Akira

La energía absoluta

Por Emiliano Fernández

A pesar de que el anime a nivel general ya venía experimentando a lo largo de las décadas del 70 y 80 un crecimiento escalonado en Occidente gracias al éxito inicial -y casi siempre muy en diferido- de series televisivas como Heidi, Meteoro, Astroboy, Kimba, el León Blanco, Mazinger Z y Robotech, resulta indudable que el espaldarazo definitivo que recibió la animación japonesa en cuanto a su llegada al resto del planeta fue responsabilidad de Akira (1988), la obra maestra del director y guionista Katsuhiro Ôtomo basada en su manga homónimo, publicado a su vez entre 1982 y 1990, del cual se diferencia a nivel narrativo porque para el momento de la producción y el estreno del film la historieta todavía estaba en desarrollo y recién llegaría a su fin dos años después de la aparición de las aventuras de Shôtarô Kaneda y compañía en pantalla grande. Por supuesto que la enorme aceptación de la película tiene que ver con que pertenece a un género muy popular desde las postrimerías del Siglo XX hasta nuestro presente, la ciencia ficción, y que a nivel artístico es en verdad inmaculada porque ofrece una de las mejores y más completas versiones del cyberpunk de impronta bien contracultural y gore, detalles que por cierto no deberían menoscabar el hecho de que la propuesta pertenece a una suerte de Edad Dorada del anime posmoderno que se extiende desde aquel segundo lustro de los 80 hasta la primera década del nuevo milenio, incluyendo a muchos opus maravillosos y de lo más variopintos como El Castillo en el Cielo (Tenkû no Shiro Rapyuta, 1986), Mi Vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988), La Tumba de las Luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988), Recuerdos del Ayer (Omohide Poro Poro, 1991), Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992), Pompoko (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994), Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), Perfect Blue (Pâfekuto Burû, 1997), La Princesa Mononoke (Mononoke-hime, 1997), El Viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), Tokyo Godfathers (Tôkyô Goddofâzâzu, 2003), El Increíble Castillo Vagabundo (Hauru no Ugoku Shiro, 2004) y Paprika (Papurika, 2006), entre otros exponentes de una época cargada de riqueza artística y una inusitada diversidad estilística.

 

Como casi todo anime, ya sea que consideremos el formato televisivo o las películas, la historia parece complicada pero en verdad es bastante sencilla debido a la eterna -y a esta altura, más que adorable- propensión de los japoneses a darle mil vueltas a un único e inamovible núcleo temático que más que simplemente narrar en orden cronológico, lo que hace es retratar un cuadro de situación que se repite, se refuerza y se lleva hasta sus últimas consecuencias a lo largo de un desarrollo retórico gratuitamente enrevesado: el 16 de julio de 1988 la capital nipona vuela por los aires producto de una misteriosa ola de destrucción masiva símil bomba termonuclear/ de hidrógeno que desencadena la inefable Tercera Guerra Mundial, de inmediato la trama salta a 2019 y a una rebautizada Neo Tokio que por un lado fue reconstruida por completo en esos 31 años y por el otro está saturada de protestas sociales antigubernamentales, políticos corruptos, fuerzas salvajes de represión, ataques terroristas, predicadores desquiciados y una violencia por parte de pandillas -a lo tribus urbanas- que incluyen en sus filas a adolescentes como el mencionado Kaneda (Mitsuo Iwata) y su mejor amigo Tetsuo Shima (Nozomu Sasaki), dos motociclistas de la subcultura bôsôzoku que conforman con otros compañeros de colegio un colectivo llamado Los Cápsulas que gusta de medirse a toda velocidad y a golpes limpios con un grupo rival e igual de feroz, Los Payasos, provocándose una colisión accidental en uno de estos choques entre pandillas entre Tetsuo y un niño esper, Takashi (Tatsuhiko Nakamura), joven con habilidades telepáticas y telequinéticas que venía de ser liberado por parte de un miembro de una organización revolucionaria disidente de las garras del fascismo con apariencia de democracia capitalista que gobierna al Japón, evento que asimismo genera que en Shima despierte un poder psíquico intenso que irá creciendo de a poco y lo colocará en la mira de los esbirros institucionales, con el Coronel Shikishima (Tarô Ishida) y el Doctor Ônishi (Mizuho Suzuki) a la cabeza. En esencia este es el eje fundamental del relato a nivel macro y lo que tenemos es una complejización aparente que jamás trastoca el corazón conceptual.

 

El título hace referencia al todopoderoso esper que destruyó Tokio tres décadas atrás, el cual formaba parte de un experimento estatal bien sádico que involucró someter a muchos purretes a cirugías cerebrales, drogas varias, monitoreo y una crianza invasiva para que expandan su capacidad de percepción y eventualmente eclosionen en ellos esas habilidades paranormales que incluyen la comunicación sin movimiento de labios, la destreza de manipular la materia a gusto a la distancia, la predicción de acontecimientos futuros, la vieja e infaltable levitación, la metamorfosis surrealista, el talento para crear alucinaciones y la canalización de energía en esta y otras dimensiones; siendo los principales conejillos de Indias el tal Akira, a quien el gobierno tiene encerrado en una cámara criogénica dentro de una gigantesca bóveda debajo del Estadio Olímpico de Tokio, y los adultos con apariencia de niños Takashi, Masaru (Kazuhiro Kamifuji) y Kiyoko (Fukue Itô), con esta última funcionando como la líder tácita del lote de pequeños prisioneros del Coronel Shikishima, el hombre que reconstruyó la metrópoli y ahora siente asco por los imbéciles civiles que la controlan, y el Doctor Ônishi, el cual chequea de primera mano la evolución de Tetsuo y por curiosidad científica fanática decide desoír los vaticinios de Kiyoko sobre un próximo cataclismo y el regreso de Akira y las órdenes expresas de Shikishima de destruir a Tetsuo en caso de que se presente una situación semejante a aquella de 1988, cuando Akira no pudo contener sus poderes al punto de desatar involuntariamente la debacle. Entre capturas, fugas, recapturas y enfrentamientos entrecruzados, todos latiguillos del anime, la historia nos presenta a un Shima que va enloqueciendo tracción a su egoísmo, rencor y psicopatía, incluso olvidándose en parte de su novia Kaori (Yuriko Fuchizaki), y a un Kaneda que se une a la organización guerrillera de su interés romántico, Kei (Mami Koyama), muchacha que milita junto a Ryu (Tesshô Genda) en pos de dar de baja a la corrupta administración y su brazo ejecutor, un ejército que se pone del lado de Shikishima cuando éste decide dar un Golpe de Estado por la crisis nacional que provoca el imprevisible y muy peligroso Tetsuo.

 

Sirviéndose de un apabullante huracán de violencia y represión a escala política/ comunal/ metropolitana, Ôtomo respeta lo que ha sido prácticamente todo el arte de Japón posterior a los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki del 6 y 9 de agosto de 1945 cortesía del genocida de Harry S. Truman, presidente en funciones de Estados Unidos, y por ello retoma la metáfora de la doble vocación de la técnica humana, capaz en primera instancia de avances en materia de comunicación y futurología, como los representados por Takashi, Masaru y Kiyoko, y en segundo lugar de un potencial destructivo incontrolable que enfatiza la idiosincrasia nociva del ser humano y su carácter predatorio en lo que atañe a su relación con el planeta, algo que queda de manifiesto en el destino de Akira y Kaneda en tanto ejemplos de autodestrucción paulatina e inconsciente. Sin embargo la realización va más allá de este trasfondo existencialista típico de los nipones y de su vínculo con la naturaleza mediado por el sintoísmo, el bushidô y la versión más ortodoxa del sentido del deber, ya que el film juega de manera permanente con un retrato apocalíptico del devenir nacional que se confunde con el de la raza humana en su conjunto no sólo por las enormes batallas y escenas de aniquilación masiva, con la “madre natura” reclamando lo propio en el desenlace mediante la inundación de Tokio, sino también debido a una filosofía cíclica -y muy irónica- del tiempo empardada con la misma incapacidad de los bípedos de seguirle el ritmo a sus descubrimientos, “sorpresas involuntarias” y flamantes artefactos tecnológicos, en este sentido basta con pensar en la magistral alegoría de la ameba en boca de una Kei controlada por Kiyoko que le explica a Kaneda que Akira es la energía vital absoluta que se emplea tanto para la creación como para la destrucción, un esper que por un error evolutivo -intensificado por el maquiavelismo del gobierno, desde ya- tuvo tanto poder que no pudo comprenderlo/ asimilarlo, como si se tratase de una simple ameba que de pronto recibe la perspicacia de un hombre sin perder su esencia de ameba, esa que está orientada a fagocitar todo lo que encuentra justo como Tetsuo y Akira hicieron sin lograr detenerse en absoluto.

 

La extraordinaria animación artesanal, un prodigio para su época por el grado de realismo en fondos, artefactos, vehículos, rostros y cuerpos, se complementa con las estupendas música de Shôji Yamashiro y fotografía de Katsuji Misawa, con Ôtomo manteniendo siempre la fluidez narrativa a pesar de cierto sustrato fragmentado que marca el discurrir de las secuencias y que obedece a la fuente primigenia del relato, un manga también sublime del cual la película toma el mito popular de Akira como la génesis de una “nueva era”, que devolverá el esplendor pasado al Japón, y la compleja relación entre los dos protagonistas excluyentes, Tetsuo y Kaneda, con el primero a la vez agradeciéndole al segundo que lo haya protegido durante toda su vida y odiándolo por relegarlo a un estrato de inferioridad/ dependencia en el contexto de la lucha por el liderazgo de Los Cápsulas, circunstancia que por supuesto planta la semilla de unas egolatría y tiranía en ciernes que sólo estaban esperando el momento justo para eclosionar del todo, hablamos de aquel encuentro con Takashi en las calles de Neo Tokio, un evento tan accidental y tontuelo -casi una parodia implícita del hambre de poder del ser humano- como la devastación de 1988 o la del 2019 que retrata la propuesta. Precisamente, una de las facetas que se suelen pasar por alto en los análisis del opus de Ôtomo es su interesante acervo político, pensemos en el genial detalle a lo Costa-Gavras o Gillo Pontecorvo del Golpe de Estado de un Coronel Shikishima ya hastiado de la mugre institucional, en la línea de psíquicos que viene “fabricando” el gobierno cual armas de destrucción masiva o en aquel otro planteo -mucho más revelador y fascinante- centrado en el descubrimiento de que Ryu es un lugarteniente de Nezu (Hiroshi Ôtake), uno de los ministros del Consejo administrativo que controla Neo Tokio y Japón en su totalidad, el máximo jerarca en las sombras del grupo disidente y en esencia un político ultra corrupto que pretende imponerse como el “salvador” definitivo del Estado en lo que a la amenaza terrorista se refiere, en simultáneo desplegándola y luchando contra ella, típica paradoja de la manipulación semejante a su homóloga de 1984 (1948), de George Orwell.

 

Copiada hasta el hartazgo por Hollywood sin jamás reconocerlo e influyendo a futuro tanto a productos valiosos como Evangelion y Cowboy Bebop como a chatarra patética en línea con Dragon Ball y Sailor Moon, Akira maldijo la carrera subsiguiente de un Ôtomo que nunca más pudo -ni remotamente- alcanzar en el séptimo arte el nivel cualitativo de su obra maestra, aunque vale aclarar que resultan muy loables algunos ingredientes de las de por sí hiper desparejas Steamboy (Suchîmubôi, 2004) y su principal incursión en el enclave live action, Mushishi (2006), amén del más atractivo de todos los films colectivos en los que participó, la extravagante y bella Recuerdos Peligrosos aka Memories (Memorîzu, 1995). El convite, foco de amor perpetuo por parte de la fauna otaku y en general la única película de anime que conoce el público promedio bobalicón, al mismo tiempo preso de los gigantes del marketing y los estereotipos que la web le ofrece luego de años y años de un culto cada día más masivo y consuetudinario, constituye una de las cúspides ineludibles de la ciencia ficción de las últimas décadas y la síntesis perfecta de preocupaciones y recursos históricos de la fantasía, el anime, el thriller testimonial, el cine de acción y hasta los westerns, como los antihéroes solitarios que se manejan en colectivos plagados de tensiones, la anarquía producto de la idiotez y vileza del poder público, las escaramuzas/ duelos interminables y de características colosales, la mentira en tanto vínculo tragicómico de las comunidades humanas, los proyectos faraónicos que salen mal, esa amistad infantil o adolescente que dispara un alejamiento en la vida adulta a priori impensado, las luchas intestinas dentro de un Estado en eterna crisis de legitimidad, la pobreza y la marginación sociales extendidas y finalmente la amenaza latente que simboliza una magia profana de otros tiempos que hoy se materializa en implementos tecnológicos que generan conformismo masivo y esperanzas vanas cuasi religiosas y que neutralizan la capacidad crítica de unas mayorías que por milésima vez terminan a merced de una caterva de psicópatas con delirios mesiánicos que se enfrentan a su espejo ampuloso, Tetsuo, y a un muchacho renegado y su moto, Kaneda…

 

Akira (Japón, 1988)

Dirección y Guión: Katsuhiro Ôtomo. Elenco: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Fukue Itô, Tarô Ishida, Mizuho Suzuki, Mami Koyama, Tesshô Genda, Hiroshi Ôtake, Yuriko Fuchizaki, Takeshi Kusao. Producción: Shunzo Kato y Ryôhei Suzuki. Duración: 124 minutos.

Puntaje: 10