Ver en nuestros días Conan, el Bárbaro (Conan, the Barbarian, 1982), dirigida por John Milius y escrita por el realizador a partir de un guión previo de Oliver Stone, resulta toda una experiencia y pone al descubierto hasta qué punto la película es una obra de transición entre la profundidad y/ o complejidad nihilista del Nuevo Hollywood, por un lado, aquí representada en la lucha entre paganismo y religión organizada y en las referencias difusas al Superhombre/ Übermensch de Friedrich Nietzsche mediante la estampa colosal del protagonista y su autodeterminación individualista por fuera de las constricciones de la sociedad y sus aparatos administrativos sacros y seculares, y el eterno sustrato de pastiche del cine posmoderno posterior en materia de combinar caóticamente elementos que no calzan del todo bien, por el otro lado, pensemos para el caso en la utilización por parte del film de la mitología islámica negativa de las serpientes, el ardid de una crucifixión típica del cristianismo, un culto esotérico vinculado al hinduismo modelo thug y en todas esas alusiones a la multiplicidad de Dioses del paganismo -todos en competencia los unos con los otros y variando de sujeto en sujeto- que se diferencian del sustrato mortuorio del monoteísmo institucionalizado por su vitalidad y efervescencia, patronos del hombre real -y por ello no punitivos- y no del ser humano idealizado de las religiones estandarizadas de la modernidad. No contento con semejante ensalada discursiva/ ideológica/ retórica, Milius asimismo incorpora ingredientes del clasicismo hollywoodense que son los que aportan el alma al relato y los más cercanos a sus concepciones políticas de siempre vinculadas a la derecha nacionalista, por ello la narración de turno ensalza sutilmente el poderío masculino, la libertad de raigambre particular, el honor entre iguales, la destrucción de los enemigos, el placer detrás de la venganza, la lealtad a la figura de mando, el amor romántico tradicional, la riqueza de las aventuras verdaderas, el heroísmo de bases éticas, aquellas costumbres de antaño que se resisten a morir y el espiritualismo vinculado a la violencia reafirmadora de un carácter aguerrido que de todos modos no renuncia jamás a la sensibilidad y el humor.

La historia sigue las sendas prefijadas del querido género sword and sorcery/ espada y hechicería y está basada en el célebre personaje creado en 1932 por Robert E. Howard, perteneciente al círculo de escritores amigos de H.P. Lovecraft, y aparecido por primera vez en el cuento corto El Fénix en la Espada (The Phoenix on the Sword) en la revista Weird Tales, todo un clásico estadounidense del formato pulp/ folletín fantástico. Un herrero sin nombre (William Smith) forja una espada y se la muestra a su hijo, Conan (Jorge Sanz), explicándole que su pueblo, los cimmerios viviendo en la Era Hiboria, veneran a un Dios de la Tierra, Crom, quien fue engañado por unos gigantes que le quitaron el enigma del acero y así la deidad se vengó destruyéndolos pero dejando olvidado en el campo de batalla el secreto del metal, ese que luego fue aprovechado por los simples mortales, hombres que lejos están de ser Dioses o gigantes y por ello necesitan de la disciplina de la espada y de la voluntad y la fuerza que Crom le otorga a los bípedos. Una banda de asaltantes comandada por un brujo de mirada hipnótica, Thulsa Doom (James Earl Jones), ataca el pueblo de Conan y su padre es devorado por los perros y su bella madre (Roswicha Bertasha Smid Honczar alias Nadiuska) decapitada por el susodicho, el cual se lleva el arma en cuestión y condena al muchacho a una esclavitud homologada a trabajos forzados en un molino. Con el tiempo es entrenado para el combate y se transforma en un gladiador musculoso (Arnold Schwarzenegger) que eventualmente logra la libertad gracias a la piedad de su amo (Luis Barboo), llevándolo a encontrar en una cueva una poderosa espada de un rey olvidado y a toparse con una peligrosa bruja que le dice dónde hallar a Thulsa Doom, en Zamora, de quien pretende vengarse por haber matado a su familia a pesar de hoy por hoy ser el líder de un culto asesino muy numeroso que tiene por emblema dos víboras enfrentadas. A la par de sus socios improvisados, el gran arquero Subotai (Gerry López) y la hermosa amazona Valeria (Sandahl Bergman), el protagonista se convierte en ladrón y en Zamora penetra en una fortaleza del villano, mata una serpiente gigantesca y roba joyas varias de sus rivales.

Valeria y Conan se hacen amantes pero la alegría y borracheras duran poco porque son hechos prisioneros por las huestes del Rey Osric (Max von Sydow), quien no sólo ve con malos ojos el crecimiento del poder de Doom sino que pretende encargarles a los tres forajidos el rescatar a su hija, la Princesa Yasimina (Valérie Quennessen), una chica que está bajo el influjo hipnótico del maléfico Thulsa. A Conan no le interesan las riquezas que ofrece Osric sino que toma al pedido como una excusa para desquitarse definitivamente del hechicero y así se marcha solo debido a que Valeria pretendía una vida tranquila ya sin violencia. El ex gladiador, en su camino hacia la infame Montaña del Poder de Doom, se topa con un hechicero asiático benevolente (Makoto Iwamatsu alias Mako) que vive en un cementerio antiguo de guerreros y reyes y del cual se hace amigo antes de infiltrarse como sacerdote en el culto de su némesis y terminar siendo descubierto, torturado y crucificado en un ajado y decadente árbol en medio del páramo, siempre a punto de ser devorado por buitres. Subotai y Valeria reaparecen y desatan a Conan, justo cuando estaba por fallecer, y lo llevan hasta el asiático para que lo salve de la muerte, quien le pinta el cuerpo con un sutra a lo Kaidan (1964), de Masaki Kobayashi, y les dice a los amigos del protagonista que si logra sobrevivir a la noche recuperará su fuerza de inmediato, algo que ocurre luego de una jornada nocturna agitada en la que Valeria y Subotai evitan que los espíritus se lleven a Conan en una tormenta sobrenatural. Los tres se unen de nuevo y penetran en la morada de Thulsa Doom mientras sus acólitos estaban entretenidos con una orgía sazonada con una sopa de manos humanas, así mientras el cabecilla se transforma en serpiente y se marcha el trío comienza la batalla y se lleva a Yasimina, por entonces la puta personal de Doom. Durante la huida Valeria recibe una flecha símil víbora y muere cual pago indirecto por el regreso a la vida de su amado, lo que a su vez provoca la incineración ritual del cadáver y un combate muy similar a aquel de Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), de Akira Kurosawa, ahora con trampas en el cementerio de los reyes y el detalle de que el propio Conan destruye la espada de su padre en la mano de uno de los esbirros del villano, Rexor (Ben Davidson). El cobarde de Thulsa no participa de la carnicería pero al final, viendo que sus sicarios son derrotados, pretende matar a lo lejos con una flecha/ serpiente a la princesa, quien es salvada por Subotai así como el protagonista es rescatado de un brete por una Valeria en versión espectral. El cimmerio penetra en la Montaña del Poder y decapita a Doom con lo que queda de la espada de su padre en el momento en el que el líder del culto estaba induciendo al suicidio masivo a sus feligreses, a quienes les muestra la cabeza en cuestión antes de arrojarla al vacío junto a la espada, incendiar el templo y regresar a la hembra boba y rebelde, ya domesticada, a Osric mientras todos los fanáticos se dispersan. En el epílogo un Conan anciano y Rey de Aquilonia rememora en boca del mago asiático, el narrador de toda la historia, sus aventuras posteriores junto a sus compañeros en las tierras occidentales subrayando el deleite metadiscursivo de los relatos.

La influencia de la propuesta producida por Raffaella De Laurentiis bajo el mandato de su padre Dino, uno de los magnates más importantes de la historia del cine, es incalculable por la sencilla razón de que al momento de la realización de la película el género de espada y hechicería estaba semi olvidado y para colmo relacionado con la enorme mayoría de los componentes paradigmáticos del péplum europeo y norteamericano más acartonado y multitarget de las décadas del 40, 50 y 60, géneros hermanados que se unifican alrededor de las gestas históricas, religiosas y sociales con elementos fantásticos, románticos, alegóricos, melodramáticos, un fuerte Complejo de Edipo y mucha acción y odiseas altisonantes de diversa tesitura. Milius en esencia revalorizó el formato y desencadenó una verdadera legión de imitadores, la cual por cierto se extiende hasta nuestros días, masculinizando la estructura formal y el ideario de base: en vez de las gestas pueriles o tontuelas de las épicas de antaño en esta oportunidad nos encontramos con un relato inusitadamente adulto y pausado de autodescubrimiento y odio ciego, en vez de las doncellas pasivas que gritaban para ser rescatadas ahora nos topamos con una amazona, Valeria, que se puede valer por sí misma y pelea a la par del héroe renunciando a las características más insoportables de la feminidad -esas que van a parar a la burguesa histérica de Yasimina, que cambia de bando como de bombacha- aunque por suerte sin dejar de lado el amor, en vez de la exacerbación constante de las pruebas fantásticas que debe atravesar el protagonista para lograr el éxito en esta ocasión tenemos un derrotero prosaico con apenas chispazos de ficción estrambótica como la serpiente gigante, el episodio con los espíritus en la tormenta, el regreso desde el Más Allá de Valeria y la capacidad hipnótica de Thulsa Doom, y finalmente en vez de una pulcritud y civilidad de cartón pintado en materia de retratar esta etapa histórica ilusoria símil Edad Media llamada Era Hiboria, algo que podría esperarse del péplum tradicional o el Hollywood contemporáneo, nos encontramos con una sociedad fragmentada, brutal, esclavista, con algo de anatomía femenina a la intemperie y plagada de injusticias y abusos de todo tipo que sólo pueden corregirse mediante la violencia más aparatosa producto de cuerpos inflados como el del amigo Arnold, el cual no sólo saltaría al estrellato de la mano de su Conan sino que basaría gran parte de su carrera en el personaje aquí construido a su imagen y semejanza, decididamente mucho más rústico, lacónico y sencillo que el que creó Howard aunque con una presencia física inconmensurable para la que resulta totalmente accesoria la destreza actoral y aptitudes en esa línea. Schwarzenegger, de hecho, en Conan, el Bárbaro todavía era bastante limitado a nivel de su interpretación y ni siquiera hablaba bien inglés ni mucho menos lo pronunciaba como es debido, sin embargo es su cara y su cuerpo lo que le interesaba a un Milius que -junto al director de fotografía Duke Callaghan- lo retrata desde la pompa fascista de las imágenes inolvidables y hercúleas de la Leni Riefenstahl de El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olympia (1938), clásicos absolutos del cine de propaganda de impronta entre wagneriana y nietzscheana.

A diferencia del sustrato ya más hollywoodense humorístico clásico de la imaginativa y muy disfrutable Conan, el Destructor (Conan, the Destroyer, 1984), de Richard Fleischer, la primera secuela, y de los problemas discursivos y formales y la mediocridad de El Guerrero Rojo (Red Sonja, 1985), también de Fleischer, la segunda semi continuación, y Conan, el Bárbaro (Conan, the Barbarian, 2011), de Marcus Nispel, remake olvidable del film original, el opus de Milius se toma muy en serio a sí mismo y logra convencernos de la fastuosidad y del peso específico de la epopeya de la mano de su marco conceptual, ese que analiza la fetichización de las armas, juega con el erotismo ponzoñoso y hasta piensa a la carne homologándola a la debilidad y la manipulación, de allí que la disciplina del acero sea tan valiosa en tiempos bestiales. Tampoco se pueden pasar por alto a los maravillosos profesionales que intervinieron en los rubros técnicos como el diseñador de producción Ron Cobb, los decoradores de sets Emilio Ardura y Giorgio Postiglione y los directores de arte Pier Luigi Basile, Veljko Despotovic y Benjamín Fernández, la mayoría de ellos de origen italiano, por la producción del clan De Laurentiis, y español, debido a que gran parte del rodaje tuvo lugar en zonas de Madrid, Segovia, Ávila, Cuenca y Almería, a lo que se suma la participación de Emilio Ruiz del Río en materia de la construcción de las miniaturas (el realizador prefirió evitar donde se pudiera los efectos ópticos y las pinturas mattes para privilegiar la gloriosa materialidad de las edificaciones reales a escala reducida, esas que permitieron en simultáneo trastocar en pantalla la perspectiva de las torres y los palacios y apuntalar el talante terrenal de las acometidas del protagonista, sin elementos ajenos a la mundanidad que destruyeran ese corazón narrativo vinculado a una venganza atroz contra las atrocidades -valga la redundancia- de los poderosos más despiadados, narcisistas y megalómanos) y del francamente genial Basil Poledouris en lo que atañe a la música incidental (aún lejos de sus colaboraciones futuras con Paul Verhoeven, Sidney J. Furie, Steve De Jarnatt, John McTiernan, Simon Wincer, Jim Abrahams, Emilio Estévez, John Waters, Bille August, Jonathan Mostow y Sam Raimi, aquí Poledouris entrega uno de los mejores soundtracks de la historia del séptimo arte ya que pocas bandas sonoras han sido tan complejas, ricas y apasionantes sin sonar exageradas en las secuencias más trágicas o brutales, una proeza que une magnificencia símil poder y energía con pasajes tranquilos de cuerdas como los de la escena de sexo entre el protagonista y Valeria y aquella de los ritos fúnebres para la mujer). Vale recordar que Conan, el Bárbaro pertenece al ciclo del mejor Milius en modalidad director y guionista, aquel de las también excelentes Dillinger (1973), El Viento y el León (The Wind and the Lion, 1975) y El Gran Miércoles (Big Wednesday, 1978), las cuales se contraponen a las desparejas Amanecer Rojo (Red Dawn, 1984), Adiós al Rey (Farewell to the King, 1989) y Vuelo a la Gloria (Flight of the Intruder, 1991), ubicándose incluso entre lo mejor de su producción como guionista al servicio de terceros, al nivel de Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel, Jeremiah Johnson (1972), de Sydney Pollack, El Juez del Patíbulo (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972), de John Huston, Magnum 44 (Magnum Force, 1973), de Ted Post, Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, y Traición sin Límites (Extreme Prejudice, 1987) y Gerónimo (Geronimo: An American Legend, 1993), ambas de Walter Hill, amén de Roma (2005-2007), la estupenda serie de HBO, la BBC y la RAI. La idea de que todo tiene un precio en el mundo humano y que sólo la verdadera lealtad, producto del respeto y/ o una relación amistosa, puede quebrar dicho patrón de conducta sobrevuela a la película de principio a fin, planteo que incluye un extraordinario manejo de ese binomio que tanto le fascinaba a Howard en su mitología ficcional, el de civilización y barbarie, considerando que esta última es el estado natural del hombre, el anarquismo de idiosincrasia animal, y que la primera es una suerte de corrupción comunal subsiguiente que eventualmente será barrida por una barbarie que no debe ser confundida con lo salvaje, algo que por cierto negaba su amigo Lovecraft opinando que la civilización es la cúspide del progreso humano, uno que de todas maneras desaparecerá por su insignificancia dentro de la vastedad del cosmos…

Conan, el Bárbaro (Conan, the Barbarian, Estados Unidos/ España/ México, 1982)

Dirección: John Milius. Guión: John Milius y Oliver Stone. Elenco: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Max von Sydow, Sandahl Bergman, Ben Davidson, Gerry López, Makoto Iwamatsu, Valérie Quennessen, William Smith, Luis Barboo. Producción: Raffaella De Laurentiis y Buzz Feitshans. Duración: 130 minutos.