Ciclo de Hélène de Claude Chabrol

La complicidad burguesa

Por Emiliano Fernández

Dentro de lo que fue la Nouvelle Vague, un colectivo de cineastas franceses de fines de la década del 50 y principios de los 60 aglutinados alrededor de la revista Cahiers du Cinéma, Claude Chabrol fue el único director y guionista que llevó a la práctica lo que predicaba en sus textos para la publicación ya que en su vasta carrera como realizador siguió los pasos de Henri-Georges Clouzot en eso de inspirarse en las técnicas formales, intereses temáticos y principales fetiches de Alfred Hitchcock y el suspenso en general, optando por privilegiar en sus trabajos el cine de género, ese que los miembros del movimiento galo decían amar, por sobre la experimentación sin fin alrededor de los registros habituales del séptimo arte y los marcos de referencia que éstos habilitaban en lo referido a su encuentro definitivo con el espectador. Mientras que sus colegas -desde las primeras etapas de la Nouvelle Vague- comenzaban a engolosinarse con los diversos latiguillos autorales llevados al extremo del solipsismo, paradójicamente divorciándose por completo del gusto del público promedio al que estaban dirigidos los films populares que defendían a regañadientes, el parisino de a poco fue perfilando una carrera en la que luego de una etapa existencialista y con varios coqueteos con lo experimental nunca del todo exitoso, se decidió a construir un modelo narrativo de base y a reproducirlo a lo largo de una serie de cinco películas conocidas como el Ciclo de Hélène que se transformarían en los pivotes fundamentales de toda su carrera posterior, léase La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969), La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969), El Carnicero (Le Boucher, 1970), La Ruptura (La Rupture, 1970) y Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971), obras francamente extraordinarias que renuncian al humor simplón de los thrillers anglosajones del período y al eterno y bastante patético Deus Ex Machina de los “finales felices” hollywoodenses con la meta de edificar realizaciones impiadosas y muy valientes capaces de hacer que los engranajes retóricos paradigmáticos del cine de género estén al servicio de la crítica social, el macro estudio de personajes y en especial una sutil reconfiguración dramática en la que la realidad más brutal se filtra en medio de convenciones ampliamente arraigadas en la psiquis de los espectadores y de los artesanos de turno que construyen las películas. Escudado en su trabajo con el productor André Génovès y la celestial actriz Stéphane Audran, nada menos que su esposa de entonces, Chabrol explotaría a lo largo de las presentes propuestas un esquema hermanado al triángulo romántico/ amistoso/ comunal/ delictivo y al personaje de Hélène, un comodín que puede ocupar el rol de víctima, ser la victimaria o moverse en un universo moral ambiguo con un pie en cada comarca, lo cual constituye la ecuación favorita de un director que gustaba de señalar la ausencia de absolutos en lo que al accionar y la idiosincrasia de los seres humanos se refiere, planteo que implica no sólo la intercambiabilidad de los papeles/ personajes a los que tanto gustamos aferrarnos en nuestras respectivas vidas sino también lo fácil que determinado molde identitario muta en otro, ya sea por influencia del brío del potencial homicida, la hipocresía social o el inefable capricho del destino. En este sentido, el fariseísmo burgués, eso de aparentar algo que no se es para encandilar a un agente externo al que en realidad le importa un comino la vida del prójimo porque también vive preso de un individualismo superficial plutocrático, se complementa con nociones como el azar más lúdico -y sádico, como veremos a continuación- y la complicidad grupal en tanto mecanismo al que se recurre en cada crimen para garantizar la impunidad haciendo partícipe a un tercero que colabora de una manera u otra en el encubrimiento de la ofensa y sus resonancias en la comunidad. En la obra del realizador nos toparemos con situaciones relacionadas con la venganza pasional, la sed de justicia, la violencia institucional internalizada, las disputas familiares y el remordimiento del que se sabe “sucio” y pretende un castigo acorde con su infracción para con el pacto social, asimismo ejemplos de tópicos de un cine adulto que huye de los clichés emocionales y trata a sus protagonistas como seres complejos y equívocos que ameritan un análisis psicológico exhaustivo con vistas a correr el foco de la reproducción automática de armazones genéricos o su contraparte, la costumbre de encerrarse en el antojo formal autocontenido que no entusiasma a nadie más que al propio autor, callejón sin salida en el que terminó el resto de la Nouvelle Vague. La verdad en la ficción de Chabrol se expresa con las palabras y el abecedario del mejor cine de género, el que jamás descuida la dinámica narrativa y sus resortes particulares al punto de enaltecerla interpretándola -de un modo casi imperceptible- desde un inconformismo de raigambre marxista en el que los ricos aparecen tan desnudos como los cuerpos que van dejando tras de sí y que pretenden esconder en plan de esquivar cualquier condena pública, valiéndose de su fortuna y de sus nauseabundas prerrogativas socioculturales de siempre.

 

Índice:

 

La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969):

 

La maestría de Chabrol para la narración minimalista y basada en pequeños detalles que dicen muchísimo acerca de la psicología de los personajes está condensada a la perfección en La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969), una diminuta obra maestra que toma uno de los modelos retóricos más antiguos de la humanidad, el triángulo romántico paradigmático del melodrama, para situarlo dentro del universo hitchcockiano de los crímenes, la culpa y la pesquisa institucional en pos de apresar a los responsables de turno. Si bien las relaciones conflictivas entre los protagonistas, sus idas y vueltas anímicas y el mismo formato del triángulo amoroso de desenlace trágico ya estaban presentes en mayor o menor medida en las dos primeras y cruciales películas del director y guionista, El Bello Sergio (Le Beau Serge, 1958) y Los Primos (Les Cousins, 1959), con esta última incluso constituyendo la colaboración inaugural entre Chabrol y Stéphane Audran y uno de los primeros roles de la actriz a nivel general, es en el contexto de La Mujer Infiel en donde termina de redondearse la estructura narrativa predilecta del prolífico realizador luego de un -precisamente- extenso período experimental que en parte estuvo vinculado a los devaneos artísticos de la Nouvelle Vague más existencialista y en parte tuvo que ver con el proceso creativo de prueba y error con el objetivo de máxima de encontrar una voz propia en medio de una serie de obras que coquetearon de modo intermitente con el drama, el romance, los misterios, las biopics, el cine bélico y sobre todo con las aventuras, el espionaje y aquellos thrillers internacionales bastante bizarros, un combo francamente inimaginable de manera retrospectiva si se empieza viendo su período más famoso de fines de la década del 60 y principios de los 70 o si se juzga al señor desde la perspectiva pública que él decidió utilizar para imponerse en el ámbito cinematográfico a futuro, léase la de un seguidor ultra refinado de las truculencias y el suspenso de Alfred Hitchcock (ya a escala concreta, en lo que atañe a su obra, no en términos exclusivamente teóricos, según las críticas y ensayos escritos para Cahiers du Cinéma). La historia comienza con la visita de Mamy (Louise Rioton), una mujer entrada en años, a la casa de su hijo Charles Desvallées (Michel Bouquet), cabeza de una compañía de seguros que trabaja en una oficina muy tranquila de París y vive en una mansión lujosa en los suburbios campestres junto a su esposa Hélène (Audran) y su pequeño hijo Michel (Stéphane Di Napoli). Justo cuando se estaba yendo, la veterana se da cuenta de que olvidó sus anteojos sobre la repisa de la chimenea y así Charles va a buscarlos y al reingresar al hogar descubre a su esposa visiblemente nerviosa hablando por teléfono y cortando la conversación de repente, gesto que dispara sus sospechas de forma automática. El guión del propio Chabrol a partir de este instante nos presenta una intranquilidad in crescendo aunque al mismo tiempo muy contenida por parte de Desvallées: en los minutos posteriores él ya comienza a interrogarla sobre sus actividades de la jornada de mañana y ella le responde que tiene una “limpieza de piel” y que luego irá a la peluquería y quizás al cine, durante la noche ninguno de los dos puede dormir, al día siguiente él llama a la peluquería y no la encuentra, Charles incluso parece tratar de compensar lo que podría ser una “chispa” faltante en la pareja y la lleva a comer a un restaurant elegante junto a amigos y colegas y después a bailar, no obstante las ausencias de la mujer persisten -siempre consagrada a enigmáticas visitas a París- y el hombre se decide a contratar a un investigador privado para que la siga y confirme qué está ocurriendo, Bignon (Serge Bento), quien efectivamente le ratifica sus peores maquinaciones, que Hélène está atravesando un affaire con un escritor llamado Victor Pegala (Maurice Ronet), un divorciado con dos hijos al que ve tres veces a la semana. El protagonista un día se presenta en el departamento del tal Pegala afirmando despreocupadamente que con su esposa tienen un “matrimonio abierto”, lo que le permite enterarse que se conocieron de casualidad en un cine y hasta recorrer la casa, sin embargo la apariencia de afabilidad se viene abajo cuando a posteriori de ver el dormitorio de la residencia del amante -e imaginarse a su mujer en él- Charles comienza a sentirse mal y mata a Victor de un golpe en la cabeza con un busto egipcio decorativo del lugar. El homicida improvisado limpia sus huellas y la sangre del finado, envuelve al cadáver en mantas/ frazadas, lo carga en el baúl de su auto y lo arroja en un estanque muy turbio luego de tener que sobrellevar un choque trasero con un camión por una frenada repentina de su parte, con discusión popular y un oficial de policía incluidos. El indisimulable dolor de Hélène, por lo que parece ser un desaire de Pegala desde su perspectiva, pronto se combina con las repetidas visitas de un par de uniformados, Duval (Michel Duchaussoy) y Gobet (Guy Marly), investigando la desaparición de Victor a partir de la denuncia de su ex pareja, quien debía encontrarse con él para recibir la pensión de sus hijos y se sorprendió por el evidente plantazo. Las evasivas de la fémina y sus tenues intentos por minimizar la relación con Pegala, a pesar de estar su nombre, dirección y número de teléfono en la agenda del susodicho, a su vez despiertan la desconfianza de los policías al tiempo que Charles dice no conocerlo en absoluto. El único detalle que relaja un poco la tensión retórica es la presencia semi bufonesca de la deliciosa Brigitte (Donatella Turri), más que sólo la secretaria del jerarca de la empresa de seguros algo así como una duendecilla siempre alegre y servicial cuya minifalda la llevó a acostarse con Paul (Henri Marteau), un ejecutivo de la compañía que no tiene problema alguno en andar comentando el asunto, lo que por supuesto deriva en el despido de la mujer -y no del hombre- en una clásica jugada encubridora e hipócrita del capitalismo prosaico. En cierto sentido se podría decir que el suspenso que construye el cineasta en La Mujer Infiel funciona como una suerte de destilación hacia la comarca de la pureza de aquel suspenso hitchcockiano primigenio porque aquí desaparecen el humor en primer plano, las escenas excesivamente descripticas, los finales felices hollywoodenses y los detalles de otros géneros como el horror, el espionaje y hasta el film noir gloriosamente decadente, planteo que trae a colación la modernidad/ vigencia de la obra de Chabrol y lo mucho que tiene para ofrecer en lo que respecta al retrato de las miserias de la burguesía en clara oposición a los crímenes del campesinado o el lumpenproletariado, dos clases sociales que casi siempre terminan pagando con creces sus ofensas no sólo cuando se meten con los poderosos sino también cuando el acto delictivo de turno es intra estrato comunal, sobre todo por pomposidad anímica, algo de torpeza, pocos recursos para esquivar el castigo y cuestiones varias relacionadas con el hacinamiento, las familias numerosas, el hambre y la pobreza de siempre. En el caso de las clases media y alta -se podría sumar a la nobleza/ aristocracia en el ámbito europeo- las cosas no son para nada así debido a que disponen de las influencias y la perversidad suficientes para adaptarse rápido a distintas situaciones con vistas a barrer la mugre debajo de la alfombra y continuar la vida como si no hubiese pasado nada, o por el contrario pautar una “solución negociada” con las autoridades que permita evitar el escándalo o garantizar una relativa impunidad o “piedad” por parte de los esbirros judiciales y policiales, estrategia que es precisamente la que retrata el francés en el film mediante un desenlace ambiguo en el que después de una visita de los oficiales se sella un pacto tácito entre Charles y Hélène con un abrazo, ella al día siguiente encuentra en el saco de él la foto del finado con su nombre y dirección detrás, de inmediato la quema en plan de eliminar toda evidencia y luego de un “te amo con locura” del hombre se queda mirando a la par de Michel cómo Charles parte al encuentro de Duval y Gobet, con la cámara en bello travelling ocultándonos a la mujer y al niño detrás del follaje del espacioso jardín e implicando que el esposo se ha entregado a las siempre cordiales autoridades. A diferencia de las habituales golpizas y arranques violentos varios de la policía ante los representantes de las clases populares, aquí los oficiales son tan civilizados como el asesino en una jugada que también puede leerse más allá de la discriminación comunal y según criterios más generales/ existenciales en función de la humanidad en su conjunto, pensemos para el caso en la enorme dedicación de Chabrol en lo referido a analizar los pormenores de la rutina, el aburrimiento, los arcanos, la dialéctica de entrecasa, los celos, la obsesión, la angustia, la catarsis y ese triste remordimiento como consecuencia directa de la faceta más impulsiva de la anterior; subrayando incluso las paradojas que enmarcan a los vaivenes del corazón y del mismo matrimonio como institución social por momentos empardada a una prisión que asfixia y en otras ocasiones a un refugio de amor recíproco de raigambre bien vitalizante, afecto que lleva al protagonista a castigar a su mujer matando al amante y luego a salvarla/ desligarla de toda culpa al ofrecerse en bandeja a los uniformados cual sacrificio totalizador y definitivo, prueba de que siempre la quiso a más no poder y que por una vez la fachada burguesa de perfección se correspondía con un cariño tan fanático como verdadero.

 

La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, Francia/ Italia, 1969)

Dirección y Guión: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Michel Bouquet, Maurice Ronet, Louise Rioton, Stéphane Di Napoli, Michel Duchaussoy, Serge Bento, Guy Marly, Donatella Turri, Henri Marteau. Producción: André Génovès y Felice Testa Gay. Duración: 98 minutos.

 

La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969):

 

Otra de las cumbres de la carrera de Chabrol es La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969), adaptación de la novela The Beast Must Die (1938) de Cecil Day-Lewis bajo el seudónimo de Nicholas Blake, un trabajo literario que es filtrado al extremo por el director y guionista al punto de dejar sólo los elementos considerados cruciales dentro de la cosmovisión chabroliana, aquí más que nunca cercana a una suerte de tragedia griega con la capacidad de transformarse en un thriller frente a los ojos populares. Asimismo su fórmula narrativa favorita, la que involucra historias simples y personajes muy complejos, en esta oportunidad llega a la apoteosis porque literalmente la trama puede resumirse en una única palabra, “venganza”, mientras que los protagonistas de a poco se transforman en seres multidimensionales con la capacidad expresa de contradecirse, cambiando de opinión en el transcurso del tiempo gracias al hecho de que una faceta de su persona parece no llevarse del todo bien con otra semejante aunque distinta, o de manifestar sentimientos a priori impensados, en especial cuando el miedo toca a la puerta y los que gustan aparentar en público soberbia y mucha seguridad terminan demostrando que son tan vulnerables como cualquier otro bípedo cuando desaparece su marco/ cáscara superficial de protección, casi siempre equivalente a una cobardía encajonada con el objetivo de que la susodicha no sea descubierta por el resto de los mortales. La obsesión existencial, esa que justifica la vida sin que importe nada más, es otro de los tópicos predilectos de Chabrol que regresa en el film que nos ocupa, aquí bajo un ropaje retórico al que el cineasta también le tiene mucho cariño, nos referimos al crimen en general y al desquite en particular, hoy por hoy una cruzada encarada por Charles Thénier (Michel Duchaussoy), quien a los pocos segundos de metraje se queda sin su único hijo, un nene pequeño llamado Michel (Stéphane Di Napoli) que venía de atrapar cangrejos en una playa de un pueblito galo y que es atropellado brutalmente -y a toda velocidad- por un coche deportivo conducido por un misterioso hombre, a su vez acompañado por una mujer. Mientras comienza a escribir un diario en el que afirma que encontrará y matará al responsable de la muerte de Michel y se consagra a ver filmaciones familiares de antaño en la reclusión de su hogar, Thénier descubre con indignación que la basura estatal recién ahora coloca un cartel de “peligro” cerca del lugar donde fue atropellado el niño, sumado al hecho de que la policía no avanza para nada en lo que atañe a hallar al asesino al volante de turno. La trayectoria de la caída del nene indica que fue golpeado por la parte izquierda del chasis pero ninguno de los talleres mecánicos de la zona reparó un coche dañado con esas características, lo que lleva a Charles a pensar que quizás el responsable sea un mecánico profesional o dueño de un taller, precisamente por ello empieza un derrotero de corte detectivesco que resulta de lo más frustrante hasta que por casualidad se queda atascado con su auto en una comarca bien rústica y es socorrido por un veterano de las inmediaciones (Jean-Louis Maury), quien a la par que le promete sacar a su vehículo del lodo con un tractor le comenta que esto suele ocurrir seguido luego de lluvias y que la última vez le pasó a una actriz que acompañaba a un hombre bastante desagradable que conducía un Ford Mustang, el cual no sólo estaba dañado sino que hasta coincide la fecha del episodio, ese mismo tres de enero en que falleció Michel. Es el hijo del campesino (Jacques Masson) quien le confirma el nombre de la mujer, Hélène Lanson (Caroline Cellier ofrece un desempeño digno pero a decir verdad se extraña la mucho mejor actriz Stéphane Audran), desencadenando que Thénier la localice en París y que -con la excusa de haber escrito un guión inexistente- comience a cortejarla/ seducirla llevándola a restaurants y discotecas al punto de lograr que la fémina se enamore de él bajo el alias de Marc Andreiux y la falsa profesión de escritor de cuentos de hadas y literatura para niños, sin jamás sospechar que es el padre del jovencito que atropelló y dejó abandonado junto a su acompañante, el cual eventualmente descubrimos que se llama Paul Decourt (Jean Yanne), nada menos que el cuñado de ella, dueño de un taller mecánico/ concesionaria de venta de autos en Quimper y efectivamente el conductor del Mustang. Charles la convence de visitar a la familia de ella diciéndole que ama Bretaña, la región donde se ubica Quimper, y así pronto comprende que la hermana de Hélène, Jeanne (Anouk Ferjac), es una pobre mujer que como toda la familia está completamente sometida al tal Decourt, un sujeto grosero, pedante y muy agresivo que ridiculiza a su esposa frente a su socio Jacques Ferrand (Guy Marly) y la mujer de éste, Anna (Lorraine Rainer), se acuesta y toquetea en público a la sirvienta, trata de inútil a su hijo adolescente Philippe (Marc Di Napoli) y en esencia sólo es querido por su madre (Raymonde Duchateau), una anciana tan sádica y egoísta como su retoño. Frente a este “ser abominable, la caricatura perfecta de la maldad”, Thénier ve cómo las cosas se alivianan a nivel moral porque de seguro hasta sentirá placer en ajusticiarlo, no obstante cuando tiene una oportunidad -Paul resbala frente a él desde lo alto de un peñasco costero- descubre que matar no es tan fácil como pensaba porque primero duda y recién después pretende asesinarlo pero ya es tarde porque tendría testigos, detalle que para colmo lo lleva a salvarlo de una caída hacia el vacío. Luego de ver al Mustang en cuestión, escuchar el deseo de Philippe de que su padre muera y hasta enterarse que Decourt también tiene sexo con Anna y tuvo un affaire con Hélène en enero pasado, relación de la que la mujer está profundamente arrepentida, el protagonista se propone llevar adelante su plan y para ello compra un bote pequeño con la idea de empujar al mar a un Paul que no sabe nadar, sin embargo de repente el hombre saca una pistola y le informa que leyó su diario y se lo entregó a su abogado para que se lo pase a la policía en caso de que algo le ocurriese. De inmediato el acaudalado Decourt echa al visitante y su pareja y en camino a París ambos se detienen en un restaurant, donde Thénier le revela a Lanson su verdadera identidad y descubren por un noticiero televisivo al azar que Paul cayó muerto envenenado y tendrán que volver a Quimper. En esta ocasión más que frente al suspenso tradicional del pasado, apuntalado en el excelente trabajo de colaboradores de hierro de Chabrol como el editor Jacques Gaillard, el compositor de la banda sonora Pierre Jansen y el director de fotografía Jean Rabier, estamos ante un drama psicológico enrevesado en el que las decisiones morales cambiantes, los temores ocultos y la dialéctica de las mentiras pasan a dominar el esquema narrativo con una potencia inusitada, según los vaivenes del relato y la misma inseguridad intrínseca de los vértices del triángulo principal: la obsesión en un principio firme de Charles en pos de concretar su anhelada revancha comienza a matizarse de modo paulatino debido primero a su cariño sincero hacia Hélène y luego por los mismos condicionamientos sociales vinculados a la culpa en torno a la acción concreta de quitarle la vida a un semejante, por más que hablemos de un engendro que pide a gritos que lo faenen de una buena vez para terminar con el ciclo de dolor y sometimiento que construyó en un hogar y un trabajo cual sedes de su dictadura personal, en segundo lugar está esa Lanson que representa a la ambigüedad prototípica femenina y su “destreza” en lo que respecta a situarse intermitentemente en los terrenos de la perversidad (homologada, por supuesto, a su complicidad en el homicidio de Michel vía su cómodo silencio) y de las siempre complejas “buenas intenciones” (sus llantos del último tramo del metraje indican que el remordimiento también es honesto y que la propensión burguesa a pretender salir impune no lo controla todo en su psiquis), y finalmente tenemos a un Paul que adora dar imagen de tirano, golpeando a gusto a su vástago y doblegando en la cama a todas las hembras a su alrededor para de sopetón dominar a sus maridos, aunque asimismo cayendo en la vulnerabilidad del pánico no sólo en la escena del peñasco sino también en la misma desesperación de amenazar a Thénier con el diario para evitar que éste pretenda vengarse y lo mate, planteo que por supuesto subraya su pusilanimidad porque si quisiera en serio deshacerse de la Espada de Damocles que cuelga sobre su cabeza debería simplemente asesinar a su posible verdugo desde el vamos, algo que elige de manera implícita no hacer. La clásica frialdad del realizador, aquí firmando el genial guión junto a Paul Gégauff, y su predilección por las ironías del destino y un erotismo tenebroso hermanado con el óbito y los secretos, se unifican de maravillas con esa crueldad burguesa, ignorante y muy pueril simbolizada en un Decourt que reúne en una misma criatura -la “bestia” del título- el sadismo de las clases altas y la brutalidad y autenticidad sin miramientos de los estratos sociales inferiores, algo así como un animal sexual con la capacidad de enriquecerse, el deseo de salir siempre impoluto de sus fechorías y el fetiche de denigrar a casi todos -su madre es la excepción, una mujer que siente orgullo de su hijo- en un esquema de choque de idiosincrasias que a su vez son desmenuzadas con astucia y detallismo en aquella magnífica escena de la presentación del personaje de Yanne, cuando luego de una charla insulsa entre la parentela Decourt, los Ferrand y Thénier se aparece de golpe -e insultando a la sirvienta con una colección de improperios- un Paul cual huracán imprevisible al que todos temen y respetan para no ser el blanco de su odio polivalente. El suicidio conceptual de Thénier del desenlace, cuando marcha a la mar luego de reconocer que fue él quien mató a Decourt y no su hijo Philippe, está enmarcado en una gloriosa cita de una composición de Johannes Brahms que remite al Libro del Eclesiastés de la Biblia, aquello de que “la bestia debe morir y el hombre también, uno y otro deben morir”, enfatizando la paradigmática noción chabroliana de la complicidad horizontal intra clase social al equiparar al homicida primigenio con su ajusticiador y con todos aquellos que no hicieron nada para detener al primero vía un manto de mutismo que acrecienta la angustia de fondo y su amargo lirismo.

 

La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, Francia/ Italia, 1969)

Dirección: Claude Chabrol. Guión: Claude Chabrol y Paul Gégauff. Elenco: Michel Duchaussoy, Caroline Cellier, Jean Yanne, Anouk Ferjac, Marc Di Napoli, Guy Marly, Lorraine Rainer, Stéphane Di Napoli, Raymonde Duchateau, Jean-Louis Maury. Producción: André Génovès. Duración: 110 minutos.

 

El Carnicero (Le Boucher, 1970):

 

En una carrera plagada de obras minimalistas como la de Chabrol se podría aseverar que El Carnicero (Le Boucher, 1970) es uno de sus opus más volcados a la economía expresiva, para colmo retomando un recurso por lo general muy pomposo del terreno del film noir y el cine moderno a nivel macro, hablamos de los asesinos en serie, esos cazadores que suelen ser utilizados en el enclave hollywoodense para epopeyas metropolitanas de histeria masiva y gestas detectivescas cada vez más intrincadas y cuesta arriba. Aquí, en cambio, el francés encara el asunto desde la tranquilidad de ese ámbito bucólico que de manera intermitente aparece en su producción artística y apuesta a esquivar la pesquisa policial paradigmática del formato y a centrarse en la más profunda intimidad de la psicología de una especie de pareja tácita de la región donde ocurren los crímenes, con uno de los integrantes de la dupla con grandes chances de ser el responsable máximo detrás de la andanada de cadáveres. Una noción fundamental del cine del realizador, la percepción pública, esa que tanto gustaba de analizar ubicándose dentro del fariseísmo de la alta burguesía y la aristocracia ruinosa europea, en esta ocasión está explorada desde los confines de la clase media más anodina y en apariencia hasta inofensiva, por un lado subrayando que las superficies lustrosas suelen engañar a escala monumental al ojo incauto y por otro lado dejando entrever que el amor más contradictorio y/ o ciclotímico puede construir de golpe un vínculo de confianza muy fuerte en el que se perdonan todas las ofensas que se cometan en el exterior social mientras que no haya interés sexual de por medio y dichas “infracciones” tengan que ver con una compulsión que resulta imposible de esquivar para el sujeto en cuestión, convirtiéndose de paso éste en otro de esos “animales con dos patas” que aparecían de tanto en tanto en la obra del parisino. El relato es literalmente minúsculo, se sitúa en el pueblo de Trémolat y abre con la boda de Léon Hamel (Mario Beccara), profesor asistente de la única escuela primaria del lugar y un subordinado de la directora, Hélène Daville (Stéphane Audran), mujer joven que vive dentro del mismo edificio del colegio y lleva ya una década en la localidad. En la concurrida celebración y gran comilona de turno la casualidad hace que Hélène termine sentada junto a Paul Thomas alias Popaul (Jean Yanne), un hombre que en su adolescencia se alistó en el ejército para escapar de su despreciable padre, el carnicero del pueblo, de quien aprendió la profesión y por ello durante sus 15 años en la milicia también estuvo abocado a ocuparse de las reses que llegaban para alimentar a los soldados. Si bien Popaul definitivamente está atrapado en sus insistentes y macabros recuerdos sobre las cruentas campañas imperialistas galas en Indochina y Argelia, marcadas por cuerpos destrozados, fosas comunes y la carne pudriéndose y llena de gusanos, Hélène de modo paulatino desarrolla una amistad con él en función de la relativa soledad de Popaul, el cual regresó hace poco a Trémolat para hacerse cargo de la carnicería familiar a posteriori del fallecimiento de su progenitor. Mientras aparece el cadáver de una chica acuchillada en las inmediaciones del pueblo, sin rastro alguno de violación, y la policía comienza a investigar el crimen, la relación entre la directora de escuela y el carnicero se afianza -entre encuentros varios, comidas compartidas y salidas al cine- al punto de que él, visiblemente enamorado, trata de avanzar pero ella frena su pretensión de darle un beso diciendo que no quiere/ desea ningún vínculo romántico porque diez años atrás tuvo una mala experiencia que la llevó a la depresión, en esencia porque su contraparte de repente la abandonó. Un día Daville lleva a sus alumnos a una caverna de la localidad con pinturas rupestres cortesía de los hombres de Cromañón, excursión que deriva hacia lo siniestro cuando el contingente se detiene en la ladera de una colina para un picnic improvisado y el cuerpo sin vida de la esposa de Hamel comienza a gotear sangre sobre una nena desde lo alto, escena en verdad pesadillesca para Hélène en la que encima halla un lujoso encendedor de color negro que compró en la ciudad de Périgueux y supo regalarle a Popaul para su cumpleaños. En un interrogatorio con el Inspector Grumbach (Roger Rudel), Hélène desliga a Léon de toda culpa y no dice nada acerca de ese encendedor que podría incriminar a Paul, el cual tiene escondido, y su angustia crece hasta que una noche Thomas se aparece en el colegio con un frasco de cerezas en brandy para que coman juntos, momento que aprovecha para pedirle que le encienda un cigarrillo y así el hombre saca un encendedor idéntico al que le regaló, lo que la deja tranquila porque el gesto implica que no está compartiendo sus días con el homicida buscado por la policía. Toda parece ir de maravillas hasta que él se ofrece a pintar la habitación donde vive ella y buscando un trapo en un cajón Popaul encuentra el bendito encendedor que la maestra tomó de la escena del crimen de la pareja de Hamel, optando por llevárselo cual instinto/ impulso para protegerse ante las autoridades aunque esa misma acción conlleve revelar su culpabilidad frente a Daville. Esa misma noche ella le comunica que encontraron un nuevo cadáver sin signos de violación de una chica acuchillada y efectivamente descubre que falta el encendedor, con uno de sus alumnos más grandecitos, Charles (William Guérault), confirmándole que el que abrió el cajón en pos de un trapo fue Paul. La mujer teme por su vida y cierra desesperada todas las puertas y ventanas de la escuela pero ello no impide que Popaul entre por el cobertizo, saque una navaja, confiese su completa responsabilidad en la retahíla de muertes de Trémolat y hasta aclare que le llevó todo un día encontrar/ comprar en Périgueux el mismo encendedor que le regaló ella y que perdió durante el segundo asesinato. Thomas afirma que lo que experimenta es una necesidad inconmensurable de matar que no lo deja respirar hasta que clava la navaja en sus víctimas, no obstante se llena de vergüenza y dice no poder soportar el horror que despierta en la fémina, y a pesar de que Hélène lo comprende y asegura que puede confiar en ella, el hombre se hunde la cuchilla en el abdomen y comienza a agonizar a pasos agigantados. Ella lo sube a su Citroën 2 CV y lo lleva al hospital, donde el hombre le pide un beso y Daville accede, luego de lo cual Paul sucumbe por la hemorragia y Hélène decide conducir hasta la vera de un río de lo más sosegado, quedándose petrificada y pensativa ya pasado el amanecer. Como decíamos con anterioridad, resulta indudable que cualquier otro director y guionista hubiese encarado la misma historia desde la típica investigación del género policial o -en el improbable caso de optar centrarse en una pareja tan inusual como la presente- hubiese establecido una distancia ética entre el asesino y su “testigo estrella”: Chabrol se sirve una vez más de su estilo gélido y medido no sólo para esquivar dichos menesteres sino también para evitar cualquier salida melodramática pomposa, griterío o siquiera acusaciones entrecruzadas en torno a la aburrida sensación de inferioridad de las mujeres, su autovictimización reincidente, la tendencia de los hombres a imponer su voluntad o los planteos hipócritas compartidos en lo referido a quién engaña a quién, un esquema que por cierto desaparece desde el vamos no tanto por el peligro de turno -él puede ser descubierto, ella puede directamente morir- sino por estas inusitadas sinceridad y quietud que caracterizan a la pareja protagónica, creando de hecho un amor fortísimo que los une y termina cristalizado en el beso del hospital y en el monólogo a bordo del Citroën de parte de un Popaul en sus últimos estertores, cuando ratifica su devoción fanática hacia ella -como si hiciese falta aclararlo, ya que prefirió el suicidio antes que osar lastimarla- afirmando que pensó noche tras noche en la mujer y que le habría encantado tenerla en sus brazos para amarla y protegerla por siempre. Más allá de este sustrato de thriller de asesino en serie que muta en odisea romántica trágica en la que las dos mitades comparten una trabazón que prácticamente ninguna otra pareja podría llegar a igualar/ imaginar a lo largo de su existencia, el desenlace también trae a colación el insólito trasfondo antibélico colateral de la película porque en su soliloquio agonizante Thomas señala que por su profesión de carnicero y su largo tiempo en la milicia ha visto muchísima sangre en su vida y que toda ella posee el mismo aroma, ya que algunas pueden ser más oscuras que otras pero “todas huelen exactamente igual”, detalle que no sólo equipara las masacres humanas a las animales de la industria alimenticia del capitalismo sino que subraya el componente de perversión progresiva que aporta la sociedad en la psiquis de sus miembros, algo incluso reforzado por el propio protagonista al recordar que cuando era niño no podía soportar la sangre en absoluto. Ya desde su título el film juega con una amalgama entre el oficio de carnicero de Popaul y su derrotero como homicida en serie, criado primero por su padre y luego por el Estado -vía el ejército- para acostumbrarse a aquello a lo que en las primeras fases de su vida aborrecía, léase esa sangre a borbotones y esos cadáveres que simbolizan el sadismo comunal y la falta de respeto ante la vida del prójimo, lo que por supuesto deriva en la creación de psicópatas como el que nos ocupa que más que simples burócratas del arte de faenar, son adictos al mismo dentro de una dinámica compulsiva en la que no pueden vivir sin las truculencias que marcaron gran parte de su adolescencia y toda su vida adulta. En la magistral propuesta retórica de Chabrol este nefasto condicionamiento social en buena medida está por encima de su clásico retrato despiadado de la burguesía, sin embargo la crítica todavía subsiste debido a que es posible encontrar algún que otro detalle irónico que establece las diferencias entre la mediocridad de la clase media docente/ académica de Daville y el tedio del comercio prosaico de Thomas; basta con pensar en el momento en que el susodicho se aparece en el colegio con las cerezas en brandy y coloca el frasco justo encima del cuaderno estudiantil que ella estaba leyendo y corrigiendo, instante que parece explayarse en torno a un posible desapego de fondo a futuro en el seno de una pareja platónica que únicamente en sus momentos finales salta de la amistad al afecto en común extasiado, llevado a unas últimas consecuencias hoy por hoy vinculadas con obviar el castigo latente de la sociedad para defenderse/ refugiarse/ socorrerse recíprocamente (ella a través de ese silencio muy conveniente y el acto de llevarlo al hospital, y él mediante su autoinmolación romántica fatalista). El director incluso es cuidadoso y jamás cae en la brutalidad gratuita explícita que se podría esperar a priori del carnicero ni tampoco en la soberbia simplona de las maestras de primario, esas que adoran tratar a todos los mortales como si fueran alumnos alborotados, ya que Paul -dentro de sus traumas militares y familiares- es un hombre bastante afable y sensible y Hélène es admirada por todo Trémolat y en especial por sus propios estudiantes, siempre serenos porque se ganó su respeto con paciencia y saber y no con castigos o amenazas. La parábola del “pueblo chico, infierno grande” aquí parece difuminarse en un microcosmos meticuloso de secretos compartidos, cuya apariencia de civilidad/ cortesía genera un remolino en las sombras que va barriendo a los secundarios -las tres víctimas acuchilladas- cual catarsis masculina ante la frigidez tontuela femenina, dos enclaves anímicos en última instancia igual de vanos y destructivos.

 

El Carnicero (Le Boucher, Francia/ Italia, 1970)

Dirección y Guión: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Jean Yanne, Mario Beccara, William Guérault, Roger Rudel, Antonio Passalia, Pascal Ferone. Producción: André Génovès. Duración: 93 minutos.

 

La Ruptura (La Rupture, 1970):

 

La Ruptura (La Rupture, 1970) es una de las películas más sorprendentes de la carrera de Chabrol, una obra maestra de delicada cadencia experimental que comienza como un melodrama de corazones cansados, continúa en tanto thriller familiar de secretos sucios construidos a pedido y termina como un relato coral enrevesado que se asemeja a lo que sería una parodia entrecruzada de las clases alta y media aunque con detalles sádicos y hasta psicodélicos/ surrealistas/ lisérgicos, planteo que en términos prácticos nos aleja de las narraciones cristalinas previas y en esencia nos ofrece una versión mucho más coherente y concisa de aquellos ensayos algo bizarros y bastante fallidos -a lo Nouvelle Vague, precisamente- que caracterizaron la primera fase de la producción artística del francés, los films correspondientes a gran parte de la década del 60. El guión del propio realizador, inspirado en la novela The Balloon Man (1968) de Charlotte Armstrong, nuevamente se sirve de las diversas interpretaciones que habilita el título en función de la historia en sí, permitiendo leerlo a nivel literal ya que efectivamente hablamos de una trama centrada en un divorcio, también viabilizando una exégesis relacionada con los engranajes trastocados de los géneros cinematográficos a los que apela el director, y finalmente dando a entender que todo en última instancia puede remitir al mismo quiebre psicológico de los personajes principales, los cuales aquí son sometidos a una presión verdaderamente inusitada si la pensamos dentro del marco de la obra en general de Chabrol, cuya habitual frialdad y distancia objetiva en esta oportunidad muta en una intensidad de raigambre enajenada que todo lo fagocita o engulle hasta el extremo de incluso renunciar en buena medida a los típicos personajes burgueses de obsesiones individuales de antaño y optar en cambio por un equilibrio tambaleante entre los susodichos y la influencia de un entorno comunal/ barrial/ afectivo/ familiar que puede resultar decididamente asfixiante, por ello mismo éste conduce a la locura a nuestros frágiles adalides de ocasión de la mano de fetiches paradigmáticos de las capas privilegiadas como por ejemplo la vigilancia, el acoso, las amenazas, el desvarío paranoico, la manipulación, el egoísmo, la voracidad, el odio más pueril, la cosificación, las mentiras, el aislamiento y la marginación progresiva de la víctima de turno. El relato comienza centrándose fundamentalmente en Hélène Régnier (la mejor actuación de Stéphane Audran de toda su carrera), una pobre mujer que trabaja de camarera nocturna en un bar y mantiene a su pequeño hijo Michel (Laurent Brunschwick) y a su esposo Charles Régnier (Jean-Claude Drouot), un hombre bastante patético, drogadicto y con evidentes problemas mentales que en los primeros segundos de metraje lo llevan a zarandear a la fémina, golpeándola contra una puerta, y a levantar en el aire y lanzar contra un mueble al niño, provocándole una fractura en una pierna y un ligero traumatismo craneal que Hélène venga de inmediato tomando una sartén y pegándole en la cabeza, el pecho y los hombros. Michel queda internado en un hospital de la ignota ciudad del interior galo donde transcurre la acción, su madre pasa a mudarse a una pensión familiar que se ubica justo enfrente del nosocomio, comandada por la Señora Pinelli (Annie Cordy), y Charles -una vez que le dan el alta porque sus heridas no son tan graves- es rápidamente llevado por su padre, el rico industrial y magnate inmobiliario Ludovic (Michel Bouquet), a la mansión de los Régnier, donde el susodicho vive con su esposa, Emilie (Marguerite Cassan), la progenitora de Charles. Las dos partes interponen una demanda de divorcio, con Hélène narrándole los pormenores de la relación a su abogado Allan Jourdan (Michel Duchaussoy) durante un viaje en conjunto en tranvía: ella no pudo completar la educación secundaria porque en su adolescencia murió su madre y luego su padre cayó enfermo, lo que la llevó a trabajar de vendedora, como secretaria en una oficina y como bailarina en un club de striptease por su gusto por la danza, todo en medio de una vida metropolitana que la hizo conocer a Charles, quien siempre estuvo avergonzado de la riqueza de su parentela y pretendía convertirse en escritor, sin embargo sus continuos fracasos profesionales derivaron en depresión y en una mayor dependencia hacia sus poderosos padres, los cuales no sólo la desaprobaban a ella por considerarla “no digna” de su hijo sino que hicieron todo lo posible para denigrarla y tomar posesión del que eventualmente sería su nieto, ese Michel que Hélène se llevó para escapar de la influencia nociva de los Régnier, con un Charles muy enamorado de ella siguiéndola y al mismo tiempo transformándose en una carga por su adicción a las drogas y su angustia de nunca acabar. A sabiendas de que su vástago jamás logrará la tenencia del jovencito, Ludovic recurre a un personaje muy turbio llamado Paul Thomas (Jean-Pierre Cassel), con quien aparentemente lo une un lejano vínculo de sangre porque en algún momento intentó hacer negocios con su padre, los cuales derivaron en un descalabro y en el hecho de que Paul esté en la ruina total, por ello el jerarca industrial aprovecha su situación de desesperación para que actúe como su fiel esbirro personal e indague en el pasado, las amistades y los trabajos previos de Hélène con vistas a poder ensuciarla a nivel moral/ ético en el juicio que se avecina por el purrete internado en el hospital, dejando tácito que en el caso de no hallar pruebas contra la fémina debería crearlas él mismo. Thomas se presenta ante Hélène como un viejo amigo de Charles que acaba de recuperarse de una operación por un tumor en el cerebro y que debe comenzar un tratamiento en el hospital con una reducida esperanza de vida, mega patraña que le permite alojarse en la pensión de Pinelli y comenzar a armar una red de desconfianza y rumores falsos que tiene como eje a su objetivo de máxima, incluidos chismes sobre alcoholismo, promiscuidad y humillaciones hacia su pareja y los “detalles” de robar sus cartas, revisarle sus pertenencias y sobre todo comunicarse con sus amigos, antiguos jefes y vecinos para desperdigar el cotilleo/ habladuría de que no paga sus deudas, todo con la esperanza de que la soledad y la falta de dinero subsiguientes la lleven a cometer alguna barbaridad que él pueda documentar en el proceso legal en curso. El tiempo pasa pero Paul no encuentra material incriminatorio contra Hélène y frente a la presión de su empleador, Ludovic, termina craneando un plan muy arriesgado con vistas a acusar a su presa de abuso sexual contra la hija retrasada mental de Pinelli, Elise (Katia Romanoff), una chica que se la pasa vestida de nena chiquita -vía un autismo de lo más lacónico- y que se lleva bien con Hélène: el hombre primero se saca de encima a Pinelli, la cual está muy preocupada porque su pensión tiene fecha de derribo para septiembre próximo y está buscando una casa en alquiler para seguir con su negocio, algo que le promete a través de Ludovic, y a posteriori hace lo propio con el marido de la anterior, Henri (Jean Carmet), un borracho tragicómico al que le ofrece dos botellas de alcohol, así se lleva a una Elise bastante drogada hasta el departamento que comparte con su novia/ amante ninfómana, Sonia (Catherine Rouvel), a quien viste como Hélène con vistas a que tenga sexo con la deficiente mental luego de una linda sesión de pornografía para “avivar” la sensualidad ultra dormida de la muchacha. Pretendiendo culpar al personaje de Audran de semejante faena, a Thomas todo le sale mal porque Hélène se entera que el perro faldero de los Régnier nunca fue paciente del hospital y porque cuando Elise finalmente despierta no señala a la mujer como la responsable de la orgía sino a Sonia y al propio Paul, para colmo con éste asesinando a cuchillazos histéricos a Charles una vez que el hombre se escapa de la mansión donde estaba semi prisionero y después de matar a su madre, empujándola por las escaleras en otro estallido de violencia repentina. Chabrol de a poco va combinando el derrotero de la progenitora sufrida en pos de obtener la custodia de su hijo y sobrevivir a los embates maquiavélicos de su suegro y compañía con una maravillosa pluralidad de secundarios que pululan alrededor de los pivotes principales del relato y la pensión de Pinelli, empezando por un médico automatizado, individualista y “esclavo alegre” de su profesión, el Doctor Blanchard (Angelo Infanti), continuando con un actor muy gracioso y afectado que se niega de lleno a espiar a Hélène en nombre de Ludovic, Gerard Mostelle (Mario David), y finalizando con un trío de veteranas metiches y conventilleras que observan y comentan todo lo ocurrido siguiendo los vaivenes de la narración mientras permanecen siempre sentadas al lado de una ventana y jugando a las cartas (Margo Lion, Louise Chevalier y Maria Michi), fauna que por supuesto se completa con los anfitriones, léase los estrafalarios Henri y Elise y la hiper mojigata Pinelli, quien tiene a los hombres alojados en el primer piso del edificio y a las mujeres en la planta baja, supuestamente prohibiendo que ambos sexos entren en contacto por más que a diario las “transgresiones” son moneda corriente. Este adorable vendaval de superposiciones de toda clase provoca que La Ruptura se mueva a escala de su entonación retórica entre el sustrato gélido de los otros ejercicios del francés en el campo del suspenso y una colorida farsa melodramática que por cierto jamás cae en la sátira lisa y llana, prefiriendo por el contrario deambular firme por el campo de un delirio sutil y contenido en el que la riqueza de la ambigüedad conceptual lo domina todo vía un desarrollo francamente imprevisible, ese que a rasgos generales parece seguir los latiguillos del melodrama pero con la permanente mano de Chabrol estrujando los engranajes estilísticos para que la sensación de extrañamiento no aminore su marcha en ningún momento y sobre todo en el paradójico “desenlace feliz”, cuando ella -tanto fruto del destino como de las fuerzas despiadadas en choque- se quita de encima definitivamente a su marido, asesinado por la mano ejecutora de su suegro, e implícitamente se hace con la custodia del ser/ bien en conflicto dentro de la familia, el pequeño Michel, aunque sin percatarse de lo ocurrido porque ese mismo Paul la drogó con ácido lisérgico y la llevó a vagar por una plaza cercana acompañada por las tres viejitas chismosas -mostrándose solidarias con ella, por fin- y confundiendo a un vendedor de globos (Dominique Zardi) con nada menos que Dios, a quien insta a liberar a sus “ángeles” en una impecable secuencia surrealista apuntalada en colores saturados, mucho fuera de foco y el susodicho preguntando a todas las mujeres quién va a pagar esos globos que ahora surcan el cielo. Más allá de su hermosa convulsión formal, en sí el film retoma el ataque prototípico del cineasta contra la burguesía y ahora de un modo bien directo, enfatizando por un lado la pusilanimidad del caso, este gesto de contratar a otro, Paul, para que haga el trabajo sucio de los ricos y poderosos, el matrimonio Régnier, y por el otro lado la falta total de escrúpulos en lo que respecta a salirse con la suya cueste lo que cueste, a la vez ofreciéndole al esbirro reglamentario el dinero que pida y decidiendo no saber en qué se están metiendo exactamente a pura “conveniencia moral” de lo más hipócrita, hablamos del intento de acusación de asalto sexual contra la retrasada para poder chantajear a Hélène en los tribunales y obligarla a renunciar a la custodia de su hijo en favor del impresentable de Charles, algo así como la metáfora viviente de los engendros dependientes y perniciosos que construyen las cúpulas comunales/ económicas/ políticas con el transcurso de los años, unos “nenes” caprichosos y muy peligrosos que se debaten entre la estupidez, la impunidad cíclica, las frustraciones profesionales, la sobreprotección de sus padres, la incapacidad de trabajar en lo que sea, el hedonismo de cartón pintado, el placer comprado a expensas del sufrimiento de otros y ese remordimiento tácito por el hecho de encabezar la pirámide de la explotación capitalista con el eterno beneplácito de las autoridades estatales. Pocas veces fueron analizados el prejuicio, la falacia y el descrédito con este nivel de minuciosidad e inteligencia, subrayando que la obra que nos ocupa de Chabrol es uno de los exponentes más originales tanto del melodrama extasiado como del suspenso de impulso mordaz y arrasador, ese que no teme coquetear -sin perder la congruencia de fondo- con el retrato descarnado del dolor, las miserias, los enfrentamientos y la manipulación que se pueden dar en el seno de un clan con idiosincrasias opuestas y por demás ortodoxas, cada una muy poco proclive al cambio o siquiera a una tenue negociación para evitar el combate abierto.

 

La Ruptura (La Rupture, Francia/ Italia/ Bélgica, 1970)

Dirección y Guión: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Michel Bouquet, Annie Cordy, Jean-Claude Drouot, Jean Carmet, Marguerite Cassan, Katia Romanoff, Michel Duchaussoy, Mario David. Producción: André Génovès. Duración: 124 minutos.

 

Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971):

 

Dos de los conceptos favoritos de Chabrol, la culpa y la complicidad, se dan cita de manera brillante en Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971), un drama psicológico en el que se amalgaman por un lado el placer relacionado con el dolor y la muerte y por el otro ese típico remordimiento posterior al crimen que va de lo general a lo particular respetando los patrones éticos de la sociedad y su ámbito de aplicación por antonomasia, la existencia de cada individuo cual cárcel invisible y/ o marco condicionador que rige su destino, aunque en esta ocasión más que pretender impunidad -como todo buen burgués- el protagonista pide a gritos que lo descubran y lo condenen porque homologa el castigo a una verdad que pesa sobre su conciencia cual arcano lacerante y que hasta comparte con su círculo de afectos más cercanos, actuando éstos -y no el responsable máximo del delito- como agentes principales del silencio, el encubrimiento y esa complicidad tácita que pretende que todo permanezca exactamente como está, con los privilegios sociales sin experimentar cambio alguno a pesar del cadáver en cuestión y la fauna detectivesca estatal soplando en la nuca de los confabuladores. Este curioso enroque entre el rol clásico del criminal, léase el ser el garante excluyente de su impunidad, y el homólogo de su entorno, en los policiales tradicionales todos testigos que instan al anterior a entregarse a las autoridades, a su vez está complementado por nociones colaterales como la apatía, sobre todo en lo que atañe a la pasividad burguesa, la solidaridad delictiva, en este caso vinculada a la idea previa y al objetivo de máxima de no ser arrestados y continuar gozando de la libertad, y finalmente el olvido, una “necesidad” que plantean los involucrados con vistas a borrar de un plumazo lo considerado doloroso como si el episodio criminal de turno jamás hubiese existido en absoluto y sólo se tratase de una aberración muy malsana de la imaginación, algo así como una pesadilla de la que conviene desprenderse cuanto antes para que su influjo no nos termine arrastrando hacia el abismo de la autotortura mental que no conoce límites. Como es costumbre en el cine del francés, el metraje empieza con una escena arrolladora que en esta oportunidad involucra el fallecimiento de Laura Tellier (Anna Douking), la propietaria de una tienda de antigüedades de París, en una sesión de sexo sadomasoquista con Charles Masson (Michel Bouquet), cabeza de una agencia publicitaria de alto perfil, todo con ella ofreciéndose para que el hombre haga lo que quiera, aclarándole que no debe dejar rastros e invitándolo a que juegue, la castigue y hasta la asesine estrangulándola como si fuese un ladrón al azar, algo que el susodicho efectivamente hace al punto de matarla (la secuencia incluso parodia a la Iglesia Católica vía el detalle de la mujer solicitándole que le quite un medallón que cuelga de su cuello, lo único que lleva puesto, el cual afirma tenerlo “desde mi primera comunión”, entre risas compartidas). El hombre sale tranquilo del departamento alquilado en cuestión y se dirige a un bar para tomar algo de whisky, donde comienza a experimentar los signos de la culpa crónica que lo controlará de allí en más, esa que lo impulsa a vomitar en el baño y a utilizar anteojos oscuros para disimular el asco que siente hacia sí mismo: el contexto general incentiva el martirio porque la occisa es la esposa de su mejor amigo, François Tellier (François Périer), un arquitecto famoso al que conoce desde hace 25 años, y porque Masson es padre de un clan en apariencia perfecto, conformado por su esposa Hélène (Stéphane Audran) y sus dos hijos de corta edad, Joséphine (Brigitte Périn) y Auguste (Pascal Gillot), asimismo con visitas esporádicas al lujoso hogar de la familia -diseñado por el propio François- por parte de la madre de Charles (Clelia Matania). Mientras que el Inspector Cavanna (Henri Attal) inicia la investigación correspondiente, la dueña del departamento donde ocurrió la muerte, Gina Mallardi (Marina Ninchi), una vieja amiga de Laura que estaba al tanto del hecho de que la fémina se veía con un amante, reconoce al varón de turno -al que vio una sola vez en la calle y saliendo de la vivienda- en el entierro de Tellier, por supuesto hablamos de Masson, lo que le comenta a François de manera privada y con culpa por haber facilitado la infidelidad desde el vamos, sin embargo el hombre le pide que no diga nada a la policía porque le arruinaría la vida a su amigo y de por sí le parece absurdo pensar que él tuviese algo que ver con el óbito de su esposa, por cierto quedando Mallardi satisfecha ya que tampoco estaba muy predispuesta a tener que lidiar con la policía. El mutismo en torno al crimen se expande progresivamente porque un Charles cada día más y más atormentado, siempre proclive al insomnio, el aislamiento y un carácter algo irascible, le confiesa a Hélène primero que se acostaba con Laura y más adelante que de hecho la mató en medio de una relación de violencia y humillación en la que la que llevaba la batuta era la mujer, quien gustaba de forzar al hombre a denigrarla, violarla, golpearla y asfixiarla con sus manos alrededor del cuello, planteo que despertaba una fascinación horrorosa en el varón que lo condujo a traspasar la línea que separa la fantasía erótica y la realidad sin que pudiese afirmar que no deseaba realmente asesinar a su amante para liberarse de la condena de desearla, sin duda una metáfora de la faceta maldita de un Masson que hace lo que puede para esquivar su adicción morbosa y regresar a la pantomima de la familia nuclear reluciente. El guión de Chabrol, basado en la novela The Thin Line (1951) de Edward Atiyah, incluso va un paso más allá en lo que respecta a esta dialéctica de abulia conformista en común debido a que Masson no se queda contento con haber compartido su secretito sucio con su esposa, ya con la conciencia a punto de explotarle, y se lo comenta en una apasionante caminata nocturna al marido de la occisa, François, el cual también prefiere enterrar el asunto en el olvido y ni siquiera se atreve a juzgar a Charles porque “nadie es culpable de lo que ocurre en una pesadilla”, dando por concluido el caso en consonancia con un silencio que además abarca un encuentro casual entre los dos hombres en aquel bar del inicio y el mismo hecho de que los integrantes del matrimonio Tellier se llevaban bien pero definitivamente cada uno vivía como quería, con Laura buscando por fuera la “emoción” que un derrotado y siempre correcto François no podía darle. El director incluye en el relato una especie de “caso comparativo” que se desarrolla en paralelo y que le sirve para ridiculizar a la policía y su incompetencia total, nos referimos al periplo del contador de la agencia publicitaria de Charles, el Señor Bardin (Paul Temps), un veterano que parece gris y anodino -cual adalid kafkiano- hasta que de repente abandona a su mujer e hija y se fuga con 120.000 francos sustraídos del dinero de la empresa, todo después de una auditoría externa que lo acusaba de “errores monetarios” y frente a la cual se defendía diciendo que los empleados en general no estaban entregando los recibos de sus gastos: Bardin, que escapó a Orleans con su joven amante, nada menos que Mallardi, es arrestado cuando -de nuevo la culpa- se arrepiente de haber dejado sin una moneda a su familia y les envía un giro de dinero, esquema que habilita el mejor y más agitado intercambio del film de la mano de un Masson preguntándole al contador acerca de la razón detrás de su insólito robo y un Bardin respondiéndole simplemente “váyase a la mierda” (la subtrama también nos presenta otro secundario interesante, el socio del protagonista en materia de la agencia, ese tal Prince interpretado por Dominique Zardi, un burgués hiper egoísta, plutócrata y grotesco que viste camisas hawaianas, utiliza bijouterie pomposa y vive tiñéndose de pelirrojo para llamar siempre la atención cual reflector gigantesco en medio de la oscuridad). Bajo la estructura narrativa de un calvario escalonado autoimpuesto -con mucho de remordimiento cristiano biempensante de fondo- la película establece un estupendo contrapunto entre la dimensión peligrosa y excitante de la existencia, relacionada con Laura, y el costado más prosaico, conservador y mediocre de la vida cotidiana de las metrópolis, vinculado a François, Hélène y los críos, con Charles funcionando como el puente y/ o personaje ambiguo que conecta ambas regiones y las unifica a pura pusilanimidad, no sólo porque una y otra vez pretende descargar el peso de su pecho contándole a otros sobre sus fechorías -lo que implica transformarlos de inmediato en cómplices implícitos- sino también porque en el desenlace directamente no puede más y le dice a su esposa que al día siguiente se entregará a los esbirros de la ley, lo que genera que Hélène lo asesine con una sobredosis de láudano -que el hombre tomaba para paliar su insomnio- haciendo pasar al asunto como un suicidio tan limpio y cristalino como el matrimonio que lo unía al personaje de Audran, quedando de sopetón dicho vínculo inmune a un posible escándalo social. Más allá de los chispazos sardónicos relacionados con la estupidez e inoperancia de un Estado y una institución policial que “resuelven” el hurto de Bardin, una pavada monumental cual espejo distorsionado/ paródico del protagonista y su grillete para con el remordimiento autoacusatorio, pero dejan completamente impune la muerte/ cuasi homicidio de Laura, Chabrol en ningún momento cae en el cinismo barato de los thrillers de hoy en día y subraya el carácter sincero tanto de François como de Hélène en esto de exorcizar moralmente al amigo/ esposo y de tener una opinión tan elevada de Charles al extremo de nunca terminar de responsabilizarlo por la muerte de la fémina por más que el propio hombre no deja de repetirles su ineludible culpabilidad vía confesiones de angustia contenida y agresividad in crescendo, señalando de paso la semi paradoja de que a veces la víctima resulta mucho menos simpática que el victimario aunque no por ello la primera deja de ser un producto de la violencia del segundo. En este sentido, la muerte placentera y reclamada con insistencia por parte de Laura constituye el reverso del otro suicidio asistido del relato, uno mucho más lento, penoso y cavilado desde las entrañas que abarca el descenso de Masson hacia una noche del alma empardada a poder dormir en paz de una buena vez cual masoquista que fue obligado a ser verdugo y le gustó y por ello pretende volver a ser masoquista, ya negando su mitad maldita a través de su destrucción.

 

Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, Francia/ Italia, 1971)

Dirección y Guión: Claude Chabrol. Elenco: Michel Bouquet, Stéphane Audran, François Périer, Dominique Zardi, Henri Attal, Paul Temps, Clelia Matania, Pascal Gillot, Brigitte Périn, Anna Douking. Producción: André Génovès y Felice Testa Gay. Duración: 106 minutos.