El surrealismo, léase esa maravillosa invitación a sumergirse en la dinámica de los sueños, las compulsiones patológicas y/ o el absurdo de cadencia socialmente iconoclasta, desde que surgiese en la década del 20 del siglo pasado fue mutando de obras cien por ciento surrealistas, en lo que a su vertiente cinematográfica se refiere y la carrera de gente como Luis Buñuel, Jean Cocteau, René Clair, Germaine Dulac y Man Ray, a un recurso más del catálogo retórico del séptimo arte, casi siempre relacionado a las escenas oníricas o a algún cineasta experimental de rasgos autorales claros, como Alejandro Jodorowsky, Guy Maddin o David Lynch. Ahora bien, si dejamos de lado la utilización estereotipada del arsenal del rubro por parte del mainstream conservador, uno de los latiguillos más insistentes de linaje surrealista en lo que atañe a todo el cine posterior es el motivo estrafalario que se repite a lo largo del relato y genera una importante dosis de extrañamiento por su idiosincrasia bizarra multifunción, hablamos de cualquier elemento disruptivo o fuera de lugar, de rango visual o simbólico, que incomode al espectador porque los personajes lo naturalizan sin que surja sensación alguna de ridículo, algo así como un comodín que se niega a desaparecer de la historia y hasta a veces puede ocupar el centro de la trama como suele ocurrir en el terror de base surrealista maquillada. Un caso bastante más extraño se resume en el uso de dicha incomodidad en un contexto narrativo de thriller, género más mundano que el heterogéneo horror y por ello mucho más proclive a exacerbar el sustrato lunático del recurso surrealista elegido, amplificando a la postre ese desconcierto que desde el vamos constituye el objetivo anímico de turno. Pin (1988), única película estrenada en salas tradicionales del canadiense Sandor Stern aunque en diversos países del globo ofició de “directo a video”, es uno de los ejemplos por antonomasia del aprovechamiento de un artilugio indie/ Clase B/ underground de raíz surrealista en el thriller con el objetivo de mantener el extrañamiento durante todo el relato, hoy gracias a un maniquí médico que “vive” a través de la locura y la ventriloquía.

León Linden (Jacob Tierney y Steven Bednarski cuando niño, David Hewlett de adulto) no tiene amigos ni juega al aire libre porque su madre, la Señora Linden (Bronwen Mantel), es una maniática de la higiene prosaica y comunal y porque su padre, el Doctor Frank Linden (Terry O’Quinn), es una persona tan fría como su esposa que siempre mantiene distancia a nivel emocional e incluso somete a sus hijos a interrogatorios sobre ciencias antes de ir a dormir. Lo más parecido que León tiene a un amigo es Pin (voz de Jonathan Banks), el muñeco anatómico -con músculos a la intemperie, sin piel- que su progenitor utiliza en su consultorio para dar charlas informativas y atender a los niños en general, no obstante el asunto genera consecuencias imprevistas porque mientras que la hermana de León, Úrsula (Michelle Anderson y Katie Shingler para las secuencias infantiles, Cynthia Preston para la adultez), comprende que el maniquí “habla” gracias a la faceta de ventrílocuo del médico, el propio León va desarrollando una esquizofrenia que lo lleva a creer que el muñeco está efectivamente vivo y posee una personalidad cordial que no encuentra a su alrededor en las figuras de autoridad y compañeros de colegio. El tiempo pasa y el protagonista aprende el arte de hablar sin mover los labios para que Pin lo aconseje sobre su vida y posible carrera universitaria, sin embargo su padre descubre la obsesión con el maniquí y cuando pretendía llevárselo muere junto a su esposa en un accidente automovilístico. León decide no estudiar y dedicarse a escribir poesía aprovechando la fortuna familiar, no obstante su burbuja de paz corre peligro cuando se muda con los hermanos una tía autoritaria y también gélida y muy adepta a la limpieza, Dorothy (Patricia Collins), a quien el muchacho, ya adolescente, asesina de un infarto asustándola a la noche con Pin. Stan Fraker (John Pyper-Ferguson), el noviecito reglamentario de Úrsula, la cual fue sometida a un aborto a los quince años por su padre y luego empezó a trabajar de bibliotecaria, muta en eje de fantasías paranoicas sobre la herencia ya que amenaza con quitarle a su linda hermana y encerrarlo en un manicomio.

Retomando al joven atribulado y solitario de Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, las preocupaciones por la herencia y el incesto de fondo de Paranoico (Paranoiac, 1963), de Freddie Francis, y por supuesto las proyecciones psicológicas pegadas a la ventriloquía y los dilemas identitarios a la hora de lidiar con el mundo exterior de Magia (Magic, 1978), el clásico de Richard Attenborough, amén de una referencia a Scanners (1981), gran obra de David Cronenberg que León y su interés romántico fugaz, Marcia Bateman (Helene Udy), ven en una sala cinematográfica de Canadá, la película por un lado sinceramente no tiene mucho que ver con las otras propuestas de la época en torno a la temática de los juguetes o adefesios tenebrosos, pensemos por ejemplo en Muñecos Malditos (Dolls, 1987), de Stuart Gordon, Chucky: El Muñeco Diabólico (Child’s Play, 1988), de Tom Holland, y Puppet Master (1989), de David Schmoeller, todos trabajos bastante explícitos en cuanto a una filiación terrorífica tan redundante y sencilla como encantadora, y por el otro lado se divide en términos prácticos entre el leitmotiv crucial de Magia, eso de una personalidad bipartita en la que las dos mitades se complementan, y el fetiche conceptual de los años 80 con el trauma sexual o la represión libidinosa o el frenesí homicida en estado latente, algo aquí homologado primero a los poemas de León, en los que deja entrever la posibilidad de violar a su hermana cual correlato lógico de su impronta celosa y siempre posesiva, y segundo a “tragedias psicológicas” por separado como el aborto de Úrsula y su fama de promiscua durante el colegio secundario, por ello su hermano la “rescata” castrándola implícitamente al prohibirle el coito, y como el encuentro erótico fallido con Bateman, a la que aterroriza sirviéndose nuevamente de Pin, y la graciosa y ultra surrealista escena de la versión pueril de León escondiéndose en el consultorio de su progenitor para conversar con el maniquí, episodio en el que descubre de sopetón que la enfermera de Frank, Spalding (Joan Austen), utiliza al fantoche del título para masturbarse arriba de una camilla cuando el jefe no está.

Stern, en esencia un profesional televisivo de larga data especializado en melodramas y thrillers del montón, sorprende con la exquisita eficacia narrativa de Pin porque sus otras dos aventuras cinematográficas no son precisamente joyas, recordemos los guiones para Canasta de Sueños (Fast Break, 1979), comedia deportiva hoy completamente olvidada de Jack Smight, y sobre todo El Horror de Amityville (The Amityville Horror, 1979), faena archiconocida y apenas entretenida de Stuart Rosenberg que formó parte de la moda del momento del terror satánico/ sobrenatural mainstream posterior a El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), opus de Roman Polanski, El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, Carrie (1976), de Brian De Palma, y La Profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner, en sí una odisea que sería objeto de una remake, aquella floja del 2005 de Andrew Douglas, y catalizadora de una larga franquicia que se extiende a los años 80 y 90 al punto de que el propio Sandor se encargó de un corolario, Amityville IV: La Fuga del Diablo (Amityville Horror: The Evil Escapes, 1989), telefilm rutinario que fue precedido por las mediocres Amityville II: La Posesión (Amityville II: The Possession, 1982), de Damiano Damiani, y Amityville 3-D (1983), del querido Richard Fleischer. El guión del realizador está basado en la novela homónima de 1981 de Andrew Neiderman, célebre además por haber escrito el libro de 1990 que inspiró El Abogado del Diablo (The Devil’s Advocate, 1997), de Taylor Hackford, y por oficiar de escritor fantasma para todas las novelas de V.C. Andrews, la famosa autora de Flores en el Ático (Flowers in the Attic, 1979), que se publicaron después de su fallecimiento en 1986 a los 63 años de edad, y llama mucho la atención por su buen manejo tanto del suspenso como del extrañamiento narrativo que señalábamos antes, hoy ese muñeco que León viste con piel de látex y ropa paterna, una excusa para pensar por un lado la soledad y falta de horizonte valioso de la alta burguesía, en pantalla dos niños creciditos que no saben qué hacer con sus vidas, y por el otro lado los peligros de este fundamentalismo hermético, léase la falta de deseo sexual de León y el exceso del mismo de parte de Úrsula, ambos interpretados de manera brillante por Hewlett y Preston. Otro latiguillo del film es su tendencia a empardar a la adultez y la supuesta cordura con la mentira y la hipocresía, por ello los seres humanos “normales” se adaptan a los intercambios sociales mientras que el protagonista en sus dos personalidades, la propia neurótica y esa otra afectuosa y tranquila de Pin, no puede hacerlo debido a su propensión a decir la verdad, encerrarse en sí mismo o simplemente confrontar con aquellos con los que no está de acuerdo, un planteo que efectivamente separa mundos que según él no pueden convivir y por ello en el desenlace, cuando Úrsula destroza con un hacha a Pin al descubrir que el poeta intentó asesinar a Stan, el hermano loquito extiende la separación ortodoxa a su propia psiquis y adopta a pleno su faceta considerada positiva, la del muñeco “asesinado” en venganza por la muchacha, así se cosifica a sí mismo para convertirse en un maniquí viviente bajo el propósito de salvar de la muerte a su único amigo, el de plástico…

Pin (Canadá, 1988)

Dirección y Guión: Sandor Stern. Elenco: David Hewlett, Cynthia Preston, Terry O’Quinn, Bronwen Mantel, John Pyper-Ferguson, Helene Udy, Patricia Collins, Steven Bednarski, Katie Shingler, Joan Austen. Producción: René Malo. Duración: 103 minutos.