El cine se ha ocupado en innumerables ocasiones de las fantasías sensuales con una fuerte carga de delirio, desengaños, angustia y ensoñaciones, casi siempre vinculadas a modificar al objeto del afecto a gusto para acercarlo a un ideal libidinoso imposible que se desvanece o muta de manera sistemática, pero sin duda uno de los ejemplos más extremos y brillantes de las ficciones románticas fue también uno de los más industriales, hablamos de Vértigo (1958), joya mainstream de Alfred Hitchcock en la que James Stewart interpretaba a un detective, John “Scottie” Ferguson, que era contratado para seguir a una burguesa bella y platinada, Madeleine Elster (Kim Novak), gran eje de las pasiones del varón que termina falleciendo en un supuesto suicidio al caer desde lo alto de un campanario, situación que pronto genera que el protagonista luego se tope por accidente con una mujer prácticamente idéntica que responde al nombre de Judy Barton (Novak de nuevo), una señorita de pelo rojizo aunque mucho más humilde y discreta que la anterior con la que Scottie se obsesiona con vistas a modelarla a imagen y semejanza de Madeleine, en simultáneo para desentrañar el misterio y para satisfacer su necesidad de “reconstruir” a la fémina desaparecida, algo así como una utopía de pulso erótico hecha carne. Más allá del hecho de que Vértigo retoma la fascinación perversa/ necrofílica/ morbosa de otro clásico del film noir, Laura (1944), de Otto Preminger, y desde ya aquellas compulsiones amorosas malsanas y paranoicas de Él (1953), maravilla del período mexicano de Luis Buñuel, el opus de Hitchcock en particular inspiraría a posteriori una verdadera catarata de realizaciones similares que recuperaron el fetichismo con la muerte y el arte de pretender modificar la apariencia, la conducta y el modo de ser en general de la pareja de turno o el sustituto temporario que ocupe ese lugar, desvarío que casi siempre deriva en fracaso rotundo porque no existe nada más peligroso que obtener lo que uno desea ya que ello pone en primer plano nuestras flaquezas, manías, estupideces, la tendencia a la cosificación del prójimo y el vacío subsiguiente una vez que vemos materializados los resultados de la misión obcecada de turno, cualquiera sea esta.

Peppermint Frappé (1967), de Carlos Saura, no sólo es quizás la mejor versión de Vértigo de la historia del séptimo arte sino una de las propuestas fundacionales de la carrera del querido director y guionista ya que fue por un lado su segunda película con Elías Querejeta, legendario productor español de aquel lúgubre derrotero histórico que ayudó a Saura en la tarea de pulir un lenguaje expresivo intrincado y semi abstracto que permitiese evadir la censura cinematográfica y atacar con furia al franquismo y la sociedad represiva, hipócrita, boba e hiper conservadora que generó y aún hoy goza de impunidad, y por el otro lado su primera colaboración con la inmaculada Geraldine Chaplin, a la par su pareja entre fines de la década del 60 y los últimos coletazos de los años 70 y su principal musa durante aquel mismo “período de oro” que abarca las postrimerías de la dictadura de Francisco Franco y la llamada Transición Democrática Española que arranca con el fallecimiento del tirano en 1975, conjunto de films de la talla de Stress es Tres-tres (1968), La Madriguera (1969), El Jardín de las Delicias (1970), Ana y los Lobos (1973), Cría Cuervos (1976), Elisa, Vida Mía (1977), Los Ojos Vendados (1978) y Mamá Cumple 100 Años (1979). Craneada justo después de sus dos análisis descarnados sobre las violentas frustraciones masculinas de la España franquista, Los Golfos (1960) y La Caza (1966), la primera acerca de la juventud marginal y la segunda sobre la burguesía privilegiada, y de una faena algo olvidable y por demás comercial intitulada Llanto por un Bandido (1964), esa gesta de aventuras sobre el bandolero del Siglo XIX José María Hinojosa Cobacho alias “El Tempranillo” que se suele recordar por una participación actoral de Buñuel, amigo y mentor de Saura, Peppermint Frappé es en sí la primera exploración del realizador en torno al universo femenino aunque siempre manteniendo una mirada viril de rasgos ultra patológicos que indaga en aquella duplicidad lujuriosa del film del británico, léase el amor imposible que nos hace sufrir pero se impone como faro y ese otro con el cual nos tenemos que conformar a diario, panorama aquí leído en términos de las masacres evitables de influjo social de Los Golfos y La Caza.

El guión de Saura, Angelino Fons y Rafael Azcona, este último un genio indiscutible que trabajaría con Marco Ferreri y Luis García Berlanga, está precisamente dedicado a Buñuel porque además rescata mucho del triángulo amoroso bucólico -e irónico por lo bajo, muy de cadencia terrorista tan melodramática como voluptuosa- de Viridiana (1961) entre Jorge (Francisco Rabal), Ramona (Margarita Lozano) y esa mítica protagonista en la piel de la mexicana Silvia Pinal, en esta oportunidad un ménage à trois conceptual/ platónico entre Julián (José Luis López Vázquez), un médico anodino y retrógrado que dirige una clínica radiológica en Cuenca asentada en su propio hogar, Ana (Geraldine, uno de los once hijos que engendró Charles Chaplin a lo largo de sus 88 años), una enfermera morocha y bastante recatada que asiste al anterior en sus rutinas cotidianas, y Elena (Chaplin otra vez), señorita rubia que viene a representar a la feminidad juvenil liberada correspondiente al hippismo y el Flower Power, aunque en su acepción un tanto oligarca porque su hedonismo de político no tiene nada ya que está en pareja con un hombre mayor que se dedica a la especulación inmobiliaria, el igualmente desenfadado y siempre burlón, banal y egoísta Pablo (Alfredo Mayo), especie de cuarta pata simbólica y/ o complementaria en este embrollo sentimental. Julián se reencuentra después de mucho tiempo con Pablo, un amigo de la primera infancia, y descubre que éste se casó con Elena, una ninfa de la que se enamora de inmediato porque a su vez es idéntica a una mujer que conoció durante Semana Santa en Calanda, fémina misteriosa que tocaba el tambor como parte de los curiosos rituales festivos de la localidad. El matasanos lleva a Elena a recorrer Cuenca, le saca fotos mientras baila algo de rock en una estancia campestre de Julián, le confiesa su amor a escondidas, la besa impulsivamente, la acosa en un museo y hasta se erotiza ensalzando su artificialidad al tocar sus pestañas postizas, sus lápices labiales, sus delineadores, su crema facial y su rubor, sin embargo es rechazado y debe conformarse con fantasías pueriles y el cariño de su enfermera, a la que maquilla como el objeto de su pasión muda y le compra una peluca rubia para mimetizarla.

Ahora bien, los tres motivos temáticos fundamentales de toda la propuesta, nos referimos a la obsesión, la sencillez vulgar y la perfidia, están simbolizados en la referencia del título al trago largo preferido del médico, ese que toma en toda circunstancia recreativa y uno de los más populares en aquellos años 60 y 70 en España, bebida muy simple que se sirve con una pajita y que implica llenar el vaso con hielo picado a punto de nieve o “frappé” y después verter el consabido licor de menta o “peppermint”, precisamente el brebaje que enmascara el veneno que Julián utiliza en el desenlace para asesinar a Pablo y Elena luego de que ésta le contase a su marido sobre las arremetidas románticas bastante lastimosas de Julián y el matrimonio se burlase abiertamente del doctor tocando un tambor e incluso leyendo con sorna Yo Voy Soñando Caminos (1906), poema del sublime Antonio Machado, claro fetiche literario del matasanos dentro de un marco de referencias culturales autóctonas que también incluye un lienzo del hermano del director, el célebre pintor Antonio Saura, Brigitte Bardot (1958), el cual aparece durante la secuencia en el museo de arte moderno. Esta construcción tragicómica y sutil de lo femenino desde los ojos varoniles, la cual anticipa en gran parte lo realizado por Claude Chabrol en su Ciclo de Hélène de La Mujer Infiel (La Femme Infidèle, 1969), La Bestia Debe Morir (Que la Bête Meure, 1969), El Carnicero (Le Boucher, 1970), La Ruptura (La Rupture, 1970) y Al Anochecer (Juste Avant la Nuit, 1971), finiquita con aquel extraordinario remate protagonizado por una Ana platinada y con tambor que oculta los vestigios del doble homicidio y se transforma en un único movimiento en Elena, en la mujer enigmática de Calanda y en el “sueño húmedo” antropomorfizado correspondiente a la lascivia reprimida y maniática del médico, todo en medio de abrazos y besos con Julián, quien festeja el borramiento de la identidad original de la enfermera, y de una toma circular pesadillesca digna del germano Michael Ballhaus, ahora a cargo del director de fotografía Luis Cuadrado y llevando al súmmum esta cruel venganza por humillación, retrato tácito de la violencia comunal imperante ayer y hoy detrás de la fachada patética de respetabilidad…

Peppermint Frappé (España, 1967)

Dirección: Carlos Saura. Guión: Carlos Saura, Angelino Fons y Rafael Azcona. Elenco: Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio, María José Charfole, Francisco Venegas, Pedro Luis Lozano, Víctor Manuel Moreno, Fernando Sánchez Polack. Producción: Elías Querejeta. Duración: 90 minutos.