Trilogía de la Locura de Robert Aldrich

La decadencia vitalista

Por Emiliano Fernández

En la tradición de iconoclastas y renegados del sistema hollywoodense de estudios como Sam Fuller, John Huston, Don Siegel y Sam Peckinpah, Robert Aldrich fue un realizador inconformista que dejó su marca en la modernización del lenguaje cinematográfico que comenzó en la década del 50 y finalizó en los 70, un artista que se paseó por diversos géneros de la mano de obras tan disímiles -e interesantes, por diversos motivos- como por ejemplo Apache (1954), Vera Cruz (1954), El Beso Mortal (Kiss Me Deadly, 1955), Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955), Hojas de Otoño (Autumn Leaves, 1956), Ataque (Attack, 1956), El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), El Vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, 1965), Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), El Asesinato de la Hermana George (The Killing of Sister George, 1968), Así Nacen los Héroes (Too Late the Hero, 1970), La Pandilla Grissom (The Grissom Gang, 1971), La Venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), El Emperador del Polo Norte (Emperor of the North Pole, 1973) y Golpe Bajo (The Longest Yard, 1974). Sin embargo el aporte más grande y valioso del señor, el que definió su carácter de vanguardista a veces hasta sin proponérselo, se condensó en una serie de opus que podemos denominar Trilogía de la Locura, hablamos de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) y ¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969): si pensamos estas películas en términos de las facetas más recordadas de la producción del prolífico y siempre astuto Aldrich, está claro que el tríptico se ubica en el campo del film noir de los comienzos de su carrera, aquel de El Beso Mortal, Intimidad de una Estrella y Hojas de Otoño, y poco tiene que ver con los westerns y las obras bélicas anteriores/ posteriores (aun así se podría decir que aquí tomó la melancolía de los primeros y la algarabía efervescente y cierto humor negro de las segundas). Muy pero muy lejos de cualquier planteo feminista de superioridad moral, condena hacia los hombres, autovictimización compulsiva o pavadas inofensivas semejantes, las propuestas que nos ocupan tienden a una igualación entre los géneros sexuales por un lado enfocándose en la capacidad de las mujeres de caer en las mismas miserias, atropellos tragicómicos y fetiches existenciales contraproducentes que los hombres, y por otro lado desvirtuando cualquier papel relegado de las féminas en la sociedad -y la industria del espectáculo, por ende- al colocarlas en el núcleo/ quid de los relatos para que se revienten entre ellas como si se tratase de -precisamente- creaciones que transcurren en el Lejano Oeste o algún frente de batalla inhóspito. Toda reducción conceptual a las categorías de “belleza”, “maternidad” o “acompañamiento para con los hombres” estallan por los aires ya que las protagonistas de estas tres megagestas hogareñas son ellas mismas sus peores enemigos y tienden a sublimar este problemilla atacando a la “colega de género” que tienen enfrente, una hermosa noción anti corrección política castradora contemporánea que permite desplegar una democracia retórica real en el centro de la escena narrativa mediante dichas escaramuzas, más o menos solapadas bajo el disfraz de la modosidad inerte vulgar o canalizadas hacia la explosión sentimental por cuentas pendientes del pasado y/ o alguna que otra necesidad insatisfecha juzgada fundamental. Así las cosas, la masculinidad aquí aparece relegada a un segundo plano mediante personajes concretos complementarios o vía una presencia de fondo que determina el accionar de las adalides en lo que a idealizaciones amorosas se refiere, dejando a las mujeres la potestad exclusiva sobre el terreno de los crímenes aberrantes en tanto excusas para sopesar la tendencia del ser humano en general a una inevitable decadencia progresiva que se vincula en simultáneo con la edad y con un canibalismo que paradójicamente muchas veces resulta ser el único manotazo de ahogado posible para recuperar algo de aquella estabilidad soñada de otras épocas y seguir peleándola en esta vida. ¿Qué Pasó con Baby Jane?, Cálmate, Dulce Carlota y ¿Qué Pasó con la Tía Alice?, esta última con Aldrich únicamente en el rol de productor, no sólo desencadenaron un subgénero del horror, el psycho-biddy o grande dame guignol o hagsploitation, centrado en señoras dementes que suelen violentar sin piedad a su entorno, sino que además permitieron una generosa ampliación de lo que podía hacerse en la comarca de los sustos y sobre todo en su vertiente más prosaica y por ello mismo, la más mundana, sorprendente y verdadera.

 

 

¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962):

 

Hablar de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) es hablar de la perfección absoluta, de una película que revolucionó de lleno al terror de su época -junto a Psicosis (Psycho, 1960) y Peeping Tom (1960)- porque vinculó el sustrato cotidiano trágico con las mismas causas del espanto tan típico del género, ese que en su vertiente clasicista casi siempre estaba empardado a lo extraordinario o lo sobrenatural cercano al delirio fantástico. En la legendaria propuesta de Aldrich, en cambio, el suspenso se produce por los enfrentamientos mundanos más pedestres entre dos hermanas con una capacidad infinita de hacerse daño mutuamente dentro de la coyuntura de un desgaste etario/ hollywoodense que supo ocultar sus mezquindades en el pasado y que hoy queda expuesto en toda su grotesca ampulosidad femenina, alejándonos asimismo del glamour de -por ejemplo- El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), otro ilustre exponente intra mainstream del desenmascaramiento de la mentirosa “fábrica de sueños”, debido a que mientras que en aquella la Norma Desmond de Gloria Swanson todavía conservaba algo de su “chispa de estrella” vía un aislamiento sepulcral cual museo de cera, en esta oportunidad los personajes protagónicos de Bette Davis y Joan Crawford están más que marcados por las vueltas impiadosas de la vida y desde hace mucho tiempo han dejado atrás la inmunidad social y mediática de la que solían gozar aquellos adalides de la industria del espectáculo de antaño, planteo hoy sin duda relacionado con el olvido popular y la autocaricatura ajada/ demacrada (más aún en la década del 60, con la eclosión de la juventud como un nuevo segmento del mercado capitalista a explotar y la desaparición definitiva del aura divina de los artífices de la ilusión en la gran pantalla, ahora reemplazados por personas de carne y hueso con miserias, altercados, excesos y compulsiones como cualquier otro mortal). La trama comienza con un doble prólogo, introducción fundamental para comprender los acontecimientos posteriores: en 1917 “Baby Jane” Hudson (Julie Allred) es una célebre niña que actúa en shows de vaudeville e impone su caprichoso parecer ante su sumiso padre, el maestro de ceremonias y compañero suyo en el escenario Ray (Dave Willock), quien asimismo se desquita maltratando a su otra hija, la hermana mayor Blanche Hudson (Gina Gillespie), frente a la invisibilidad o “no presencia” de la madre de las nenas, Cora (Anne Barton); y en 1935 la situación se invierte con una Jane actriz y alcohólica que palidece en comparación con el éxito fulgurante de la también intérprete Blanche, quien pasa de imponer al estudio de turno que se filme una película con su hermana por cada una de ella a sucumbir a las presiones de los productores para desembarazarse definitivamente de Jane, lo que deriva en un misterioso accidente automovilístico -el coche de las hermanas se estrella contra un portón que estaba siendo abierto- en el que Blanche queda parapléjica a posteriori de una fiesta en la que Jane se burló de ella, generando la presunción colectiva de que la susodicha es la responsable concreta del asunto en plan de venganza por el desaire profesional (la supuesta victimaria aparece tres días después en un hotel con un hombre que apenas conocía…). De inmediato la historia salta a aquel presente de 1962, ya con las versiones veteranas de Jane (Davis) y Blanche (Crawford) viviendo en una mansión de Hollywood en medio de un vendaval emocional: la primera en esencia vive torturando a la segunda porque ésta la hizo tácitamente responsable del accidente y la obligó a ser su cuidadora/ enfermera/ cocinera durante dos décadas, destruyendo de paso las carreras artísticas de las dos mujeres al autocondenarse a un encierro caníbal de lo más hermético que sólo tolera la visita de Elvira Stitt (Maidie Norman), la sirviente negra de las Hudson y suerte de amiga personal de Blanche. Como la parapléjica está a punto de vender la morada para recluir en un asilo a la mentalmente inestable e hiper bebedora Jane, su hermana comienza un ciclo de acoso -aprovechando que la casona no tiene ascensor ni rampa para la silla de ruedas- que incluye privarla de comida (primero le sirve su periquito mascota en una lujosa bandeja y luego una rata del sótano, negándole con precioso sadismo las demás comidas del día porque no devoró las anteriores), dejarla incomunicada por completo (le arranca el teléfono y hasta un timbre que Blanche tiene en su dormitorio/ prisión para solicitar que Jane vaya en su auxilio), y golpearla cuando considere necesario el castigo (de las cachetadas pasa a esa mítica tanda de patadas en el piso cuando Blanche se contacta por teléfono con el Doctor Shelby, interpretado por Robert Cornthwaite, para pedirle ayuda a raíz del comportamiento un tanto “errático” de su hermana). Si bien gran parte de la película transcurre en la mansión de las Hudson, la clásica dinámica de tipo teatral está ausente porque el relato nos evita el confinamiento de las paredes por un motivo u otro, ya que así como por un lado tenemos los constantes intentos de la paralítica por conseguir alguien que la socorra, ya sea Shelby, Elvira o la infaltable vecina metiche de la casa contigua, la Señora Bates (Anna Lee), por otro lado está el anhelo de su hermana en pos de volver a calzarse los zapatos de la bailarina y cantante multifunción Baby Jane, lo que en términos prácticos implica vestirse y arreglarse como una nena a pesar de su avanzada edad, encargar trajes acordes con lo que sería un “regreso” y hasta conseguirse un músico para ensayar números bien vintage, el excéntrico pianista clásico Edwin Flagg (Victor Buono), hijo de la igualmente bizarra Dehlia (Marjorie Bennett), a quien planea pagar falsificando la firma en los cheques de una Blanche que controla financieramente el hogar compartido. Todo se termina de desmadrar primero cuando la entrometida Stitt, que había sido eventualmente despedida por Jane, se mete a hurtadillas en la residencia y descubre a Blanche atada, famélica y golpeada, por lo que se gana un acogedor martillazo en la nuca por parte de la querida psicópata, y después cuando el personaje del prodigioso Buono también se topa con lo que queda de la inválida, desencadenando ese legendario desenlace en el que la hermana menor -reconvertida casi por completo en Baby Jane, regresión infantil paulatina de por medio- lleva a su moribunda compañera de vida a la playa, con ésta confesándole que fue ella misma la encargada de lisiarse chocando contra aquel portón -al intentar asesinar a Jane- y luego arrastrándose fuera del automóvil mientras veía alejarse borracha a su hermana y futura amnésica, quien le regala la demoledora frase “¿quieres decir que podríamos haber sido amigas todo este tiempo?” entre juegos varios con la arena, deliciosos helados y bailes improvisados frente a los ojos morbosos/ apáticos de esos testigos circunstanciales que la mujer confunde con su público de juventud. Aldrich, aquí trabajando con un excelente guión de Lukas Heller a partir de la novela homónima de Henry Farrell de 1960, exprime con enorme astucia el borramiento entre realidad y ficción no sólo mediante el recelo existente entre las dos estrellas, encono documentado en Feud (2017), la maravillosa serie de Ryan Murphy, Jaffe Cohen y Michael Zam para FX, con Susan Sarandon como Bette y Jessica Lange en la piel de Joan, sino también a través de citas explícitas a roles previos de las actrices, hablamos de metraje de Ex-Lady (1933) y Parachute Jumper (1933), ambas protagonizadas por Davis, y de Sadie McKee (1934), con Crawford, segmentos utilizados a modo ilustrativo en determinados puntos de la trama enfocados en los “años mozos” de las mujeres. Toda la idea de la vuelta a los escenarios por parte de una intérprete que tuvo su cúspide de aceptación industrial en la década del 30, desconociendo los cambios culturales de los 60 y el anacronismo detrás de canciones inocentonas como la que entona obsesivamente Jane, Escribí una Carta a Papi, se unifica con detalles barracos magistrales que hacen a la personalidad de las dos actrices centrales, como por ejemplo ese maquillaje súper exagerado que lleva Davis permanentemente (el inspiradísimo y recargado look fue creación de la norteamericana porque imaginaba a Hudson como una mujer que jamás se lavaba su rostro, colocándose capa sobre capa de cosméticos sin cesar) y la apariencia semi pulcra de Blanche a lo largo de buena parte de su derrotero a pesar del aislamiento, la desnutrición y las palizas que recibe (este agregado involuntario al tono narrativo general, entre barroco y melodramático histérico, se debió al talante insoportable de la propia Crawford, quien se negaba -y había que convencerla día a día- a “afearse” porque desde siempre su hermosísima cara había sido su marca registrada, lo que le provocó de sopetón que muchos en el negocio del séptimo arte -Davis incluida, por supuesto- la considerasen una especie de florero reluciente que ocultaba una actriz mediocre y un ser humano muy conservador). En consonancia con lo anterior, el continuo juego de los doppelgängers vía inversión de roles según períodos históricos, con una transformándose en víctima de su contraparte inmediata y viceversa, asimismo se emparenta -primero- a la idiosincrasia de una Davis extrovertida y pomposa pero también abierta a los cambios y siempre privilegiando la faceta artística de su profesión, y -segundo- al carácter arbitrario y presuntuoso de una Crawford que no podía renunciar del todo a su impronta de maniquí imperturbable: el director intercambia los roles para desdibujar todo concepto de bondad o maldad tajantes/ categóricas, dándole a Bette el papel de la supuesta villana cuando en realidad era bastante afable y a Joan el de la “pobrecita parapléjica” cuando en verdad era una arpía más que importante como bien lo demostraría su hija adoptiva Christina Crawford en sus míticas memorias Mamita Querida (Mommie Dearest, 1978), a su vez llevadas a la pantalla por Frank Perry en un memorable film de 1981, con Faye Dunaway como la actriz de la Edad de Oro de Hollywood (otros dos indicios de los dobles, en esta ocasión aplicados a Jane, son su destreza para “imitar” la voz de Blanche -en pantalla es la misma Crawford la que habla- y la recurrente presencia de muñecas de su versión infantil en el metraje, esas que se vendían en el vestíbulo del teatro de vaudeville del inicio y que con el correr de los minutos se transforman en espejos por demás crueles del paso del tiempo y los sueños destrozados de una carrera que no pudo ser). La ambigüedad moral y el terreno de la manipulación se extienden a lo económico porque tenemos dos versiones en torno a quién pagó la vivienda, con Jane afirmando que fue ella la que ganó el dinero de niña que utilizó su padre para adquirir el inmueble y Blanche aseverando que fue ella la responsable de comprarla a poco de haber firmado su primer contrato. Esta decadencia de base que retrata ¿Qué Pasó con Baby Jane? no se limita al ámbito artístico porque abarca toda la comunidad de la mano de personajes bienintencionados aunque profundamente anodinos e indiscretos como Elvira, Flagg, la Señora Bates y su primogénita adolescente Liza (compuesta por Barbara Merrill, hija de Davis en la vida real), el único representante intra relato de una juventud que se mostraba insolente para con los vejetes/ adultos de aquella etapa de cambios radicales a escala planetaria. El encanto de la película, más allá del magistral trabajo sobre el suspenso y el nerviosismo escalonado por parte de Aldrich y sus dos gloriosas señoras, pasa por el cúmulo de temas que analiza y la algarabía inconformista y sincera que emplea para dicho fin; incluyendo tópicos como las escaramuzas familiares, el arte de espiar al prójimo, el fetiche para con un pasado que no vuelve más, el declive mental progresivo e imparable, la sensación de abandono, los problemas que trae aparejada la dependencia de los enfermos, los rituales del sadomasoquismo cotidiano a nivel vincular, las mentiras piadosas, el dolor acumulado por silencios hogareños, el olvido que padecen los mayores, el revanchismo permanente como forma de vida, la incomunicación y el autoengaño, el miedo como catalizador de explosiones anímicas bien coloridas, la sombra del fracaso, la claustrofobia en la alta burguesía, el agravio sutil y su homólogo rimbombante, el amor en tanto farsa maquiavélica de alcoba, los chispazos esporádicos de lucidez esclarecedora, las necesidades básicas insatisfechas, la complejidad del entramado psicológico pulsional, el placer que genera la represalia, la dialéctica de las apariencias comunales, la pantomima del enclave artístico, los egos inflados que nunca se sienten a gusto, y finalmente la tendencia a vivir en un mundo de fantasías desfasadas que ponen al descubierto esa colección de metas y ambiciones tempranas que quedaron en nada. Mediante esta desacralización absoluta de la mujer en términos del lenguaje cinematográfico promedio, mostrándola ya no bella, fútil y complementaria sino hermanada a ese prototípico descenso masculino hacia la corrupción y la vanagloria, la propuesta resultó ser una suerte de mini bomba atómica que destrozó los cristales lustrosos en los que se miraban las actrices de antaño en su eterna pretensión de agradar a los varones de la industria del espectáculo y la sociedad en general, en simultáneo sacando a relucir el costado mugroso y pútrido de la feminidad y enarbolando la fuerza que se escondía -precisamente- en esa cara malsana y descontrolada que casi todos gustaban de obviar a expensas de la vertiente cautivante/ decorativa de siempre. La importancia del film en la representación visceral, honesta y caótica de las féminas en todo el cine de temática homosexual posterior tiene que ver con este planteo hiper realista de fondo, uno que sabe extraer lo mundano salvaje vitalista de entre el ocaso de la razón social, el deterioro de las fachadas y el surgimiento de un odio que termina siendo más humano y comprensible -en su afán de garantizar la vida a pesar de las desavenencias irreconciliables- que la mascarada bondadosa, a la vez patética e inofensiva, en la que tantos hipócritas adoran encerrarse desde una autovictimización digna de palurdos trasnochados que ya nadie toma en serio.

 

¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, Estados Unidos, 1962)

Dirección: Robert Aldrich. Guión: Lukas Heller. Elenco: Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono, Maidie Norman, Anna Lee, Robert Cornthwaite, Dave Willock, Marjorie Bennett, Julie Allred, Gina Gillespie. Producción: Robert Aldrich. Duración: 134 minutos.

 

 

Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964):

 

Decidido a repetir el enorme éxito de taquilla de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Aldrich encaró Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) como una especie de “secuela conceptual” que le permitiría aprovechar el envión previo al reunirse con Bette Davis y dejar de lado a la antojadiza e imprevisible Joan Crawford, las dos protagonistas de aquella obra maestra. Eventualmente el realizador tuvo que reconocer que necesitaría a ambas actrices para asegurar el regreso en entradas vendidas de un presupuesto que duplicó -y más- al de la película anterior, lo que lo puso en una situación muy complicada porque a la disputa de siempre entre las señoras se sumó el “problemilla” que surgió en ocasión de la edición número 35 de los Oscars, la de 1963, esa en la que Davis fue nominada por ¿Qué Pasó con Baby Jane? pero no Crawford: esta última se contactó con las otras candidatas a la estatuilla, léase Katharine Hepburn, Geraldine Page, Lee Remick y Anne Bancroft, para ofrecerse a recibir el premio en caso de que no pudiesen estar presentes en la ceremonia, lo que representó una victoria indirecta -y algo mucho patética, sin duda- para su persona porque ella fue la que subió al escenario durante el megashow de turno para recibir el Oscar a la Mejor Actriz en nombre de Bancroft, la ganadora real por la recordada Ana de los Milagros (The Miracle Worker, 1962). Una enfurecida Davis tiempo después confirmó ante Aldrich su participación en Cálmate, Dulce Carlota sólo si se le daba a modo adicional el crédito de productora, lo que efectivamente ocurrió y así la susodicha tuvo carta blanca no sólo para intervenir en el apartado creativo sino para amargarle la vida a Crawford en cuanto a la logística macro de la filmación, su papel relegado en el set y las mismas condiciones de alojamiento y transporte para la estrella, muchos “olvidos” incluidos hacia una Joan que no era tenida en cuenta. Cuando Crawford, a sabiendas de que las pequeñas humillaciones cotidianas se debían al episodio de los Oscars, pretendió sabotear la producción haciéndose pasar por enferma para detener el rodaje, Aldrich y su equipo la esperaron todo lo que pudieron -con la esperanza de que cambie de parecer- y a posteriori la reemplazaron de lleno con Olivia de Havilland, una actriz que sí tenía una buena relación con Davis. En sí la película que nos ocupa constituyó el modelo para todos los convites futuros del formato/ premisa “me quieren volver loca”, una verdadera institución dentro del ámbito femenino del horror y el suspenso, y funciona como un cuento gótico de misterio acerca de una angustia arrastrada a lo largo de los años y de su contraparte, un entorno social y un Estado que pretender hacer leña del árbol caído con la mayor rapidez posible con vistas a aprovechar la situación de vulnerabilidad. Nuevamente el prólogo es fundamental para comprender la historia que nos ofrece el film: en 1927 Charlotte Hollis (Davis) es la joven hija de un poderoso hacendado de Louisiana, Samuel Eugene Hollis (el gran Victor Buono), que pretende fugarse -luego de una fiesta en la gigantesca mansión de su padre- con su amante, John Mayhew (Bruce Dern), un hombre al que quiere con desesperación a pesar de que está casado con Jewel (Mary Astor), quien descubrió el desliz y le contó sobre el affaire a un Samuel que de inmediato insta a John a que abandone a Charlotte durante el transcurso de la velada/ baile en cuestión. Por supuesto que el asunto deriva en tragedia cuando justo después de que el hombre le dijese a Charlotte que ya no la amaba, lo que por cierto provoca un “¡podría matarte!” de parte de la muchacha sollozante, Mayhew es atacado con una voluminosa cuchilla de carnicero, perdiendo su mano derecha y su cabeza en el simpático trajín… La amante del finado encuentra el cadáver y se aparece ante los invitados de la fiesta con su vestido manchado de sangre, lo que deja la puerta abierta a que todos en la comarca asuman de allí en adelante que fue la chica la responsable excluyente del homicidio. Salto temporal al presente de 1964 de por medio, ahora la protagonista es una mujer mayor que vivió en un ostracismo extremo durante las décadas posteriores a la muerte de su progenitor en 1928, el cual logró -ayudado por su cuantiosa fortuna y su influencia en la región- que todas las sospechas y todos los rumores comunales/ policiales/ jurídicos alrededor de Charlotte terminasen en la nada misma porque nunca se pudo comprobar su participación en el crimen. Con un carácter irascible y un estado mental siempre tambaleante, Hollis considera que fue su padre el verdadero asesino de Mayhew y por ello se encerró en el caserón por años y años para proteger su secreto, con la única compañía de su sirvienta/ ama de llaves Velma Cruther (excelente desempeño de Agnes Moorehead) y su amigo de la infancia el Doctor Drew Bayliss (Joseph Cotten). Como el Estado de Louisiana requisó la zona en la que se ubica la mansión de Charlotte con el objetivo manifiesto de derribar el inmueble y construir un puente y una carretera, la mujer primero intenta enfrentar con un arma a los trabajadores viales y su Capataz (George Kennedy) aunque pronto se obsesiona con pedirle ayuda a su única pariente con vida, su prima Miriam Deering (De Havilland), quien a su llegada al lugar en vez de luchar contra los esbirros gubernamentales termina convenciendo a Charlotte de que no hay nada que hacer y que debe prepararse para la mudanza en pos de abandonar definitivamente la residencia. Miriam, una familiar pobre que con el tiempo mejoró su situación económica trabajando en lo que llama “relaciones públicas”, fue ni más ni menos la catalizadora del asesinato de John porque en 1927 le contó a Jewel sobre la relación, lo que para colmo desembocó en el alejamiento instantáneo de su novio de entonces, Drew, con el propósito de no verse embarrado en el sanguinario melodrama de los Hollis. De a poco se irán acumulando detalles espeluznantes orientados a terminar de enloquecer a la protagonista, como por ejemplo la presencia en la casa de una revista amarillista que la trata de psicópata y una colección de cartas de larga data en ese mismo sentido, y ni hablar de la aparición de una cuchilla y una mano cercenada en el piso de la mansión, una caja de música que reproduce una canción de amor que John le compuso a ella, la titular Cálmate, Dulce Carlota, una figura espectral merodeando/ susurrando en la vivienda y tocando en un órgano la composición, una andanada de espejos rotos en el salón principal y la infaltable cabeza de su adorado Mayhew rodando por el suelo. Cruther rápidamente se da cuenta que Deering y Bayliss están drogando a la heredera, jugando con utilería de ocasión y manipulando el cariño que Hollis aún siente por su otrora amante para empujarla hacia la demencia y pasar a administrar la fortuna del clan, por lo que le pide ayuda a Harry Willis (Cecil Kellaway), un investigador inglés de seguros que comienza a indagar de pura curiosidad/ hobby en torno a la razón detrás de que la hoy moribunda Jewel no haya cobrado la póliza por el óbito de su marido, entrevistándose con la mujer y recibiendo de ella una nota aclaratoria que debe ser abierta sólo luego de su fallecimiento. La pobre Velma, que trató de infundirle miedo a Miriam destrozándole un vestido a cuchillazos, termina siendo despedida y luego asesinada por Deering cuando pretende sacar a Charlotte de la casona, con la prima malvada partiéndole una silla en la cabeza para que caiga por las escaleras. Eventualmente la pareja de conspiradores hacen creer a Hollis -en pleno episodio onírico/ histérico/ enajenado- que mató accidentalmente a Bayliss y que éste volvió de la tumba para cobrarse venganza, lo que la lleva a un colapso que de todas formas no le impide ese instante de lucidez necesario para escuchar en la noche a Miriam y Drew regodeándose en su maquiavelismo, hasta con ella confesando -para sorpresa del paparulo de Bayliss- que vio cómo Jewel asesinaba a John en 1927 y que utilizó ese dato para chantajearla durante décadas y planear el mejor modo de enloquecer a Charlotte, encerrarla en un psiquiátrico y hacerse de su dinero. Desde ya que la protagonista no se toma muy bien que digamos el descubrimiento de los años de martirio social innecesario y suplicio psicológico por partida doble, el de ella y el de la “viuda oficial”, por lo que decide empujar una enorme maceta desde la planta superior de la mansión que cae justo encima de la prima y su cómplice, matándolos en el acto. Con el fallecimiento repentino de Jewel por apoplejía y la lectura de la nota que le entregó a Willis, en la que confiesa el homicidio haciendo evidente que no reclamó la póliza del seguro para evitar toda investigación que saque a relucir su culpabilidad, la historia llega a su fin de la mano de la partida de la vivienda de una Charlotte ya en paz consigo misma gracias a esa hoja de papel que le ofrece el buenazo de Harry. Aquí Aldrich y el dúo de guionistas Lukas Heller y Henry Farrell, el equipo detrás de ¿Qué Pasó con Baby Jane?, hoy trabajando a partir de un cuento sin publicar de Farrell bautizado originalmente What Ever Happened to Cousin Charlotte?, invirtieron expresamente los roles con respecto a aquella, dándole a Davis el papel de la víctima y a De Havilland -Crawford hasta la sustitución- el de la sádica de cadencia cíclica, por un lado jugando nuevamente con la heterodoxia del planteo de base, hoy vinculado tanto a la reclusión de la alta burguesía como a las insinuaciones para con el enclave de los relatos de fantasmas, y por otro lado enfatizando la serie de máscaras y secretos que caracterizan a los bípedos del sur mustio, trasfondo en el que una inusitada complejidad -inusitada para el promedio simplista habitual del cine de género- adquiere preeminencia en función de esta dialéctica de los traumas, el desconsuelo, los anhelos frustrados y la manipulación para con el prójimo. En cierto sentido se puede decir que Cálmate, Dulce Carlota es una propuesta mucho más contenida que el opus de 1962 porque si bien la tendencia al paroxismo de antaño en las actuaciones, la fotografía, la puesta en escena y las vueltas de la misma historia está a la orden del día, la verdad es que el sustrato dramático resulta más serio y/ o taciturno en términos clásicos, en primera instancia debido a que el componente represivo pasa al primer plano de manera permanente (Charlotte sublima su aflicción culpando a Jewel y en esencia es un manojo de inseguridades que abarcan desde el Complejo de Electra hasta una sensación de incompletitud por ese cariño adolescente hacia Mayhew metamorfoseado en carnicería, amén del accionar acusatorio de una comunidad que la califica de “chiflada” una y otra vez) y en segundo lugar porque la codicia/ cosificación propia del policial negro asoma la cabeza desde el inicio (Samuel afirma en la introducción que no está dispuesto a entregar a John sus dos posesiones más preciadas, su casa y su hija, ejes a partir de ese momento de una lucha entre un bando con corazón e interés real en la atribulada Hollis, conformado por Cruther y Willis, y esa otra facción que pretende rapiñar la fortuna sin miramiento alguno, los tremendos Miriam y Drew). En lo que atañe a la progresión concreta, la obra se diferencia del convite previo en el hecho de que los personajes metiches complementarios del pasado en esta oportunidad se convierten en núcleos fundamentales del devenir narrativo, pensemos en la misma Deering y su condición de agente oportunista externo en relación a los amantes y el homicidio; frente a lo cual también se pueden trazar semejanzas que van más allá de la altisonante locura inducida, la claustrofobia, el calvario escalonado, el elenco y el equipo técnico reincidentes, la rutina de la autovictimización para hacer tolerable la vida, y en especial los temores patológicos enraizados en la niñez, incluyendo además los recursos retóricos del enemigo interno (una vez más el “gran adversario” es el familiar más cercano y la persona de la que se depende en un cien por ciento, por eso su traición resulta tan catastrófica) y de la venganza (Deering deja bien en claro que el ninguneo intra parentela -por formar parte de la rama menesterosa del clan- operó en el arte de diagramar su perverso proyecto tanto como su propia avaricia). Cálmate, Dulce Carlota, asimismo, sabe combinar su impronta humanista y honesta con la algarabía del terror clase B y un extraordinario desarrollo de personajes en el que la elegancia hipócrita de Miriam y la mundanidad coloquial de Drew se oponen a la gloriosa y vulgar furia de Velma, la apariencia de civilidad a la que son tan proclives los británicos y Harry en particular, y -por supuesto- la melancolía melodramática de la querida Charlotte.

 

Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, Estados Unidos, 1964)

Dirección: Robert Aldrich. Guión: Lukas Heller y Henry Farrell. Elenco: Bette Davis, Olivia de Havilland, Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Cecil Kellaway, Victor Buono, Bruce Dern, Mary Astor, George Kennedy, Wesley Addy. Producción: Robert Aldrich y Bette Davis. Duración: 133 minutos.

 

 

¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969):

 

Ya el mismo título de ¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969) nos indica que estamos ante una “vuelta a las bases” por parte de Aldrich que en gran medida implica dejar de lado los coqueteos con la seriedad dramática -y ni hablar de los thrillers de espectros o simplemente sobrenaturales- del opus inmediatamente anterior en su Trilogía de la Locura, Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964), con la indudable intención de recuperar el costado más psicótico símil cine indie y/ o underground de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), ese que colocaba en el centro del relato a un duelo entre dos mujeres con una generosa capacidad de lastimarse recíprocamente, ya no más desde la situación tan desbalanceada -desbalanceada a raíz de la sutil indefensión del personaje protagónico de Bette Davis- que nos proponía Cálmate, Dulce Carlota. Si bien por supuesto aquí continúa estando presente el eje de este trío de películas, una desesperación atada a la necesidad de sobrevivir a consta de los crímenes que sean necesarios, queda claro desde el vamos que en esta oportunidad el carácter vanguardista de la odisea está más vinculado a lo que unos años después daría en llamarse “slasher”: así como ¿Qué Pasó con Baby Jane? desacralizó la imagen lustrosa de la mujer en pantalla y Cálmate, Dulce Carlota constituyó el prototipo de las futuras historias femeninas basadas en la premisa “me quieren volver loca”, ¿Qué Pasó con la Tía Alice? colaboró sustancialmente en la definición de los rasgos estructurales de los films de asesinatos en cadena encarados desde un canibalismo tácito más o menos disimulado, hoy por hoy empardado a lo social con una representante de la alta burguesía en quiebra que se cepilla a nada más y nada menos que sus sirvientas (el desarrollo posterior de esta vertiente de los slashers será de lo más curioso porque la antropofagia comunal irónica -por lo menos en el ámbito hollywoodense- quedará relegada a la clase B y las comedias negras de la comarca independiente, con el mainstream pasando a copar una supuesta “seriedad” que se toma de modo muy literal los engranajes del subgénero al punto de vaciarlo de contenido revulsivo, volcarlo a lo púber y convertirlo en una compulsión más del enclave industrial obsesionado con lo que sea que rinda en la taquilla). Aldrich, quien cuenta en los créditos formales con el rol de productor aunque su participación fue mucho más importante ya que despidió al director original Bernard Girard por las inefables “diferencias creativas” y el reemplazo de turno Lee H. Katzin fue en términos prácticos un testaferro suyo durante el rodaje, ahora se sirve de un guión de Theodore Apstein -inspirado en la novela The Forbidden Garden (1962) de Ursula Curtiss- para construir una deliciosa mini epopeya de perversidad y suspenso que gira en torno a dos mujeres, Claire Marrable (Geraldine Page) y Alice Dimmock (Ruth Gordon): si en el prólogo descubrimos que Marrable es una cuarentona que cree ser adinerada y que con la muerte de su esposo Joseph descubre que está en la ruina porque su marido licuó todas sus posesiones y capitales para hacer frente a la enfermedad que lo aquejaba, dejándole a su vanidosa esposa sólo un maletín con una daga antigua, un álbum de estampillas y su colección infantil de mariposas, en los minutos siguientes somos testigos de cómo la señora decidió hacer frente a su crisis económica, léase mediante una mudanza a una zona desértica de Tucson, en Arizona, con el objetivo de estar sola para simular riqueza frente a sus distintas sirvientas, lograr que las susodichas le entreguen todos sus ahorros -con la promesa de multiplicarlos con un corredor de bolsa inexistente de Chicago- y finalmente matarlas golpeándolas con una piedra o una pala, lo que deriva en que sean enterradas bajo bellos pinos de su jardín. Luego de cargarse a cinco mujeres mayores, incluida la última y muy dócil Edna Tinsley (Mildred Dunnock), Claire contrata a su próxima víctima, Dimmock, una enfermera que dejó de ejercer cuando se casó con un médico que terminó falleciendo, lo que la llevó a volver a trabajar. Alice no es precisamente sumisa como las féminas previas y se muestra aguerrida ante el sadismo, las humillaciones y los mendrugos que Marrable le suele tirar a sus empleadas, todo en función de un puesto que incluye alojamiento, comida y un sueldo miserable; no obstante la sagaz Dimmock trata de evitar la refriega declarada porque se halla en la casa por otros motivos más allá de respetar los caprichos de su insufrible jefa: la enérgica anciana investiga subrepticiamente la desaparición de la que fuera su amiga y ama de llaves, Tinsley, a quien Claire asevera haber despedido por borracha, y así en la residencia tropieza con la Biblia de Edna y hasta logra descubrir, gracias a la intervención de su sobrino Mike Darrah (Robert Fuller), un especialista en transformar automóviles comunes y corrientes en coches de carreras, que los 9.000 dólares que Tinsley tenía en el banco se esfumaron por completo. A todo este embrollo se suman por un lado la presencia recurrente del sobrino de Marrable, un corredor de bolsa llamado George Lawson (Peter Brandon), y la esposa del anterior, la promiscua Julia (Joan Huntington), un dúo de burgueses que también viven aparentando bienestar financiero ante una Claire que hace lo mismo en su compañía, y por otro lado la inesperada aparición de una labrador retriever y de unos vecinos en una vivienda muy cercana que perteneció a una de las víctimas de la homicida, con el constante peligro de que la curiosa perra -que estuvo al cuidado de la residente contigua de antaño- desentierre los cadáveres debajo de los pinos o de que los flamantes moradores de la casa, Harriet Vaughn (Rosemary Forsyth), una bella joven que enviudó hace poco, y Jim (Michael Barbera), su pequeño sobrino, se pasen de metiches en lo que a los planes secretos de Claire se refiere. Cuando en una conversación Alice le dice a su patrona que tiene en su haber 46.000 dólares que está dispuesta a entregarle para que compre acciones mediante su agente bursátil de Chicago o vía el propio George, a Marrable se le hace agua a la boca pero termina percatándose que la señora no es tan inocente como parece porque en una ocasión sale del hogar para llamar por teléfono a Mike bajo la excusa de comprar medias y pasta dental, circunstancia que desemboca en Claire entrando en su habitación, descubriendo stock de ambos ítems y a posteriori planificando una estratagema para comparar la letra manuscrita de la “Tía Alice” con la que aparece en una carta que de hecho Dimmock le escribió a Tinsley luego de que la mujer se comunicase con ella con mucho miedo ante lo que podría ocurrirle en Tucson. Mientras Darrah espía esporádicamente la morada y comienza una relación romántica con Vaughn, Alice deduce el trasfondo psicótico de su empleadora y Claire eventualmente decide encarar a su sirvienta, planteo que provoca una pelea entre ambas en la que Dimmock prueba no tener el valor suficiente para matarla y Marrable se aprovecha de ello con vistas a ahorcarla con el cable del teléfono, golpearla con el tubo del aparato y finalmente ahogarla arrojando su auto -con ella adentro- en un lago, intento de hacer pasar el asunto como un “accidente”. Cuando descubren el cadáver Mike advierte a la policía acerca de la sospechosa andanada de desapariciones de sirvientas pero no es tenido en cuenta, por lo menos hasta que una Claire muy paranoica pretende deshacerse de Harriet, Jim y hasta de la perra -bautizada Chloe por el muchacho, quien la termina adoptando- dándoles ponche de huevo con somníferos, llevándolos a su casa y prendiendo fuego la residencia de sus vecinos, en esencia porque Alice le dijo antes de morir que le contó a alguien lo que estaba sucediendo. Darrah es quien salva las papas rescatando a su amada, al niño y a Chloe, por ello al despertarse a la mañana siguiente Marrable se topa con que todos sus pinos fueron desplantados, las tumbas están a la vista y para colmo tiene un público voluminoso en su puerta que incluye al Sheriff Armijo (Richard Angarola), el matrimonio Lawson, Mike, los tres sobrevivientes del incendio y hasta su jardinero mexicano, Juan (Martín Garralaga). Justo antes de caer en la enajenación final, afirmando que a futuro desea trabajar como “dama de compañía”, la protagonista descubre que aquel álbum de sellos postales de Joseph que horas antes le regaló a Jim vale más de 100.000 dólares, lo que en el fondo metamorfosea en una cruzada de lo más fútil/ innecesaria sus preocupaciones económicas y todo el derrotero homicida ulterior. Como decíamos anteriormente, la propuesta aúna lo que será a partir de la década del 70 los slashers, en especial en su versión empardada al retrato social cáustico, y las batallas hogareñas entre féminas ultra descontroladas de ¿Qué Pasó con Baby Jane? y Cálmate, Dulce Carlota, enfatizando el sustrato maquiavélico mundano de una convivencia y un desarrollo retórico caracterizados por personajes multidimensionales, ventajismo, un pasado y unos secretos que duelen, algo de humor mórbido, un sadomasoquismo implícito, mentiras semi aceptadas, una impronta pasional que se mezcla con la codicia, muchas reacciones efusivas, delirios tracción a una fantasía acérrima, truculencias varias y por supuesto un desenlace con una vuelta de tuerca magnífica que por cierto subraya el camino tragicómico recorrido por las protagonistas y la falta de sentido último en lo que atañe a la vida misma y nuestros anhelos, homologados a obsesiones que determinan el fluir cotidiano por años y años. La labor en pantalla de Page y Gordon no tiene nada que envidiarle a lo hecho por Bette Davis, Joan Crawford y Olivia de Havilland en los opus anteriores ya que a pesar de que ¿Qué Pasó con la Tía Alice? es una obra un poco más humilde, las marcas registradas de Aldrich están presentes cual carteles de neón dispuestos a poner al descubierto la infaltable corrupción humana y sus contradicciones de base, empezando por una Marrable que pasa en un santiamén de viuda desvalida a “mujer fuerte”, a condición de tener que canibalizar a su propio género femenino para sobrevivir, y terminando con Dimmock, su contraparte, ella misma una especie de “ricachona con corazón” que supo emplear a Tinsley y hacerse amiga de ella sin el desprecio y las vejaciones de la tremenda Claire, toda una adicta consumada al maltrato. De hecho, es gracias a esta construcción del paradójico poder de alcoba que la película se acerca más al film de 1962 que a su hermano de 1964, debido a que mientras que Cálmate, Dulce Carlota apostaba por una manipulación oculta bajo los ropajes de la mascarada elitista/ oligarca del mantra benéfico para con los débiles o lelos a explotar, la faena que nos ocupa y ¿Qué Pasó con Baby Jane? -en cambio- enarbolan un enfrentamiento histérico más o menos contenido entre dos rivales despampanantes con agendas opuestas, detalle que asimismo resultaba identificable en el otro trabajo aunque sin la presente dialéctica de las agresiones explícitas, la indignidad y esas burlas que encuentran su contracara en el acecho sigiloso desde la otra orilla de la casa: así como en Carlota dominaba la esplendorosa lógica de lo “no dicho” a través del engaño de fondo, hoy nuestra Tía Alice retoma la sublime parafernalia de Baby Jane en materia de dardos verbales y pequeñas denigraciones símil esclavitud que padece el personaje de Gordon a manos del de Page (nos referimos a un ninguneo sistemático, reclamos siempre ridículos, incapacidad de manifestar su opinión sobre lo que sea, amenazas constantes de despido, solicitud de su servicio hasta para la tarea diaria más baladí, control y desconfianza permanentes, obligación de estar disponible para la patrona/ ama durante toda la maldita jornada, etc.). Aquí definitivamente la idea del infiltrado que desconoce el peligro que corre está consagrada al suspenso alrededor de lo que le espera a la pobre Alice cuando Claire termine de atar cabos y comprenda que está al borde del desenmascaramiento comunal, una sombra que cuelga como Espada de Damocles sobre su cabeza y que resume un temor primigenio a su vez dividido entre caer en la indigencia y perder el triste favor de los otros miembros de la burguesía, las dos caras de una misma moneda ideológica/ procedimental cercana al pragmatismo que todo lo devora en pos de calmar su desesperanza e inseguridad.

 

¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, Estados Unidos, 1969)

Dirección: Bernard Girard y Lee H. Katzin. Guión: Theodore Apstein. Elenco: Geraldine Page, Ruth Gordon, Robert Fuller, Rosemary Forsyth, Peter Brandon, Joan Huntington, Mildred Dunnock, Michael Barbera, Richard Angarola, Martín Garralaga. Producción: Robert Aldrich. Duración: 101 minutos.