carnicero golpeándolo donde más le duele, la sacrosanta propiedad, así le roba su cuchillo preferido, su sombrero, la joyas de Anita, el coche e incluso la amante, secuestrada y llevada al hogar mísero que el ladrón comparte con su padre (Salvo Randone), otrora empleado contable del mismo banco. Mientras un esbirro policial, el Brigadier Pirelli (Orazio Orlando), se pone de acuerdo con la criatura de Tognazzi para estafar a la aseguradora inflando el valor de los artículos sustraídos o directamente denunciando cosillas que el facineroso no se llevó, Total se disfraza de sacerdote para entrar en la comisaría y elegir entre los muchos prontuarios a un hipotético maestro del hampa, quien resulta ser Alessandro “Albertone” Manzo (Mario Scaccia), insólito actor travesti y capo bisexual del crimen en Roma al que importuna en un asalto para que luego lo ayude a llevarse el dinero que el carnicero atesora en su caja fuerte.

Petri no sólo desmenuza al egoísmo como pilar de la “religión” del dinero, al conflicto de pragmatismo psicopático y fascistoide versus idealismo militante de izquierda y a aquella distribución y concentración social de la riqueza, la contraparte del derecho de propiedad, como base de la injusticia, la escasez y la represión que padecen las masas populares en el capitalismo, todo desde la complicidad del dominado ya que los propietarios imponen una colección de latiguillos culturales y massmediáticos que justifican su existencia y contagian en los sectores subalternos esta compulsión de fondo a apropiarse de lo ajeno mediante la explotación diaria y la transferencia generalizada de la riqueza comunal hacia los grupos económicos más poderosos, en este sentido pensemos que el realizador y guionista en esta oportunidad explora además el hecho de que la propiedad como expoliación social no se disfruta a pleno -en función del sadomasoquismo de clase- sin el miedo al hurto o saqueo hormiga por parte de la masa de miserables que todos los días genera y maximiza el sistema capitalista en tanto régimen estratificado y darwinista, de allí que los crímenes de los ricos y los pobres no tengan comparación y la cleptomanía de los segundos, como la de Total, funcione como garantía de un equilibrio social enfermo permitiendo que la mitad de los excluidos se indigne ante el micro delito del prójimo, en sí los menesterosos lobotomizados que se identifican con los oligarcas, y la otra mitad se sienta reflejada o hasta comprendida y festeje esta justicia diminuta, los que poseen una verdadera conciencia de clase. Entre graciosas referencias comiqueras a Mandrake, el Mago, el personaje creado en 1934 por el estadounidense Lee Falk, Diabolik, ese genio criminal concebido en 1962 por las hermanas italianas Angela y Luciana Giussani, y Mafalda, personaje del historietista argentino Quino que apareció por primera vez en 1964 en la revista Primera Plana, en el primer caso por la autodefinición del ex empleado contable, en el segundo por el protagonista enmascarado de una retahíla de demostraciones de artilugios de seguridad y en el tercero por la criatura de Cecilia Polizzi, una “reducidora” que trabaja con Albertone y termina siendo privada de sus billetitos por el otrora esclavo bancario, La Propiedad ya no es un Hurto desde su irónico título anticipa el acercamiento -en su época visto como una traición- de la segunda mitad de la década del 70 del Partido Comunista Italiano a la Democracia Cristiana, enclave hiper corrupto que gobernó el país durante toda la posguerra hasta 1994, y echa mano de distintos recursos recurrentes del realizador, en especial los travellings, los primeros planos eternos y un ritmo alucinado, aunque incorporando una flamante obsesión para con la interpelación a cámara de dejo teatral, hoy a instancias de los tres protagonistas más el Brigadier Pirelli y el progenitor de Total, pivote que sostiene y amplifica la idea de fondo sobre las leyes y el discurso mierdoso del orden o la limpieza protegiendo a los expoliadores del empresariado y la usura, aquellos que roban al pueblo, y despertando no el derecho sino la obligación de defenderse confiscando las posesiones del conglomerado en el poder, esquema que con el tiempo desencadena una situación paradójica ya que la revolución debería ser absoluta, de hecho suprimiendo la cosificación de la vida y evitando reproducir la misma exacta lógica de las sanguijuelas comunales/ económicas/ políticas/ financieras, y porque no se puede extender ad infinitum la dictadura del proletariado símil Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, lo que incluye cualquier otra fase de transición histórica hacia un igualitarismo o socialismo pleno sin prerrogativas. Recuperando a colaboradores cruciales de la talla del compositor Ennio Morricone, el director de fotografía Luigi Kuveiller y el editor Ruggero Mastroianni, Petri también recicla a su actor fetiche, Randone, y reemplaza al Gian Maria Volontè de los dos opus previos y Aún Matamos a la Antigua con el inmortal Tognazzi, una figura gloriosa del ecosistema artístico europeo que pasa a codearse con los eficaces Bucci, ya visto en La Clase Obrera va al Paraíso, y Nicolodi, la futura pareja y socia creativa de Dario Argento entre 1975 y 1987. Desde esa secuencia de créditos semejante al terror de fantasmas hasta el desenlace de la mano del estrangulamiento de Total en el ascensor con la complicidad tácita de Anita, a posteriori del fallecimiento de un infarto de Albertone en la comisaria y de que el carnicero tratase de sobornar al muchacho mientras éste le sustraía la cigarrera, el encendedor, un reloj de cuerda y una lapicera, todos objetos de oro, la epopeya por un lado pone de manifiesto la autoindulgencia de la burguesía, siempre llorando aunque sin querer pagar impuestos o asomarse a solidaridad comunal alguna, y por el otro lado indaga en el comienzo de la masificación del encierro culposo de los explotadores y de la industria de la seguridad hogareña a raíz de la violencia de los años 70 y el reemplazo del trabajo por la especulación como fuente de riqueza en el capitalismo posmoderno, por ello el mármol y el sexo fetichista pueril mutan en sinónimos de una oligarquía que se remonta a la clase dirigente de la Antigua Roma, los patricios, y por ello el surrealismo aminora la carga discursiva fatalista mediante episodios de sarcasmo o absurdo, como por ejemplo los perros entrenados que evitan el robo al banco del inicio, aquellos dispositivos delirantes de defensa de la muestra del rubro, los disfraces modelo cura o travesti, las mismas sesiones rimbombantes de sexo entre el carnicero y su amante y por supuesto el discurso de Paco, el Argentino (Gigi Proietti) de las postrimerías del metraje, cuando la sinceridad del ladrón de gallinas en la oscuridad contrasta una vez más con el fariseísmo del burócrata o el asaltante de corbata -en su oficina, despacho o la bolsa de valores- que opera desde una legalidad que se vende como consensuada aunque es otra de las tantísimas imposiciones de la derecha, un gremio que adora promediar hacia abajo en términos intelectuales, humanos y culturales…

La Propiedad ya no es un Hurto (La Proprietà non è più un Furto, Italia/ Francia, 1973)

Dirección: Elio Petri. Guión: Elio Petri y Ugo Pirro. Elenco: Ugo Tognazzi, Daria Nicolodi, Flavio Bucci, Salvo Randone, Mario Scaccia, Orazio Orlando, Julien Guiomar, Cecilia Polizzi, Gigi Proietti, Ada Pometti. Producción: Claudio Mancini. Duración: 126 minutos.