Walter Hill es una figura bastante ninguneada en el nuevo milenio por la sencilla razón de que su enfoque bien varonil del cine de acción, sin estupideces ni corrección política ni moralejas burdas, no tiene forma de colarse en la fantochada promedio de lo que ha sido el mainstream estadounidense desde la década del 90 de la centuria pasada en adelante, detalle que no debe hacernos olvidar que el señor además adora arrojar en la licuadora ingredientes del film noir, el western, el folletín marginal, la Clase B y las fábulas posmodernas para adultos. En gran medida se puede aseverar que el público más ignorante o lobotomizado del Siglo XXI sólo conocerá su faceta como guionista y productor para la trilogía original del xenomorfo, léase Alien (1979), de Ridley Scott, Aliens (1986), de James Cameron, y Alien³ (1992), de David Fincher, los espectadores de inclinación ochentosa de seguro tendrán presente alguna de sus películas de la etapa intermedia de lenta decadencia o quizás meseta creativa, nos referimos a 48 Horas (48 Hrs., 1982), Calles de Fuego (Streets of Fire, 1984), Lluvia de Dólares (Brewster’s Millions, 1985), Encrucijada (Crossroads, 1986), Traición sin Límites (Extreme Prejudice, 1987), Infierno Rojo (Red Heat, 1988) y Un Rostro sin Pasado (Johnny Handsome, 1989), y finalmente los cinéfilos más dedicados apreciarán su impronta de artesano desparejo aunque siempre privilegiando en términos cualitativos sus cinco propuestas iniciales, las insuperables El Peleador Callejero (Hard Times, 1975), un mega clásico boxístico y melancólico con Charles Bronson y James Coburn, El Conductor (The Driver, 1978), neo noir enigmático que inspiraría a Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, y Baby, el Aprendiz del Crimen (Baby Driver, 2017), el opus de Edgar Wright, Los Guerreros (The Warriors, 1979), recordado retrato de las pandillas neoyorquinas y de las tribus urbanas en general, Cabalgata Infernal (The Long Riders, 1980), primer western propiamente dicho de Hill y el más visceral de su cosecha, y La Presa (Southern Comfort, 1981), remake castrense de Amarga Pesadilla (Deliverance, 1972), de John Boorman, que se beneficiaba mucho de su efusividad y su coyuntura narrativa, un pantano de Louisiana.

El resto de la producción artística del amigo Walter deja mucho que desear primero porque de sus films como guionista para terceros sólo es posible rescatar La Fuga (The Getaway, 1972), joya sublime de su ídolo Sam Peckinpah, en este sentido pensemos en las olvidables o fallidas Hickey & Boggs (1972), de Robert Culp, El Ladrón que Vino a Cenar (The Thief Who Came to Dinner, 1973), de Bud Yorkin, El Emisario de Mackintosh (The Mackintosh Man, 1973), del querido John Huston, La Piscina Mortal (The Drowning Pool, 1975), de Stuart Rosenberg, y Ciudad Corrompida (Blue City, 1986), opus de Michelle Manning, y segundo porque sus obras tardías se dividen en dos grupos que no entusiasman demasiado a nadie, los convites correctos o mediocres, Oro y Cenizas (Trespass, 1992), Gerónimo: Una Leyenda Americana (Geronimo: An American Legend, 1993), Entre Dos Fuegos (Last Man Standing, 1996) y Contraataque (Undisputed, 2002), y los bodrios de distinta envergadura, ya sea por “mérito” propio o por disputas agitadas con los productores, hablamos de Otras 48 Horas (Another 48 Hrs., 1990), Salvaje Bill (Wild Bill, 1995), Supernova (2000), El Ejecutor (Bullet to the Head, 2012), La Venganza (The Assignment, 2016) y Muerto por un Dólar (Dead for a Dollar, 2022), amén de Los Protectores (Broken Trail, 2006), una digna miniserie escrita por Alan Geoffrion para el canal de cable AMC, y Cuentos de la Cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) y Deadwood (2004-2006), dos estupendas series creadas por Steven Dodd y David Milch, respectivamente, para HBO. En El Peleador Callejero, sin duda la mejor película de Hill, se unifican elementos/ pivotes a priori discordantes como la faena deportiva masiva, el Nuevo Hollywood nihilista del momento, el vehículo comercial para las dos estrellas de turno, el quid nostálgico de época, el elogio del lumpenproletariado golondrina y cierta idea embrionaria vinculada a lo que más adelante será la buddy movie, un formato que Walter patentaría con Nick Nolte y Eddie Murphy en 48 Horas y llevaría al terreno de la caricatura mediante Arnold Schwarzenegger y Jim Belushi en Infierno Rojo, relectura maquillada de la anterior y correspondiente a aquella fase final de la Guerra Fría.

Si bien el guión original fue firmado por Bryan Gindoff y Bruce Henstell, dúo que colaboró en la admirable y ultra exploitation El Secuestro de Candy (The Candy Snatchers, 1973), de Guerdon Trueblood, Hill efectivamente reescribió la historia para ya trasladarla a la Gran Depresión de la década del 30 y enaltecer una arquitectura dramática minimalista y cuasi mitológica que tomó de tres fuentes principales, primero los westerns de izquierda de gente como Fred Zinnemann, George Stevens, Robert Aldrich, Anthony Mann, Delmer Daves y Joseph H. Lewis, realizadores que ponían el eje en los antihéroes y denunciaban la cobardía o prejuicios del vulgo y sobre todo del Hollywood Clásico, segundo el cine de Peckinpah, por ello Walter tantas veces es considerado una versión de “segunda mano” del susodicho a raíz de lo mucho que recuperó de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Perros de Paja (Straw Dogs, 1971), Pat Garrett & Billy the Kid (1973) y Tráiganme la Cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo García, 1974), y tercero el sutil trabajo de Alexander Jacobs, guionista también venerado y responsable de La Celada (Sitting Target, 1972), de Douglas Hickox, El Escuadrón Implacable (The Seven-Ups, 1973), de Philip D’Antoni, y por supuesto A Quemarropa (Point Blank, 1967) e Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), sus dos colaboraciones con John Boorman. El grueso de la trama está consagrada a una sociedad en 1933 entre un vagabundo que se sube subrepticiamente a los trenes para viajar por Estados Unidos y demuestra una enorme capacidad para el knockout, Chaney (Bronson), y un promotor de peleas de boxeo a puño limpio -precisamente, sin el marco civilizado de esos guantes de la disciplina en su faceta mainstream- que es también un ludópata y un pendenciero modelo charlatán, Spencer “Speed” Weed (Coburn), el cual lleva al primero a su ciudad natal, Nueva Orleans, con la idea de reclutar como cutman a un adicto al opio que no terminó la carrera de medicina, Poe (el genial Strother Martin), y de ganarle a Jim Henry (Robert Tessier), el “luchador estrella” del magnate por antonomasia de la industria pesquera, el boxeo ilegal y las apuestas, Chick Gandil (Michael McGuire).

La ópera prima como director de Hill no sólo se sostiene en el extraordinario carisma de Bronson y Coburn, dos veteranos irremplazables del universo cinematográfico de entonces, y en la simpleza absoluta del relato y sus puntos centrales de tensión, vinculados al carácter autodestructivo de Weed y la habilidad con los puños de Chaney, sino que también crece muchísimo gracias al devenir grotesco y fascinante de esos personajes secundarios que casi siempre vienen de a dos, recordemos las parejas de los protagonistas, Gayleen Schoonover (Margaret Blye) y Lucy Simpson (Jill Ireland, la esposa de Bronson y una actriz con la que compartiría cartel en la friolera de 16 películas), los crueles prestamistas que controlan el destino de Speed, Le Beau (Felice Orlandi) y Doty (Bruce Glover), la dupla de la “pelea de preparación” en el contexto de una fiesta, aquel contrincante sin nombre (Ronnie Philips) y el promotor traicionero Pettibon (Edward Walsh), y desde ya los mismos Henry y Gandil, ahora convirtiéndose en un trío porque la derrota del primero a instancias de Chaney lleva al mal perdedor de Chick a importar un peleador desde Chicago, Street (Nick Dimitri), para la eventual revancha con el magnate. Todas las obsesiones del realizador y guionista dicen presente en El Peleador Callejero, en especial la miseria, la picardía popular, todo ese laconismo, los buscavidas, la violencia a toda pompa, el poder oligárquico capitalista, la región austral del país, las hembras prostibularias, la soledad atrofiada y kitsch del camino, los ultimátums existenciales, una cuasi redención moral, un soundtrack en verdad excelente -aquí a cargo de Barry De Vorzon- y el apego para con los antihéroes y la paradoja de jugar con un pasado lírico aunque para nada idealizado, como si el mito reclamase empatía hacia la brutalidad de la pantalla porque nuestro campeón de la clase obrera revienta a todos los esbirros del empresariado y la usura. Hill, consciente de las carnicerías, lamentablemente nos priva de sangre -salvo pinceladas aisladas- y abusa un poco de su idea de los combates homologados al ballet, a veces sintiéndose falsos ya que el contacto brilla por su ausencia, no obstante la fortaleza de la odisea es descomunal cual elogio de la deportividad sureña…

El Peleador Callejero (Hard Times, Estados Unidos, 1975)

Dirección: Walter Hill. Guión: Walter Hill, Bryan Gindoff y Bruce Henstell. Elenco: Charles Bronson, James Coburn, Jill Ireland, Strother Martin, Margaret Blye, Michael McGuire, Felice Orlandi, Edward Walsh, Bruce Glover, Robert Tessier. Producción: Lawrence Gordon. Duración: 94 minutos.