3x1 de Luis García Berlanga

La corona del absurdo

Por Emiliano Fernández
“Madre, en la puerta hay un niño y gritando está de frío
anda y dile que entre, se calentará
porque en esta tierra ya no hay caridad
ni nunca la ha habido ni nunca la habrá…”
 
Villancico del final de Plácido (1961), de Luis García Berlanga

 

Siempre que todo parezca irse al demonio por millonésima ocasión, vale recordar que hubo tiempos incluso peores y que fueron retratados por artistas como Luis García Berlanga, genio absoluto del cine español y uno de los satiristas más inteligentes de toda la historia del séptimo arte hispanoparlante. Diversas paradojas de por medio, como un origen familiar terrateniente y enmarcado en la administración estatal, o su participación en la División Azul para salir con vida en el contexto del ascenso al poder del dictador Francisco Franco, hablamos de aquella unidad de voluntarios españoles que lucharon junto a Alemania contra la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas durante la Segunda Guerra Mundial, el director y guionista de manera paulatina se transformaría en una figura imprescindible de la resistencia contra la censura, la represión y las múltiples políticas por demás conservadoras de esos falangistas que accedieron al gobierno luego de la derrota republicana en la Guerra Civil Española, a lo largo de una trayectoria que va desde su debut como realizador en Esa Pareja Feliz (1951), codirigida con Juan Antonio Bardem, hasta su última película ya llegando el final del Siglo XX, París-Tombuctú (1999). Uno como espectador tiende de por sí a celebrar con gran énfasis las carreras de artistas parejos, esos que ofrecen un derrotero profesional estable, por sobre los periplos más tradicionales vinculados a los desniveles de toda naturaleza a lo largo de los años, los vaivenes del talento particular y las cambiantes coyunturas sociales, económicas, culturales y políticas, por ello aquí quebramos el patrón, hacemos justicia artística y ponderamos a un Berlanga eternamente desparejo y diletante de una serie de aventuras profesionales que se extendieron a lo ancho de cinco bellas décadas caracterizadas por un subibaja cualitativo en el que sobresalen dos trilogías soberbias, la de la Familia Leguineche, compuesta por La Escopeta Nacional (1978), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982), y aquella otra, mucho más difusa y vinculada al doble hecho de ser todas obras maestras y de parodiar/ destruir diversos aspectos del régimen franquista y la sociedad española a nivel macro, léase Bienvenido, Mister Marshall (1953), Plácido (1961) y El Verdugo (1963), sin duda las joyas de nuestra corona berlanguiana del absurdo anarquista de aquellos años y su tendencia a burlarse de la ignorancia rural, los prejuicios sociales, el nacionalismo, la Iglesia Católica, los medios de comunicación, la nobleza local, las obras de caridad, la ingenuidad del lumpenproletariado, las muchas miserias del sistema penitenciario y legal, la gélida burocracia de la muerte, la indolencia metropolitana y las contradicciones de toda índole que pululan en los Estados modernos y sus personeros del despojo, casi siempre funcionando como garantes supremos de la hegemonía de clase y de la explotación y manipulación a gran escala utilizando como soporte paradigmático a ese miedo de las mayorías a las represalias que podrían aparecer si no se amoldan al esquema comunal prefijado y a las quimeras de progreso que suelen “venderles” unas elites sólo preocupadas por acumular poder y riquezas desde sus respectivas atalayas institucionales. Como tantos otros artistas de su tiempo e incluso de otras épocas, también bajo el yugo de alguna tiranía de ocasión, el cineasta una y otra vez tuvo que ingeniárselas para esquivar los controles y reparos del enclave gubernamental para salirse con la suya sirviéndose de la enorme estupidez de la derecha católica biempensante y su nula capacidad para leer entre líneas o deducir una mínima crítica irónica, lo que eventualmente certificó la vigencia con los años de la obra del valenciano porque las lecturas que habilita van mucho más allá del período autoritario y castrador de turno y se extienden en primera instancia a la España democrática, esa que jamás juzgó los innumerables crímenes de Franco y sus secuaces, y en segundo lugar a toda Latinoamérica por ese trasfondo cultural en común que arrastra una multitud de factores lastimosos como la pobreza, la exclusión, la desidia, la desigualdad, la discriminación, los Estados maquiavélicos y opresivos, un sector privado burgués que todo lo controla y finalmente una voluntad de resistencia que a veces parece salir victoriosa y escapar de las fauces del asfixiante contexto capitalista y el propio pesimismo patológico e inerte del pueblo, para luego mutar en otra derrota agridulce más entre tantas semejantes.

 

 

Bienvenido, Mister Marshall (1953):

 

La ópera prima en solitario de Berlanga, Bienvenido, Mister Marshall (1953), es también una de las películas más famosas e inteligentes de la historia del cine español, una sátira genial a la vez minimalista y ambiciosa que se sirve de un pequeño enclave bucólico y árido de Andalucía, condenado a desaparecer por la inexistencia del ferrocarril y el olvido institucional por parte de la dictadura de Francisco Franco a posteriori de la debacle republicana en la Guerra Civil Española, para burlarse tanto de la idiosincrasia nacional como de Estados Unidos y su European Recovery Program (ERP) o Plan Marshall, una iniciativa yanqui que existió entre 1948 y 1952 y que en los papeles estaba destinada a la reconstrucción de Europa Occidental luego de la devastación bélica de la Segunda Guerra Mundial, aunque en realidad lo que la administración de Harry Truman pretendía era contener el avance del comunismo y sentar las bases para la dependencia económica del continente con respecto a Norteamérica, amén de garantizar de allí en más el libre mercado y un capitalismo de empresas multinacionales que se manejen sin ninguna restricción en todo el ámbito global, eliminando en la praxis todos los proteccionismos previos. Si bien España recibió financiación estadounidense durante la década del 50 porque Franco permitió la construcción de cuatro bases militares norteamericanas en territorio español vía los Pactos de Madrid de 1953, obligando de paso al régimen a utilizar los dólares para comprar productos y alimentos yanquis, lo cierto es que España fue excluida del Plan Marshall por su simpatía para con las Potencias del Eje, por su condición de dictadura y por la misma política autárquica y proteccionista de la primera fase del Estado franquista, esa que después fue mutando hacia una apertura capitalista internacional -en función de los coqueteos con la potencia de la otra orilla del Océano Atlántico- que a su vez le permite a Berlanga imaginar una situación geopolítica en la que el reciente “enamoramiento” con los estadounidenses se unifique con la ucrónica posibilidad de que España en su conjunto haya sido incluida desde el vamos dentro del mega programa asistencial posterior a la Segunda Guerra Mundial, de allí el irónico título del film y su premisa de base. Así las cosas, el pueblito de turno es Villar del Río, una comarca en la que el grueso de los habitantes son agricultores y ganaderos y que está controlada por una suerte de burguesía decadente vernácula que poco y nada tiene que ver con el estilo de vida de las mayorías, léase Don Pablo (José “Pepe” Isbert), el avejentado y semi sordo alcalde y dueño del café, la fonda y el único autobús que conecta al poblado con las localidades vecinas, Don Cosme (Luis Pérez de León), el cura hiper conservador del lugar, la Señorita Eloísa (Elvira Quintillá), la maestra soltera del pueblo que depende de Pepito (Pepito Vidal), el niño más inteligente, para dar sus clases y demostrar valía en público, Don Luis (Alberto Romea), el último y amargo sobreviviente de una estirpe noble que aparentemente formó parte de la conquista/ exterminio de América, Don Emiliano (Félix Fernández), el médico del pueblo y un investigador obseso multirubro de raigambre cientificista barata, y finalmente un boticario sin nombre conocido (Nicolás D. Perchicot), asimismo el presidente del Villar del Río Fútbol Club, un equipo que está en lo más bajo de la jerarquía española del balompié. Justo el día en que llegan Carmen Vargas (Lolita Sevilla), “la máxima estrella de la canción andaluza”, y su representante Manolo (Manolo Morán) para actuar en el lugar, al alcalde se le informa que también arribó el Delegado General (José Franco), un esbirro del régimen franquista que se la pasa confundiendo a Villar del Río con Villar del Campo y que le avisa que dentro de poco llegará una comitiva de diplomáticos estadounidenses a los que deben recibir con toda la pompa para impresionarlos con el objetivo de obtener desembolsos y beneficios varios del Plan Marshall. Al principio los lugareños piensan hacer lo mismo que los pueblos vecinos para recibir a los yanquis, como construir un arco celebratorio, adornar todo con flores, blanquear las casas, desparramar colgantes alegóricos y hasta transformar a la fuente reglamentaria en un manantial luminoso y/ o colorido, sin embargo después sus pretensiones crecen cuando contratan como asesor y organizador general a Manolo, quien dice haber estado en Boston y conocer de primera mano lo que les gusta a los extranjeros, llegando a comprar a crédito trajes típicos andaluces, montar construcciones y calles falsas, repintar todo, armar una cancha de fútbol más o menos formal, mover a mano las agujas del reloj averiado del ayuntamiento, colgar carteles de recibimiento, simular con un toro vivo una cabeza empotrada en la pared cual trofeo taurino, y hasta construir una tarima para que los personajes “ilustres” autóctonos vean desde lo alto la llegada de los norteamericanos mientras aplaude el pueblo raso y desfila una mini orquesta por las calles. Entre detalles adicionales como banderitas de ambos países y algo de flamenco institucional, Berlanga crea una parodia tanto del chauvinismo y la hipocresía como de la xenofobia y el sutil oscurantismo porque utiliza al costumbrismo más burdo para subrayar que lo que Villar del Río pretende “vender” es una representación estereotipada del folklore andaluz para acoplarlo a la representación estereotipada que ellos tienen de los estadounidenses, todo basado en la desinformación, los prejuicios y una desesperación vinculada a la pobreza de la región y al egoísmo oportunista de la dirigencia burguesa, la que efectivamente cree -y por ende, pronto contagia al vulgo- que los visitantes posibilitarán la compra de todo lo que ellos deseen o necesiten, llegando incluso a hacer una lista con los diversos pedidos -uno por persona- que serán transmitidos a los diplomáticos. El guión del director, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura aprovecha también este trasfondo ingenuo/ utópico mediante una serie de sueños que tienen los adalides del relato coral durante la noche previa a la visita, empezando por Don Cosme, que se imagina siendo arrestado en una procesión de Semana Santa por miembros del Ku Klux Klan y siendo condenado a la horca por el Comité de Actividades Antiestadounidenses mientras suena jazz de fondo, continuando con Don Luis y su delirio onírico de ser un conquistador que termina canibalizado por una tribu de indígenas en alguna parte de América, quienes lo cocinan en una enorme olla, y Don Pablo, todo un fanático de los westerns, concibiéndose a sí mismo precisamente como un pistolero de una cantina del Lejano Oeste hablando en un seudo inglés símil jerigonza muy bizarra y desencadenando una pelea multitudinaria por su amor hacia Vargas, y finalizando con Juan (Aquilino Ballesteros), un pobre campesino que trabaja sin cesar, debe soportar a su numerosa familia y sueña con unos yanquis homologados a los Reyes Magos y lanzándole con paracaídas y desde un avión militar ese tractor que tanto necesita para labrar sus tierras. La esperable visita ultra fugaz de los norteamericanos, sin aminorar la velocidad ni detener sus automóviles para apreciar de reojo el circo que había provocado el anuncio oficial de su llegada, pone en ridículo en simultáneo a los anhelos de la población, siempre alentada por las cúpulas estatales a esperar que todo se solucione mágicamente de un momento a otro, y al maquiavelismo del régimen franquista que, junto a la banca y el gran capital, hacían sus grandes negocios en las metrópolis y pasaban olímpicamente de largo por el interior del país, relegado a lo pintoresco inútil y/ o manipulable desde su espantosa concepción. En todo este planteo resulta fundamental la agraciada voz de Fernando Rey como ese narrador en off que sistematiza y describe a los personajes y su contexto en un juego metadiscursivo brillante que no deja títere con cabeza, pegándole de modo solapado al clero, la dirigencia política, los profesionales burgueses, los artistas, los comerciantes, la aristocracia, el sistema educativo, los vividores e intermediarios, las típicas chusmas locales y en especial a la mediocridad, la claustrofobia y el cortoplacismo en general de los enclaves bucólicos. Así como el otrora Imperio Español hoy se somete cual colonia moderna frente a sus amos tácitos de yanquilandia, el costado pícaro e improvisado del eterno rebusque popular en pos de sobrevivir deja traslucir cuánto se parece a su homólogo latinoamericano en eso de adaptarse a cualquier capricho o payasada de los fascistas en el poder e intentar caer parado en situaciones que casi siempre ningunean al pueblo y después evidentemente se revelan como otra nube de humo, otro engaño más que sólo beneficia a los privilegiados de siempre y sus socios en el entramado hegemónico empresarial/ industrial/ mercantil/ financiero, poniendo además de relieve la colosal inocencia de por medio y el tragicómico hecho de que son siempre los de menos recursos quienes pagan la fiesta de los ricos y poderosos, en consonancia con crisis patéticas prefabricadas orientadas a esquilmarlos de manera cíclica.

 

Bienvenido, Mister Marshall (España, 1953)

Dirección: Luis García Berlanga. Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura. Elenco: José Isbert, Manolo Morán, Luis Pérez de León, Lolita Sevilla, Elvira Quintillá, Alberto Romea, Félix Fernández, Nicolás D. Perchicot, José Franco, Pepito Vidal. Producción: Vicente Sempere. Duración: 78 minutos.

 

 

Plácido (1961):

 

Ya para la época de Plácido (1961) el lenguaje farsesco de Berlanga, siempre vinculado a un equilibrio entre los dispositivos retóricos del relato coral y de su homólogo individual, estaba completamente desarrollado y la película que nos ocupa constituye un ejemplo perfecto de cómo balancear la atención narrativa entre los múltiples caprichos y tropelías que debe sobrellevar el protagonista principal, ese Plácido Alonso del título (gran debut en el séptimo arte de Casto Sendra Barrufet alias Cassen, en esencia un cómico radiofónico y teatral), y el gran carnaval de la hipocresía burguesa que se desarrolla a su alrededor, por supuesto convirtiéndolo en un peón más entre tantos que se someten a las graciosas pavadas autolegitimantes de los privilegiados cual esclavo moderno ninguneado y cosificado hasta el cansancio. El film, precisamente, ataca desde una perspectiva muy particular a la caridad cristiana ya que en vez de limitarse a destruirla a nivel filosófico, como por ejemplo hizo Luis Buñuel en la también extraordinaria Viridiana (1961), apuesta a desarmarla señalando la pompa comercial de nuestros días y los patéticos objetivos de máxima que están detrás: mientras que el clásico con Silvia Pinal, Francisco Rabal y Fernando Rey subrayaba lo inútil de la limosna social porque ayudar a una, dos o las personas que sean no cambia en nada la estructura capitalista que de por sí garantiza la pobreza y la exclusión, en tanto verdadera fábrica de menesterosos que pugnan por un mínimo trabajo sin que importen los bajísimos salarios de turno ni el hecho de que el Estado no intervenga para ofrecer una vida digna para todo el pueblo, aquí en cambio el prodigioso guión de José Luis Font, Rafael Azcona, José Luis Colina y el propio Berlanga va muchísimo más allá al denunciar las “relaciones carnales” entre el gran capital, los medios de comunicación y la pequeña burguesía, por un lado, y la meta principal que persigue este tipo de movidas vacuas que implican una aparente generosidad por parte de las cúpulas para con la base de la pirámide de la riqueza comunal, por el otro lado, planteo específicamente hermanado a la falta de solidaridad horizontal -entre los miembros de la misma clase- y a la presencia de un verticalismo que nos habla del control tácito de los bienes y los servicios disponibles en el conjunto del sistema económico local y de la necesidad de “lavar conciencias” por esta convalidación de las desigualdades de todo tipo que deben sobrellevar las mayorías a diario para que después venga un oligarca -o alguno de sus esbirros estatales- ofreciéndoles comer algún manjar en Navidad o tirándoles como “palabras de apoyo” latiguillos publicitarios de cotillón o frasecitas seudo progresistas, como si eso pudiese solucionar las inequidades que gustosas se reproducen y/ o multiplican con cada jornada. Alonso es un representante de la clase baja, casado con Emilia (Elvira Quintillá) y padre de dos purretes, que con mucho esfuerzo está dando sus primeros pasos como cuentapropista porque acaba de comprar un motocarro/ triciclo motorizado, al que utiliza para fletes y tareas varias similares. Justo en el día de Nochebuena se da cuenta que no tiene paga la primera cuota del vehículo y temeroso de que llegue el aviso al notario (José Orjas) y éste dé orden de embargarlo, se desespera intentando recolectar el más que generoso monto adeudado para tratar de estar tranquilo en semejante jornada: primero le pide dinero a su esposa pero ella apenas si reúne una miseria trabajando -y en gran medida, viviendo- en unos baños públicos de una plaza del ignoto pueblo/ semi ciudad en el que transcurre la acción, luego le pide a su hermano, el cojo Julián Alonso (Manuel Alexandre), pero él también sobrevive como puede repartiendo cestas con regalos para Navidad, y finalmente recurre a su suegro, el padre de Emilia (José Álvarez Joudenes), no obstante el anciano tampoco tiene donde caerse muerto y apenas si trajo algo de alimentos desde una lejana región campestre para pasar la Navidad en familia. La única salvación para Plácido viene por el lado de tratar de cobrar por adelantado el trabajo que está llevando a cabo para Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez), un burgués hipocondríaco y manipulador que consiguió el puesto de organizador de un desfile y ambicioso evento benéfico llamado “Cene con un Pobre” -basado en una campaña real del franquismo, bajo el lema “siente un pobre a su mesa”- por ser el novio de Martita (Mari Carmen Yepes), hija malcriada y tarada de la oligarca a cargo de todo, Doña Encarna de Galán (Amelia de la Torre), a su vez cabeza de la Comisión de Damas que ideó esta retahíla de banalidades que incluyen la llegada desde Madrid de estrellas del espectáculo al pueblo vía tren, una serie de carrozas alegóricas deambulando por las calles, una subasta en la que los ricos vernáculos “compran” a los homeless o menesterosos que aporta una iglesia/ asilo local y finalmente la cena navideña propiamente dicha, cada uno en su hogar y con el pobre como florero decorando la mesa y degustando por una vez esas delicias que jamás vio ni volverá a ver durante lo poco que le reste de vida. El protagonista tuvo que aguantar que transformen a su triciclo, nada menos que su herramienta de trabajo, en una carroza con una estrella en lo alto, una decoración barata a lo muérdago navideño y un comedor en la parte trasera para que un burgués y un pordiosero simulen engullir juntos un pavo mientras el motocarro circula por las calles encabezando el desfile cual Estrella de Belén. Berlanga nos presenta, con un enorme ingenio y desde un maravilloso sentido de la ironía, el desenfado y la misma dinámica retórica, la infinidad de peripecias que debe atravesar Alonso para pagar la cuota en medio de un circo de pretensiones altruistas en el que el efectivo y los pagos a los involucrados suelen depender del Señor Zapater (José María Caffarel), el representante en el evento de una marca de ollas, Cocinex, que funciona como el auspiciante excluyente de una farsa filantrópica tendiente a irse al demonio cuando uno de los pobres, un anciano llamado Pascual (Antonio Gandía) que pasó mucho frío en la estación de tren esperando a los artistas, comienza a agonizar durante la cena en la casa de Matías (José Franco) y María Helguera (Julia Delgado Caro), una pareja dueña de una ferretería que junto a la criada reglamentaria, Antonia (Amparo Gómez Ramos), le piden ayuda a un vecino odontólogo (José Gavilán) para evitar que el viejo fallezca precisamente en su hogar y en Nochebuena. Entre detalles hilarantes como un presentador y locutor radial, Damián Olmedo (Roberto Llamas), tratando de falsear el patetismo de ocasión, un actor veterano y “condecorado” (Francisco Aguilera) quejándose por el destrato general, y la misma Martita dejándose seducir y cosiéndole los pantalones a una de las figuras seudo famosas y de segunda mano, el joven galán Roberto Bonifaz (Juan Manuel Simón), el tramo final del metraje involucra a Doña Encarna cayendo en la morada de los Helguera, descubriendo que Pascual vive en concubinato con una tal Concheta (Julia Caba Alba) y dictaminando que el veterano se tiene que casar antes de morir, por ello Gabino y Plácido van en busca de la susodicha a la casa de Marilú Martínez (Amparo Soler Leal), una actriz que se acuesta con un hombre casado, el fetichista de la lencería íntima femenina Ramiro (Antonio Ferrandis), quien por cierto no soporta que su amante esté agasajando en Navidad a una anciana desconocida. Luego de un matrimonio forzado por el personaje de Amelia de la Torre, quien le mueve la cabeza a Pascual para que asienta ante el cura cuando en realidad no quería casarse para nada, el hombre fallece y nuevamente se le encarga a Alonso que se deshaga del cuerpo llevándolo a la diminuta casa que compartía con Concheta, en la zona pobre del pueblo, aunque no sin antes pasar por lo del notario y terminar descubriendo que no hubiese pasado nada si no abonaba porque el volante de pago no incluye al acreedor. Ayudado por la excelente y melancólica música de Miguel Asins Arbó y el genial villancico del desenlace, el director enfatiza de manera permanente las diferencias procedimentales y de criterios morales entre la burguesía/ aristocracia autóctona/ estrato social dirigente y los obreros/ lúmpenes/ campesinos/ clase relegada: si los segundos viven con la angustia de las deudas eternas y el inefable “llegar a fin de mes”, los primeros se regodean en lujos, todo el fariseísmo benéfico y una impunidad que en pantalla toma la forma -primero- del evidente asco que les provocan los menesterosos y -segundo- del acto de desechar el cadáver de uno de ellos como si se tratase de un simple objeto que hay que depositar en la basura en vez de un ser humano de carne y hueso, lo que por supuesto trae a colación las estrategias culturales de cooptación, miedo, vigilancia y sumisión de las que se sirven los privilegiados para que las mayorías populares no se rebelen, en parte adoptando los ideales burgueses de riqueza antropófaga y en parte siempre temerosos de la discriminación cotidiana y de una persecución implacable cortesía del aparato estatal y las mismas fuerzas de represión, como la policía y la milicia, más los paranoicos y desconsiderados miembros de las clases media y alta (el remate de la historia es un claro ejemplo en este sentido, ese momento en el que Julián debe enfrentarse al dueño burgués de una cesta -en la piel de Juan Torres- que robó por hambre mientras Quintanilla, Doña Encarna y los demás se salen con la suya haciendo que un tercero, el propio Plácido, barra su mugre debajo de la alfombra comunal para no tener que vérselas con las autoridades y dar una imagen de “evento perfecto” ante los cómplices de siempre, léase la prensa y el gobierno que posibilitó la pantomima en primer término). El manejo de Berlanga del timing cómico es de una exquisitez suprema ya que aprovecha al máximo el notable desempeño de Barrufet y López Vázquez en una estructura narrativa que todo el tiempo parece desembocar en un glorioso caos costumbrista símil aquel grotesco de Federico Fellini aunque en el instante justo termina retrocediendo hacia el minimalismo prosaico de la tragedia de Alonso y su parentela, esquema que desde ya conlleva un autocontrol estupendo que logra lanzar misiles mortíferos contra el egoísmo, la estupidez, la avaricia y el maquiavelismo de esa parsimoniosa caridad que se acuerda de los necesitados una vez al año o simplemente les ofrece migajas de la enorme fortuna social acumulada/ expropiada a lo largo del tiempo con el objetivo de mantenerlos pobres y manipulables sin que se modifique nada de fondo, suerte de garantía de una obediencia y una docilidad de nunca acabar que tapizan la senda para muchos años más de explotación.

 

Plácido (España, 1961)

Dirección: Luis García Berlanga. Guión: Luis García Berlanga, José Luis Font, Rafael Azcona y José Luis Colina. Elenco: Casto Sendra Barrufet, José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Manuel Alexandre, Amelia de la Torre, José Álvarez Joudenes, José María Caffarel, José Orjas, Mari Carmen Yepes, Francisco Aguilera. Producción: Alfredo Matas y Narciso Munné. Duración: 85 minutos.

 

 

El Verdugo (1963):

 

A diferencia de Bienvenido, Mister Marshall (1953) y Plácido (1961), dos películas en las que Berlanga se lucía jugando con la frontera entre lo individual cotidiano y lo colectivo de talante anárquico, en El Verdugo (1963) encontramos un esquema retórico más tradicional orientado a analizar el tragicómico devenir del personaje del título, un hombre que es arrastrado paulatinamente por las circunstancias hasta verse obligado -muy a su pesar- a transformarse en un ejecutor que representa al régimen franquista en eso de quitarle la vida al más variado espectro de lo que el Estado denomina “criminales”, para colmo mediante un método un poco mucho brutal llamado garrote vil, algo así como el exponente por antonomasia dentro del folklore español concerniente a la pena de muerte, en esencia una silla y un collar de hierro con un tornillo que al girarlo le rompía el cuello al reo vía dislocación, resultado ideal que por cierto casi nunca se obtenía porque todo dependía de la fuerza del verdugo y la resistencia del pescuezo de la víctima en cuestión, lo que derivaba en constantes situaciones pesadillescas debido a que la mentada “muerte instantánea” no se producía, la agonía se alargaba muchos minutos y el tardío fallecimiento llegaba por un estrangulamiento tan precario y rústico como toda la faena desde el vamos. No es para nada una casualidad que el guión de Berlanga y Rafael Azcona -con la colaboración de Ennio Flaiano- se inspire en dos casos reales bien patéticos con el objetivo de ridiculizar en simultáneo a la pena capital y al fetiche del franquismo con ella, es especial considerando el generoso volumen de arrestos y ejecuciones de criminales comunes, oponentes políticos y miembros de organizaciones armadas de izquierda, como Euskadi Ta Askatasuna (ETA), que se llevaron a cabo durante la prolongada dictadura falangista: en primer lugar tenemos la ejecución en 1959 de Pilar Pradas Expósito, una envenenadora serial de Valencia que gustaba del arsénico, por parte del ajusticiador oficial Antonio López Sierra, quien se negó a matarla por ser mujer y así fue emborrachado por las autoridades penitenciarias y llevado a rastras al patíbulo, y en segundo término está el caso de Georg Michael Welzel o Heinz Chez, un disidente político de la República Democrática Alemana que intentó en tres ocasiones abandonar el país hasta que finalmente cruzó a Berlín Occidental y más tarde a España con un pasaporte falso, donde mató a un agente de la Guardia Civil y el asunto lo llevó a ser ejecutado en 1974 por el verdugo José Monero, un tarado -casi tan imbécil como los esbirros institucionales que lo eligieron para el puesto- que no tenía nada de experiencia y al que le llevó 25 minutos asesinar al prisionero por truculentas torpezas de todo tipo. Si tenemos presente el trecho que todavía faltaba para que la pena de muerte sea abolida en España, algo que sucede luego del deceso del dictador en 1975 y con la aprobación de la Constitución de 1978, la reforma del Código Penal Militar en 1985 y la entrada de España a la Unión Europea de 1986, una vez más queda en evidencia la valentía del realizador y su equipo subyacente a la decisión de meterse con un tema tan delicado y de manera tan honesta, incluso en buena medida dejando de lado el tono farsesco clásico de antaño y metiéndose en el espinoso campo de una suerte de comedia dramática en la que el humor negro casi siempre termina siendo fagocitado por la angustia y la gran desesperación del protagonista, lo que convierte a la experiencia en su conjunto en una faena más morbosa y fascinante que particularmente graciosa y/ o “amigable” para con el espectador mainstream. La trama comienza cuando dos empleados de una funeraria que trabaja para/ con el Estado, José Luis Rodríguez (enorme trabajo de Nino Manfredi) y Álvarez (Ángel Álvarez), concurren para retirar el cadáver de un ajusticiado por el verdugo Amadeo (el querido José “Pepe” Isbert, ya visto en Bienvenido, Mister Marshall), un anciano simpático y charlatán que considera que el garrote vil es un método humanista de ejecución si se lo compara con la guillotina francesa o la silla eléctrica norteamericana, mecanismos que destruyen al cuerpo e impiden el inefable entierro cristiano tradicional. Como el gordinflón de Álvarez siente curiosidad ante semejante profesional de la muerte, decide invitarlo a subirse al camión fúnebre y así después al bajarse el hombre se olvida de su maletín con el collar de hierro y demás “herramientas” de trabajo, por lo que José Luis debe encarar una corrida hasta el hogar del viejito con vistas a devolverle sus pertenencias: este pequeño gesto dispara todo el desarrollo posterior porque el protagonista, el enterrador, en la morada de Amadeo conoce a su bella hija, Carmen (Emma Penella), una mujer a la que no le dura ningún pretendiente porque los hombres siempre se machan de golpe cuando se enteran que es la primogénita de un verdugo con más de 40 años de experiencia en el rubro, lo mismo que le ocurre a José Luis en relación a las mujeres por su oficio funerario. El amor nace entre ambos, se casan después de que ella queda embarazada y eventualmente surge la posibilidad de abandonar la humilde casa de Amadeo y mudarse a un departamento en construcción que será adjudicado al verdugo en unos meses, no obstante surge un problema porque el ejecutor está cerca del retiro y ello implicaría perder el inmueble a menos que Amadeo logre que su yerno sea designado como su sucesor implícito. Como está fuera de todos los planes el volver a vivir en la casa de su hermano mayor Antonio (José Luis López Vázquez), un sastre padre de dos críos y casado con una arpía monumental que responde al nombre de Estefanía (María Luisa Ponte), José Luis de a poco va resignándose a la idea de Amadeo y Carmen de transformarse en verdugo como una segunda profesión hermanada a la previa de enterrador, a pesar de que odia con pasión la posibilidad de tener que matar a un ser humano y atesora desde hace mucho el sueño de mudarse a Alemania para aprender mecánica y abandonar definitivamente el trabajo de funebrero. El anciano insiste y logra la designación de Rodríguez como un nuevo verdugo dentro de la nómina estatal, todo gracias a la recomendación de un académico, el Señor Corcuera (Santiago Ontañón), al que Amadeo ayudó hace tiempo cuando preparaba un libro sobre el garrote vil, desencadenando una prosperidad económica -ya con el hijo nacido del matrimonio- que deriva en dilema moral cuando efectivamente arriba una carta certificada anunciando que debe presentarse en Palma de Mallorca para matar a un pobre condenado. Toda la familia se traslada a la ciudad y si bien su suegro y su esposa le plantean situaciones deseables como por ejemplo que anulen la ejecución o que el convicto muera de repente o lo indulten, la verdad es que el momento tan temido llega y el flamante verdugo sufre una crisis nerviosa, pretende dimitir como ejecutor y termina con una copa de champagne en su mano gracias al director de la cárcel (Guido Alberti) y arrastrado hasta el patíbulo por los guardias para que haga el trabajo que se comprometió a llevar a cabo, uno espantoso y que nadie quiere encarar con la frialdad necesaria. Berlanga juega tanto con la mediocridad del régimen franquista, capaz de colocar en semejante puesto a alguien sin experiencia y que visiblemente no quiere estar allí, en línea con José Monero, como con el inconmensurable sadismo del caso, dimensión que va más allá de la pena capital en sí y abarca al ajusticiador de turno vía el garrote vil, un hombre tan frágil como el mismo reo que debe ser forzado a matar de la misma forma en que lo fue Antonio López Sierra, entre convulsiones y gritos de horror. El paralelismo entre la víctima y el victimario, simbolizado en especial en la legendaria toma fija del gigantesco corredor de los últimos minutos en el que ambos son coaccionados por las huestes institucionales a cumplir cada uno con su rol a pesar de la repulsa patológica, nos habla de los verdaderos monstruos detrás de todo lo visto, aquellos que precisamente permiten e impulsan los hechos desde una pusilanimidad burocrática tercerizada que destruye vidas y conciencias a su paso, léase en este caso el régimen franquista y en general el mismo Estado, pensado por supuesto en términos atemporales y universales porque esta clase de atropellos constituyen el núcleo conceptual ineludible no sólo de los países con pena de muerte sino de todos los sistemas penitenciarios del planeta, verdadero atolladero kafkiano que no reforma -para bien- a nadie y que apenas si sirve para confirmar el absurdo que enmarca a la enorme mayoría de los procesos judiciales de las sociedades contemporáneas. La ruina ética, humana y existencial que traviesa el personaje de Manfredi en el desenlace, cuando le dice a Amadeo que nunca más ejecutará a un preso y éste a su vez le responde que él también dijo eso la primera vez, cuatro décadas atrás, se complementa con aquellos burgueses que parten de fiesta en un mínimo velero y totalmente despreocupados de los “fundamentos” de la comunidad en la que viven, a los que Amadeo y su pequeño nieto saludan antes de partir de Palma de Mallorca para regresar a Madrid, como si se tratase del encuentro distante entre un burócrata de corazón proletario y amante de su trabajo -o por lo menos con la intención de autolegitimarlo para darle algo de sentido a sus días- y unos bobos privilegiados que optan por desconocer el espanto y la represión circundantes desde una concepción hedonista en la que el ego propio tiene prioridad y los demás no importan para nada. La manipulación familiar, la degradación en el fluir cotidiano y el fracaso profesional son otras facetas de El Verdugo, otra obra maestra prodigiosa de Berlanga que desparrama desconsuelo y esa sutil resignación de verse atrapado en las redes de un pacto social en esta oportunidad prácticamente de índole faustiana, en el que matar equivale a formar parte del entramado gubernamental y ser un nuevo cómplice del silencio impasible de una coyuntura que todavía permanece impune, nos referimos a la andanada de crímenes cometidos durante el franquismo y que la lamentable y amnésica democracia española subsiguiente decidió “olvidar” con el objetivo de garantizar la continuidad política tácita a través de la falta de castigo contra los genocidas y torturadores salientes y sus partidarios.

 

El Verdugo (España/ Italia, 1963)

Dirección: Luis García Berlanga. Guión: Luis García Berlanga, Rafael Azcona y Ennio Flaiano. Elenco: Nino Manfredi, José Isbert, Emma Penella, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, Guido Alberti, María Luisa Ponte, Santiago Ontañón, María Isbert, Julia Caba Alba. Producción: Nazario Belmar y Moris Ergas. Duración: 87 minutos.