Luego de una primera fase profesional de comedias iconoclastas y en general muy fallidas, aquella de Murder à la Mod (1968), Saludos (Greetings, 1968), La Fiesta de Bodas (The Wedding Party, 1969), Dioniso en el 69 (Dionysus in 69, 1970), ¡Hola, Mamá! (Hi, Mom!, 1970) y Beeman, el Magnífico (Get to Know Your Rabbit, 1972), Brian De Palma decide reinventarse a sí mismo -a la par para sobrevivir y satisfacer una curiosidad creativa latente- a partir de Hermanas Diabólicas (Sisters, 1972), evidente piedra fundacional de su ingreso escalonado al mainstream norteamericano mediante una serie de películas de género que se ubican entre lo mejor de ese cine del período en cuestión, seguidilla que incluye además a El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), Obsesión (Obsession, 1976), Carrie (1976), La Furia (The Fury, 1978), Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980), El Sonido de la Muerte (Blow Out, 1981), Caracortada (Scarface, 1983), Doble de Cuerpo (Body Double, 1984), Los Intocables (The Untouchables, 1987) y Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989), una etapa de oro en la que nuevamente las odiseas defectuosas esporádicas son comedias, en línea con Películas Caseras (Home Movies, 1979), Dos Tipos Geniales (Wise Guys, 1986) y la muy despareja aunque todavía interesante La Hoguera de las Vanidades (The Bonfire of the Vanities, 1990), que remarcan los problemas de siempre del director y guionista para manejarse en el género blando por antonomasia en contraste con respecto a los géneros más duros del terror, el thriller, el suspenso, el film noir y el drama criminal en general, siendo la gran anomalía El Fantasma del Paraíso, una comedia musical y cuasi satírica que no sólo funciona de maravillas sino que paradójicamente se posiciona como una de las mejores y más bizarras adaptaciones del libro de 1910 de Gastón Leroux y el film de 1925 de Rupert Julian con Lon Chaney. Si bien después el realizador entregaría otras propuestas memorables, como por ejemplo Demente (Raising Cain, 1992), Carlito’s Way (1993), Misión Imposible (Mission Impossible, 1996), Ojos de Serpiente (Snake Eyes, 1998), Mujer Fatal (Femme Fatale, 2002) y Samarra (Redacted, 2007), el nivel de calidad ya no sería el mismo y el desfasaje temporal y hasta conceptual -estupidez e infantilización de por medio del Hollywood de los 90 en adelante- quedaría en evidencia.

El Sonido de la Muerte constituye un caso bastante raro dentro de la andanada de thrillers de De Palma inspirados en la producción artística de Alfred Hitchcock, recordemos para el caso que Hermanas Diabólicas retomaba elementos de La Soga (Rope, 1948) y La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), Obsesión de Vértigo (1958), Vestida para Matar de Psicosis (Psycho, 1960), Doble de Cuerpo de nuevo de La Ventana Indiscreta y Demente asimismo de Psicosis, ya que por un lado aquí nos topamos con el regreso del motivo del testigo imprevisto de un crimen símil “hombre común en circunstancias extraordinarias” de La Ventana Indiscreta, amén de una predilección por el giallo y el slasher clasicista que se remonta a Psicosis, y por el otro lado el grueso de la premisa de base, el registro sonoro de un asesinato por parte de un especialista del rubro, definitivamente es una mixtura de Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni, y La Conversación (The Conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, epopeyas más de vocación arty enrevesada, la primera pensando los cambios culturales y la desorientación mental de los años 60 y la segunda el surgimiento de nuestra cultura posmoderna de la vigilancia durante los 70, que De Palma vuelca hacia una reinterpretación hitchcockiana -ya no en términos del espionaje de mediados del Siglo XX o aquella primera etapa de la Guerra Fría- del thriller político y/ o paranoico de la época en sintonía con el gran John Frankenheimer, Alan J. Pakula, Costa-Gavras, Gillo Pontecorvo, ese Coppola de La Conversación o el Sydney Pollack de Los Tres Días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975), de allí se entiende que los latiguillos preferidos del director norteamericano, como el testigo en peligro o una serie de homicidios truculentos a lo Mario Bava, Lucio Fulci o Dario Argento, estén condimentados en el desarrollo con múltiples alusiones al Asesinato de John F. Kennedy de 1963, el Incidente de la Isla Chappaquiddick de 1969 -un célebre accidente automovilístico en el que murió Mary Jo Kopechne por la negligencia al conducir de Ted Kennedy, hermano menor de JFK y Robert F. Kennedy- y el archiconocido Escándalo Watergate de 1972-1974, a lo que por supuesto se suman las citas a la denominada Película de Zapruder, el registro más completo -un rollo de 8 milímetros en color propiedad de Abraham Zapruder- sobre aquel magnicidio del presidente Kennedy.

La historia se enmarca en la contienda electoral entre el presidente de Estados Unidos, que busca su reelección con la ayuda de su jefe de campaña, Jack Manners (Maurice Copeland), y el gobernador del Estado de Pensilvania, George McRyan (John Hoffmeister), favorito en la batalla y por ello eje de un complot que involucra a Manners -actuando a nombre del mandatario cobardón en las sombras, desde ya- y un agente/ sicario misterioso, psicopático e imprevisible, Burke (el querido John Lithgow), un equipo que contrata a otro equipo, el del fotógrafo Manny Karp (Dennis Franz) y la escort part time Sally Bedina (Nancy Allen), con vistas a pegarle un tiro en la noche a un neumático del coche de McRyan y Bedina para que llegue la policía y así sacarle fotos al gobernador -casado y con hijos- con la meretriz, quien además trabaja de vendedora de productos de cosmética y sueña con ser maquilladora de Hollywood. Todo sale mal porque Burke efectivamente dispara sobre una cubierta del auto pero el gobernador pierde el control y el vehículo cae desde un puente hacia un lago, llevando al fallecimiento al candidato presidencial y dejando con vida a la testigo de turno, Sally, señorita que es rescatada por el técnico de sonido Jack Terry (John Travolta), un especialista en el slasher adolescente de moda que estaba grabando el sonido del viento para el productor de Frenesí Mixto (Co-ed Frenzy), Sam (Peter Boyden). Terry deduce la presencia del disparo antes de la caída al agua del coche y no lo confunde con un simple neumático reventado al azar, así monta una película en stop motion con las fotos que Karp le vende a la revista News Today y sincroniza las imágenes con su grabación, movida que permite identificar el lugar exacto desde donde se originó el tiro. Como los representantes del finado gobernador y de la policía están muy interesados en ocultar el hecho para no manchar su memoria, Lawrence Henry (John McMartin) y el parco detective Mackey (John Aquino), este último en una fuerte rencilla con el “artista de la escucha” por una operación encubierta de antaño que derivó en asesinato, Jack decide protegerse exponiendo el asunto en el programa de TV de Frank Donahue (Curt May), no obstante el tenaz Burke sigue muy de cerca los pasos del técnico y de Bedina, a la que pretende matar disfrazando el asunto como la obra de un asesino en serie de Filadelfia, cargándose antes a dos mujeres parecidas.

El enorme talento de De Palma es doble porque primero hay que considerar su imaginación para la presentación formal del relato, repleto de berretines suyos como la pantalla dividida, el enfoque profundo, las superposiciones, los travellings, las tomas subjetivas, los paneos, las tomas cenitales, los fundidos y los planos holandeses, y en segunda instancia viene la historia en sí y su carácter rutinario aunque atrapante y realista por el grotesco institucional y su tendencia a acorralar al ciudadano promedio, en este caso Jack y Sally, el primero un testigo y la segunda una cómplice secundaria, planteo que trae a colación la destreza del cineasta para el pastiche porque dos de los puntos más altos del metraje, ese comienzo de “cine dentro del cine” y el desenlace nihilista con la muerte de la muchacha y la derrota de un Terry que cae en la apatía y así convalida el complot, están en esencia tomados de otros films, el primero de los planos subjetivos desde la perspectiva de los psicópatas de Navidad Negra (Black Christmas, 1974), de Bob Clark, y Halloween (1978), de John Carpenter, y el segundo de los finales de Dios Sabe Cuánto Amé (Some Came Running, 1958), de Vincente Minnelli, y Traficantes de Poder (Winter Kills, 1979), bizarreada de William Richert, amén de autoalusiones en materia de los homicidios de Vestida para Matar e incluso un televisor por ahí que proyecta Murder à la Mod. Por supuesto que están perfectos tanto Travolta, aquí recibiéndose de “actor serio” luego del mega éxito de Fiebre de Sábado por la Noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser, como Allen, por entonces esposa del director y su colaboradora en Carrie, Películas Caseras y Vestida para Matar, sin embargo las pocas intervenciones de actores de raza como Lithgow y Franz resultan cruciales, a su vez socios reincidentes de De Palma, y lo que sobresale en general es la bella música del sublime Pino Donaggio y el estilo visual inconfundible de un genio del séptimo arte como el realizador obsesionado con la culpa, en pantalla simbolizada en el periplo de redención de la dupla central -él corrigiendo el episodio del informante y ella del gobernador- y el grito de espanto que Sam le reclama al sonidista, reformulación de la leyenda urbana de Love Rollercoaster (1975), joya del funk de Ohio Players que incluye un alarido de terror que se supone es producto de un apuñalamiento durante la grabación…

El Sonido de la Muerte (Blow Out, Estados Unidos, 1981)

Dirección y Guión: Brian De Palma. Elenco: John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz, Peter Boyden, Curt May, John Aquino, John McMartin, John Hoffmeister, Maurice Copeland. Producción: George Litto. Duración: 108 minutos.