La prostitución siempre fue un tópico polémico en el cine porque el grueso de la sociedad todavía sigue presa de la hipocresía o el detalle de no aceptar el hecho de que vender el conocimiento o la fuerza de trabajo es exactamente lo mismo que vender el cuerpo porque ambas situaciones responden al mismo régimen de explotación, el capitalismo, para el cual lo que se vende es un dato superfluo e intercambiable porque todo el interés está volcado en la ganancia, único ítem que verdaderamente erotiza al oligarca o al negrero. Luego de un período mudo de autocensura en el que se trató el tema de manera implícita a través de la figura hoy un tanto risible de la “mujer caída en desgracia”, latiguillo del séptimo arte de Occidente -y sobre todo el hollywoodense- vinculado a la hembra que ya no servía más en términos sociales por sucia, promiscua o muy desobediente para con el varón de turno que la tenía a su cargo, la prostitución comienza a ser analizada de manera más franca o menos burda concentrándose en la experiencia de las mujeres en calidad de madres, profesionales, amigas, vecinas, amantes, compañeras o quizás seres humanos complejos en general, en este sentido tres obras cruciales del recambio ideológico de mediados del Siglo XX fueron La Vida de Oharu (Saikaku Ichidai Onna, 1952), Cuentos de la Luna Pálida (Ugetsu Monogatari, 1953) y Sansho, el Gobernador (Sanshô Dayû, 1954), todas dirigidas por el gran Kenji Mizoguchi, señor que por cierto entendió mucho antes que en yanquilandia o el viejo continente que el acceso al mercado laboral y la independencia sexual de las féminas de la época ya no permitían homologar con la facilidad religiosa del pasado todo signo de autonomía con la corrupción moral o pavadas así de índole medieval, a lo que se suma un marco japonés vinculado al ascenso de las mujeres a una suerte de preeminencia nacional por las masacres entre la fauna masculina y la derrota del imperialismo nipón en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), cruzada que se empardó a escala cultural a la masculinidad jingoísta y como decíamos antes terminó muy dañada en la aventura bélica por la victoria de los Aliados sobre las Potencias del Eje y especialmente por los bombardeos atómicos de 1945 sobre Hiroshima y Nagasaki, un par de metrópolis sin importancia estratégica alguna.

Si bien lamentablemente en el nuevo milenio vivimos en un déjà vu del conservadurismo sermoneador más rancio, nuevamente sin poder tratarse la prostitución en la gran pantalla porque podría ofender a los monigotes cristianos, las feministas misándricas o los pelmazos del vulgo que de a millones se masturban en soledad pero nada quieren saber cuando se les propone humanizar al objeto del deseo, el tópico nunca desaparece del todo y siempre que se lo explora en el Siglo XXI es bajo el cariz del destape de aquella segunda mitad de la centuria previa, de hecho una etapa de gloria tanto por su liberación discursiva como por la maravillosa calidad de las películas resultantes, una retahíla de lo más heterogénea que fue desde la seriedad de Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), opus de Federico Fellini, Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Pasolini, El Beso Desnudo (The Naked Kiss, 1964), de Samuel Fuller, Historia de una Prostituta (Shunpu den, 1965), de Seijun Suzuki, Ceremonia Secreta (Secret Ceremony, 1968), de Joseph Losey, Klute (1971), de Alan J. Pakula, Salón Kitty (1976), del pícaro Tinto Brass, Última Salida a Brooklyn (Last Exit to Brooklyn, 1989), de Uli Edel, y Adiós a Las Vegas (Leaving Las Vegas, 1995), de Mike Figgis, hasta el sustrato irónico de propuestas como Belle de Jour (1967), de Luis Buñuel, Crímenes de Pasión (Crimes of Passion, 1984), del querido Ken Russell, Mujer Bonita (Pretty Woman, 1990), de Garry Marshall, Frankenhooker (1990), de Frank Henenlotter, Prostituta (Whore, 1991), también de Russell, y Freeway (1996), de Matthew Bright, entre muchas otras. Una de las películas más vanguardistas y memorables de la fase previa, la silente, es sin duda La Diosa (Shen nu, 1934), ópera prima del cineasta chino de izquierda Wu Yonggang que va mucho más allá de los clichés de siempre del cine de mujer caída en desgracia, sobre todo el autosacrificio y la redención a través de la maternidad y la senda de la obediencia, ya que incorpora un retrato completo de una sociedad que no sólo discrimina al diferente sino que asfixia en lo cotidiano mediante una cultura del prejuicio que en esta oportunidad tiene a la sublime Ruan Lingyu como núcleo fundamental, actriz que sería el eje de una genial biopic del hongkonés Stanley Kwan, Center Stage (Ruan Lingyu, 1991).

Todo transcurre en el período previo a esa Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1945) que se acoplaría con la Segunda Guerra Mundial después del Ataque a Pearl Harbor de 1941, cataclismos todavía impensados a nivel geopolítico, y aquí la protagonista es la Diosa del título (Ruan), argot chino por meretriz, una bella joven que se prostituye en las calles de la Shanghái de la década del 30 de manera independiente para mantener a su hijo (Lai Hang), producto tácito de alguno de los encuentros sexuales de la ninfa. Todo va bien hasta que una noche debe escapar de la policía y termina refugiándose en la morada del Jefe (Zhang Zhizhi), un ludópata que se convierte en su alcahuete a la fuerza y empieza a robarle todo el dinero ganado, por ello la chica rápidamente decide huir con su vástago a otra zona de la ciudad pero el proxeneta la encuentra y amenaza con vender al niño si opta por marcharse una vez más. Los años pasan y la mujer logra esconder algunos de los billetes detrás de un ladrillo, en un hueco de la pared de su hogar modelo inquilinato, e incluso inscribe al mocoso en una escuela primaria para que aprenda a leer y escribir y eventualmente salga de la pobreza, no obstante las envidiosas de las vecinas desparraman el rumor de que la Diosa es una furcia y le prohíben a sus respectivos hijos jugar o siquiera juntarse con el vástago de la protagonista, un espantoso cotilleo que llega a los oídos del director del colegio en cuestión (Li Junpan) a través de cartas de progenitores que exigen la expulsión del niño a raíz del oficio de “mala reputación” de su madre. El mandamás educativo se apiada y lucha en el consejo de docentes en favor de la señorita, sin embargo termina renunciando a su cargo cuando todos deciden echar al purrete. Así las cosas el personaje de Ruan planea marcharse hacia otras regiones ignotas cuando de repente descubre que el Jefe le robó todo lo ahorrado y lo apostó en un garito, por ello en una discusión con el varón le rompe una botella en la cabeza y recibe doce años de presidio en calidad de sentencia por asesinato. El ex director del colegio la visita en la mazmorra y le informa que adoptará al mocoso, ante lo cual la fémina le solicita que cuando crezca le diga al niño que su madre ha muerto para evitarle seguir arrastrando de modo indirecto el estigma de todas las trabajadoras del sexo.

Mucho más interesado en los comentarios sociales alrededor de los parias, la violencia que padecen y la explotación capitalista en términos macros que en las aburridas lecciones morales medievales acerca de la virtud de corte religioso o plutocrático, Wu se las arregla para esquivar la censura del Kuomintang o Partido Nacionalista Chino de Chiang Kai-shek, por entonces en la primera fase de la Guerra Civil (1927-1936) contra el Partido Comunista de Mao Zedong y obsesionado con introducir en la cultura popular el disciplinamiento y el respeto al Estado/ el poder/ la autoridad de impronta confucionista, por ello la figura de la meretriz -filtrada por el modelo de la mujer caída en desgracia- despertaba cierto morbo adictivo entre el público aunque también ponía el dedo en la llaga del gobierno en materia de las furcias, en la Shanghái de entonces un problema acuciante porque aproximadamente una mujer de cada diez vendía su cuerpo para sobrevivir. La perspectiva ideológica de La Diosa es profundamente humanista y paciente en pos de la comprensión del marginado, de esta complicidad colectiva y de la estructura de despojo que genera semejante atolladero, además la ciudad y la modernidad en pantalla están homologadas a la vulnerabilidad, el parasitismo, la hipocresía, la persecución y el egoísmo. Desde un estrato menesteroso que anhela justicia social y el fin del acecho, la educación asimismo es vista como una vía de escape al ostracismo forzado pero sin empardarse a la utopía boba burguesa del progreso sino a la única salida del martirio, por ello el desenlace es tan patriarcal -el macho salva a la hembra, en esencia una inútil absoluta- como realista o sensato desde el punto de vista de la época. Más allá de la delicadeza del relato y de floreos visuales sublimes como tomas desde ángulos bajos, algún plano cenital y el fetiche con aquel “flou artístico” o desenfoque para exacerbar la angustia, el desconcierto o la furia, el trabajo de Ruan constituye el gran pivote del film porque su sutileza y su naturalismo no tienen parangón en el estilo estrambótico de actuación del período, actriz que apenas un año después se suicidaría a sus 24 años de edad por el acoso de la prensa en ocasión del film Nuevas Mujeres (Xin nu xing, 1935), obra de Cai Chusheng que destrozaba a los medios de comunicación y los periodistas en general…

La Diosa (Shen nu, China, 1934)

Dirección y Guión: Wu Yonggang. Elenco: Ruan Lingyu, Zhang Zhizhi, Lai Hang, Li Junpan, Tang Huaiqiu, Jian Tian. Producción: Luo Mingyou. Duración: 79 minutos.