Pulp, agrupación formada en 1978 en la ciudad de Sheffield, en la región central del Reino Unido, ha sido, es y siempre será una de las bandas más importantes y disfrutables del acervo británico de las postrimerías del Siglo XX y comienzos de la centuria siguiente. La alineación más renombrada fue la del legendario Jarvis Cocker en voz, frontman sublime que funciona como una cruza de Scott Walker, Bryan Ferry, Serge Gainsbourg, David Bowie y Leonard Cohen, más Candida Doyle en teclados, Russell Senior y Mark Webber en guitarras, Nick Banks en batería y el ya fallecido Steve Mackey en bajo, quien sucumbió en 2023 a sus 56 años de edad a raíz de una enfermedad no dada a conocer por la familia. El colectivo, de hecho, fue cabeza de aquel britpop de Oasis, Blur, Suede, Elastica, Supergrass, The Boo Radleys, Menswear, Echobelly, Cast, The Auteurs, Ride, Ocean Colour Scene, Sleeper, Lush y The Verve, entre muchas otras bandas, que bebió de la sensibilidad pop y las letras paródicas y/ o muy inteligentes de The Kinks, The Who, XTC, Bowie, The Jam, The Smiths, The La’s y por supuesto sus antecesores inmediatos, aquellos grupos englobados en Madchester símil The Stone Roses, Happy Mondays, Inspiral Carpets y James, más pinceladas abrasivas de Magazine, Wire y The Fall. Si hablamos de los cuatro gigantes del britpop y descartamos a Suede porque los muchachos se cortaron solos en función de su idiosincrasia hiper glam setentosa, Pulp siempre representó la “tercera posición” en aquella batalla entre Oasis y Blur que duplicó durante los 90 lo sucedido a nivel del circo mediático entre The Rolling Stones y The Beatles en la década del 60, algo así como un combate de los pesos pesados de la música de su tiempo.

El comienzo de Pulp estuvo marcado por un constante ir y venir de integrantes que quedó reflejado en sus cambios estilísticos, cercanos a la esquizofrenia fascinante de los susodichos y su deseo de alcanzar un mínimo éxito comercial que les permitiese vivir de la música, sin embargo las dificultades al respecto llevan a Cocker, el único miembro estable, a contemplar reiteradamente la posibilidad de separar el grupo durante los 80 e inicios de los 90, amén de las peleas con Fire Records, compañía que retrasaba la salida de los discos, no los distribuía masivamente y ahorraba en publicidad, y del hilarante accidente de 1985 del cantante cuando se cayó de una ventana tratando de impresionar a una chica imitando al Hombre Araña, episodio que lo obligó a utilizar una silla de ruedas incluso durante los recitales de la época. Gracias al contrato con Island Records de mediados de los 90 el asunto por fin despega y de hecho llega hasta la estratósfera del firmamento musical por la repentina popularidad en todo el planeta, algo que los integrantes de Pulp habían anhelado por mucho tiempo y los situaba como veteranos o sabios en una escena repleta de músicos atolondrados, más jóvenes o con poca experiencia y complejidad. Un episodio mítico de autosabotaje se da en estos años de éxito masivo del britpop, cuando Cocker se cuela en la presentación de Michael Jackson, haciendo playback sobre Earth Song (1995), durante la edición de 1996 de los Brit Awards para satirizar la autodivinización del ex afroamericano y de sopetón mostrarle el culo al público aunque sin bajarse los pantalones. Luego de la separación del 2002, producto de tensiones internas y el hartazgo para con el escrutinio público, hubo reuniones entre 2011 y 2013, dedicada casi exclusivamente a shows en vivo salvo por el lanzamiento del single After You (2013), y entre 2022 y nuestros días, desencadenando un nuevo disco además del tour reglamentario de regreso. En las últimas dos décadas Cocker en particular nos entregó una serie de obras solistas muy dignas, Jarvis (2006), Further Complications (2009) y Beyond the Pale (2020) más el díptico por encargo de This Is Going to Hurt (2022), placa que recopila las canciones que compuso para una miniserie de la BBC creada por Adam Kay, Esto te va a Doler (This Is Going to Hurt, 2022), y Chansons d’Ennui Tip-Top (2021), álbum de covers de temas pop franceses que ofició de soundtrack complementario de La Crónica Francesa (The French Dispatch, 2021), film de Wes Anderson con música de Alexandre Desplat que contó con un aporte actoral del señor al igual que Harry Potter y el Cáliz de Fuego (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2005), de Mike Newell, La Casa (The House, 2022), antología de Paloma Baeza, Marc James Roels, Emma De Swaef y Niki Lindroth von Bahr, y otras faenas de su amigo Anderson, El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009), Asteroid City (2023) y La Maravillosa Historia de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar, 2023).

El derrotero discográfico de Pulp arranca con It (1983), insólito pero disfrutable debut de anclaje folk y cadencia popera donde ya se percibe la elegancia de Jarvis y su destreza para esos versos ingeniosos que se mueven entre el realismo obrero de izquierda, la decadencia masoquista burguesa y un hedonismo sutilmente sexualizado o festivo, digno de un dandy socarrón de los Siglos XVIII y XIX. Luego llegarían Freaks (1987), glorioso salto al post punk y la dark wave más rockera de la segunda mitad de la década del 80, aquí apuntalada en chispazos de vodevil y una oscuridad citadina que sitúa en primer plano tópicos futuros fundamentales como la depresión, la locura, el acecho, la paranoia, el narcisismo, el deseo, la existencia noctámbula, las drogas, la abulia, la violencia, el amor malogrado, la efervescencia circense y las compulsiones de toda índole, y Separations (1992), nueva metamorfosis aunque en esta oportunidad hacia una mixtura demente o errática de acid house, synth-pop, indie, baladas sesentosas, dance y un proto britpop en el que ya aparecen los rasgos entre teatrales y operísticos que explotarían a futuro y llevarían al grupo a un estrellato tardío pero seguro, más que merecido. El trabajo crucial de despegue sería His ‘n’ Hers (1994), vuelco ya completo hacia el esplendoroso sonido con el que el grueso de los oyentes los conocería/ relacionaría, ese britpopero de guitarras y teclados prominentes que coquetean tanto con el pop beatlesco, la new wave y el blue-eyed soul como con el glam, la música disco y los himnos del arena rock de los años 70, a su vez combinando los recitados para las estrofas y la accesibilidad melodiosa de unos estribillos que llevan al público de golpe hacia la adicción melómana culta. Different Class (1995) fue la primera obra maestra propiamente dicha del grupo y una de las cúspides del rock de su época porque el álbum exploró de manera brillante, sensual y kitsch los antagonismos sociales polirubro y logró unificar por fin, después de sucesivos intentos entre fallidos o insuficientes, las necesidades de las canciones y una producción altisonante que les haga justicia, en esta ocasión responsabilidad del genial Chris Thomas, socio histórico de The Beatles, Pink Floyd, Roxy Music, Wings, Procol Harum, John Cale, Sex Pistols, Badfinger, The Pretenders, INXS, Elton John y Pete Townshend de The Who, entre otras luminarias.

La madurez artística desemboca en This Is Hardcore (1998), segunda y efectivamente última obra maestra del grupo de la mano por un lado de un Thomas que bebe mucho de las excentricidades y el manto lúgubre de la Trilogía Berlinesa de Bowie, Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979), y por el otro lado de un Cocker explícitamente desencantado con la fama y cayendo en la angustia, la alienación, la paranoia, el cinismo y una evidente adicción a la cocaína a posteriori de haberse peleado con su novia de entonces, para colmo, de allí la predilección del disco por el art rock ultra florido y el glam más introspectivo y fatalista. Cuando nadie lo esperaba fue el momento de We Love Life (2001), trabajo frankensteineano en el que conviven el sonido britpopero frondoso del productor original, nuevamente Thomas, y el pop barroco del reemplazo, Scott Walker, ídolo del vocalista que trae cierto sustrato folk, pastoral y psicodélico que nunca termina de desarrollarse del todo en un experimento bizarro y casi siempre interesante, otro ejemplo de las transformaciones identitarias de Pulp pero también de su horror ante los Atentados del 11 de Septiembre de 2001. More (2025) constituye el primer álbum en la friolera de 24 años, ahora grabado para Rough Trade Records con una formación casi clásica porque dicen presente Cocker, Doyle, Webber y Banks mientras que Emma Smith, Jason Buckle y Adam Betts suman violines, teclados y percusión, respectivamente, y Andrew McKinney, ya visto ampliamente en las giras, reemplaza en bajo a Mackey, combo al que se agrega la inestimable producción de un James Ford que tiende a sacar lo mejor de cada músico/ profesional con el que trabaja y por cierto viene de colaborar con pesos pesados del mainstream anglosajón como Arctic Monkeys, Florence and the Machine, Gorillaz, Klaxons, The Last Shadow Puppets, Peaches, Blur, Depeche Mode, Kylie Minogue, Haim, Black Country, New Road, Pet Shop Boys, Shame, Fontaines D.C. y Beth Gibbons de Portishead (vale aclarar que Russell Senior abandonó la banda antes de grabar This Is Hardcore y de nuevo en 2011, después de los conciertos iniciales del primer regreso, por peleas con Cocker y el tedio de los tours y la publicidad). El álbum que nos ocupa constituye un regreso ameno y perspicaz al ecosistema sónico y actitudinal de His ‘n’ Hers porque lo que aquí predomina son las declamaciones del frontman, la música disco, el rock semi orquestal, la filosofía del pop socialista y unos estribillos intoxicantes que de todos modos a veces dejan paso a detalles varios de todo el período subsiguiente al opus de 1994, planteo que en términos prácticos abarca la algarabía frenética de Different Class, el nihilismo exacerbado de This Is Hardcore y la quietud y ese optimismo sarcástico sui generis de We Love Life, otro claro horizonte compositivo, sin olvidarnos por supuesto de las reflexiones sobre la vida suburbana, el paso del tiempo, el desastroso mundo en el que vivimos y la dinámica erótica entre hombres y mujeres, fetiche de siempre de la banda en su dimensión exhibicionista y voyerista.

More comienza con Spike Island, el primer corte de difusión y en esencia un refrito de la música disco que reenvía a los refritos de la música disco de His ‘n’ Hers y -en menor medida- Different Class, movida noventosa que por cierto anticipó por mucho la moda del Siglo XXI de recuperar aquella chatarra sonora de los años 70 destinada al baile y el hedonismo de su tiempo, suerte de reemplazo de la contracultura de la década previa por un nihilismo de sonrisas sardónicas o virulentas, todo un andamiaje retórico/ discursivo que como de costumbre es pasado por alto por Jarvis debido a que su verdadero interés se condice con primero reafirmar su vocación artística, a la que adjudica haberlo salvado de un desastre existencial, segundo burlarse de la decisión de tantos colegas de vender los derechos de sus temas, como por ejemplo Bob Dylan, Aerosmith, Bruce Springsteen, Tina Turner, Blondie, Neil Young y Red Hot Chilli Peppers, y tercero mencionar El Jardín de las Delicias (De Tuin der Lusten, 1503-1504), famoso tríptico del pintor holandés Jheronimus Bosch alias El Bosco, y la isla irlandesa del título, metáfora del propio Cocker porque en la canción el lugar cobra vida gracias a la música, a su vez homologada a un presentimiento o intuición creativa que nada tiene en común con la soberbia burguesa, el ansia de perfección y ese “diseño cósmico” que imponen la sociedad y su conformismo sobre cada mortal. Tina, tercer single del lote en orden cronológico, tranquilamente podría haber sido un Lado B de Different Class porque la composición abraza el britpop en su lectura cien por ciento pulpeana, con recitados y semi tranquilidad en las estrofas que dejan paso a explosiones de efusividad en ocasión del estribillo dentro de una arquitectura narrativa vinculada al voyerismo, las fantasías sexuales, la timidez y una eventual limerencia u obsesión romántica, aquí con el ignoto protagonista espiando desde hace catorce años a la señorita del título, una joven que trabaja en una tienda de productos de segunda mano y donaciones varias, y fantaseando con un acecho en vía pública -trenes, metros, centros comerciales, etc.- que podría transformarse en casamiento, lo que le permite al letrista jugar con la frontera entre los psicópatas y los lunáticos inofensivos y citar Escenas de la Vida Conyugal (Scener ur ett Äktenskap, 1973), prodigiosa miniserie de Ingmar Bergman para la cadena de TV pública de Suecia, Sveriges Television, que contó en sus papeles protagónicos con Liv Ullmann y Erland Josephson.

El nivel se eleva sustancialmente con la maravillosa Grown Ups, reflexión pop acerca de la primera casa propia en pareja, fechada circa la Navidad de 1985, el proyecto de la familia propia, sin por supuesto tener un manual sobre el asunto, la alienación laboral en el neoliberalismo, un péndulo entre la mediocridad y la pérdida de años y años de vida, el reemplazo del sexo con la comida en la vejez, al igual que la preocupación por las arrugas en vez del acné, y el sueño de dejar todo atrás y el temor complementario a luego querer regresar al punto de partida, la inmadurez del inicio, en este caso mediante una fábula que Jarvis construye sobre el éxodo a un planeta lejano y la posterior pretensión de volver a la Tierra, algo imposible porque la nave espacial de turno -nuestro cuerpo- ya no tiene el “combustible necesario”, a lo que se suma una referencia a Mowgli abandonando la jungla, aquel protagonista de El Libro de la Selva (The Jungle Book, 1894), de Rudyard Kipling, y una idea general amarga centrada en una adultez equiparada a una búsqueda de placer que nunca satisface del todo, tanto en lo individual como en lo colectivo, como certifica la autoconciencia paródica de versos como “por fin somos parte de la nueva generación/ por fin somos parte de las conversaciones de los bares/ y de alguna manera esto nos llevará a decisiones maduras de vida”. Slow Jam por un lado enfatiza la influencia del reggae dentro de la estructura compositiva promedio de Pulp, detalle vinculado sobre todo al ritmo y la cadencia muchas veces sosegada de algunos temas, y por el otro lado constituye una reformulación conceptual -o quizás una secuela- de una de las joyas de This Is Hardcore, Dishes, tema adorablemente sacrílego en el que Cocker se comparaba con Jesucristo por tener las mismas iniciales, JC, y por querer convertir el agua en vino, algo que terminaba reconociendo como imposible, no obstante en Slow Jam la óptica muta en optimista porque el narrador vuelve a identificarse con el vástago del Todopoderoso pero ahora ensalzando su capacidad de regresar de entre los muertos, milagro a su vez equiparado a una relación romántica en etapa terminal que necesita resucitar para que los dos componentes en cuestión recuperen las ganas de vivir, de allí se desprende el latiguillo del tema en consonancia con la pretensión de sustituir una muerte gradual por una “zapada lenta” que incluso invita a un ménage à trois símil Santísima Trinidad entre la mujer, el hombre y la imaginación de ambos, evidentemente una todavía blasfema para con el cristianismo.

Farmers Market empieza como una balada britpopera, sostenida en el piano de Rich Jones, y de a poco se convierte en una odisea dream pop con un claro exceso del recurso del monólogo por parte de Jarvis, hoy extendiendo la vocación intuitiva de Spike Island, allí aplicada al arte, hacia los terrenos del amor y la vida en general, enclaves hermanados que en los versos se alejan de la razón instrumental del capitalismo y se equiparan a la confusión, el júbilo, los anhelos más íntimos y el sentimiento de conexión y mutuo descubrimiento social, ahora recuperando la idea de sentirse “atrapado” en el otro y en el trasfondo hogareño pero sin el costado peyorativo egoísta burgués, más bien apuntando a la complementación entre los polos opuestos que sin embargo comparten el doble hecho de creer en la capacidad sanadora del cariño y el haber sido golpeados por su entorno en numerosas ocasiones. My Sex, sin duda una de las joyas de la nueva placa, es en simultáneo la mejor incursión funky de Pulp y una reinterpretación jocosa de la sexualidad humana que bebe mucho, precisamente, de la música negra y esa estampa de machos insaciables que va desde Isaac Hayes y Barry White hasta James Brown y Prince, gran excusa para un collage coral estupendo durante el último tramo y para que Cocker piense la andropausia y por supuesto se luzca gracias a la letra más inspirada del lote o con el mayor número de pasajes brillantes, “mi sexo no deja nada a la imaginación/ mi sexo es una recreación sombría/ mi sexo está fuera de sí, siempre único y mal definido/ mi sexo no está ni aquí ni allá/ no es ni él ni ella/ es una experiencia extracorporal, mi sexo no tiene sentido/ mi sexo deja mucho que desear/ está pactado en susurros a puerta cerrada/ mi sexo es un mito urbano, una pelea de amantes o una rigidez libidinosa/ no tengo una agenda/ ni siquiera tengo género/ mi sexo es difícil de explicar, no puedes derretirlo bajo la lluvia/ es mío, todo mío/ criado a mano, inigualable/ muéstrame el tuyo y yo te mostraré el mío/ pero date prisa porque a mi sexo se le acaba el tiempo/ mi pérdida es tu ganancia/ guarda tus manos para ti porque es difícil de explicar/ y en respuesta a tu pregunta, mi sexo está abierto a sugerencias/ mi sexo no es para siempre/ es dos silencios, dos silencios unidos”.

La rutinaria Got to Have Love, segundo single con un sample de Invention (1973), de Nick Ingman, un célebre arreglador pop, director de orquesta y musicalizador de incontables películas, oficia de inventario de lugares comunes de la banda porque aquí tenemos de nuevo la música disco de His ‘n’ Hers, algo del dance y el acid house de Separations, esos soliloquios que vienen desde los años de Freaks y la tradición de deletrear de F.E.E.L.I.N.G. C.A.L.L.E.D. L.O.V.E, de Different Class, ardid que ya había sido aplicado en el track inmediatamente previo, My Sex, y que en Got to Have Love se fusiona con una oda un tanto mucho redundante al amor cual panacea para todos los males, como fracasar, angustiarse, hacer el ridículo, encerrarse en uno mismo o consagrarse a la hipocresía, la autoindulgencia o la codicia más atroz o neoliberal. Background Noise nos lleva sutilmente a la estratósfera cualitativa de Pulp porque nos devuelve a aquellos trípticos que cerraron sus dos obras maestras de los 90, hablamos desde ya de Underwear, Monday Morning y Bar Italia en el caso de Different Class y de Sylvia, Glory Days y The Day After the Revolution para This Is Hardcore, una colección de clímax de lo más ampulosos que en esta oportunidad se traducen en una canción profundamente ligada al pesimismo del disco de 1998 y el talento de Jarvis para las alegorías cercanas al realismo de fregadero de cocina/ kitchen sink realism, en este sentido no se puede pasar por alto uno de los mejores estribillos que haya escrito el británico en toda su carrera, “con el paso de los años el amor se convierte en un ruido de fondo/ como este repique en mis oídos/ como el zumbido de una heladera/ sólo lo notas cuando desaparece”, además explorando en los versos tópicos afines en sintonía con los pros y contras de la soltería, las dudas ante la posibilidad de una infidelidad, el peso del compromiso y la costumbre, la sensación de embriaguez del cariño verdadero, la perplejidad o falta de certezas que tantas veces también genera y en última instancia el fluir caótico de estos dilemas en general del afecto sintetizados de manera brillante en otro fragmento de la letra, “¿debería mantenerte a distancia?/ Demasiado lejos, me moriré de frío/ demasiado cerca, pierdo los dientes y el pelo”.

El álbum cierra con una trilogía de composiciones muy vinculadas al dejo bucólico de We Love Life, entre meditabundo y psicodélico, y Partial Eclipse constituye la primera, tal vez el tema más hermoso y delicado de More y uno de los más astutos ya que Cocker se sirve del motivo del título para referirse tanto al amor endiosado como al sexo o más específicamente la vagina de su compañera, de allí la riqueza de una canción que puede transformarse según la lectura de cada oyente en una apología del coito sin romantización alguna o en su opuesto exacto, una semblanza de la idealización romántica que asimismo desemboca en ceguera u obnubilación porque el resto del ecosistema se desvanece de repente, recordemos para el caso versos como “una forma completamente nueva del universo/ así se ve con las polaridades invertidas/ la expansión se convierte en contracción/ la repulsión se convierte en atracción/ de pie con mis manos en tus caderas/ me estás dando un eclipse parcial/ toda la creación comenzó así/ perdón por insistir con este eclipse parcial del sol”. The Hymn of the North, con un aporte de Chilly Gonzales, aquel pianista con el que Jarvis grabó un álbum experimental y minimalista, Room 29 (2017), convite curioso inspirado en un hotel de Los Ángeles, Chateau Marmont, efectivamente sigue la estela del tema anterior e incluso se podría decir que profundiza lo pastoral llevándolo hacia el rock progresivo/ orquestal/ sinfónico símil Pink Floyd, Yes, Jethro Tull, King Crimson o Genesis, entre otros, y especialmente hacia lo apocalíptico que se confunde con la aurora boreal, los diluvios del cambio climático y Polaris, también llamada Estrella del Norte, pretexto para indagar en diferentes características de la sociedad en cuestión, léase la desindustrialización neoliberal, el individualismo acérrimo promovido por los medios masivos de comunicación, la ruptura de los vínculos sociales y la solidaridad en el día a día, la salida del Reino Unido de la Unión Europea, el ascenso de la nueva derecha fascista/ nazi en todo el globo y la exacerbación de la ignorancia popular vía la desinformación, el consumismo, la apatía y la ausencia de contacto real con el prójimo a raíz de las redes sociales y la paranoia imbécil o cobarde de siempre. El ecologismo radical de We Love Life reaparece en A Sunset, una coda apuntalada en la viola de Jones, los arreglos vocales de Smith y los violonchelos de Laura Moody y Sergio de Serra, combo de hecho orientado a reforzar la crudeza de los versos de Cocker y sus ironías sobre la mercantilización de la naturaleza, la cosificación de la vida y la capacidad del capitalismo de cobrar entrada hasta para ver una puesta de sol, planteo que incluye la explicitación de la primera regla de la economía de hoy en día, “la gente infeliz gasta más”, y un intento de solución que implica primero abandonar el ego, reconociendo que nadie acapara la verdad en un cien por ciento, y segundo el deseo de darle más tiempo y una alternativa auténtica de mejoría a un planeta que va directo al colapso por el accionar nefasto del ser humano.

More, a todas luces, se asemeja a un disco solista del cantante o los álbumes de la primera tanda de la retromanía clasicista del rock, la correspondiente a la década del 90 de la centuria pasada, cuando todavía resultaba rentable grabar una nueva placa de estudio que oficiase de “merchandising” para la gira de regreso de turno, por cierto un nicho que progresivamente sería reemplazado en el nuevo milenio por la catarata de singles, compilados o discos en vivo en el caso de las bandas con fama de ofrecer buenos shows o hacer gala de una excelente dinámica en directo. Dicho de otro modo, la octava y muy demorada placa de Pulp tiene mucho de homenaje a Mackey, quien aparece en los créditos firmando dos canciones con el resto de la agrupación, Grown Ups y Got to Have Love, y no participó en ningún recital de la segunda gira de regreso porque claramente ya estaba muy enfermo, lo que implica que el colectivo continúa haciendo bien aquello que siempre hizo bien, el britpop de impronta kitsch e intelectual, aunque se nota cierta mutilación sonora tanto por el integrante fallecido como por las escoriaciones que trae aparejado el paso del tiempo, inconveniente que el productor Ford maquilla muy bien para que no salte al primer plano y quede apenas flotando en el fondo a medida que avanzan los tracks, como si se tratase de un resabio doloroso que se cura con dulzura o los analgésicos necesarios según cada instante. Recuperando en simultáneo el enfoque riguroso de Thomas para Different Class y This Is Hardcore y la psicodelia de baja intensidad de Walker de We Love Life, más la elasticidad a lo new wave tardía de un His ‘n’ Hers que estuvo a cargo de Ed Buller, el productor de Suede en placas inolvidables como Coming Up (1996), Dog Man Star (1994) y el debut homónimo de 1993, Ford redondea en More una producción celestial que hace todo lo humanamente posible para elevar canciones correctas y poco más salvo por los honrosos casos de Grown Ups, My Sex, Background Noise y Partial Eclipse, cimas de una retahíla de temas que humilla a prácticamente cualquier banda del Siglo XXI pero cae muy por debajo de las joyas de 1995 y 1998, en todo caso acercándose al marco desparejo aunque fascinante de Freaks, His ‘n’ Hers y We Love Life. Pulp, por el luto tácito y el torbellino del tiempo, hoy experimenta un más que comprensible repliegue hacia una comodidad sin grandes momentos de inspiración y por ello nuestros queridos veteranos, parafraseándolos, intercambian la expansión de antaño por una contracción sonora digna del semi retirado que suele volver al ruedo muy de vez en cuando para recordar la cara más amable y revigorizante del arte y luego espantarse por su semblante más agrio, mercantilista o deshumanizador, siempre en primer plano en la mediocridad de la industria cultural y las sociedades del nuevo milenio, trasfondo también patente en la portada desértica responsabilidad de Julian House, con las minúsculas imágenes de la banda modelo cutout de la tapa de Different Class, y a su vez inspirada en el acervo de Hipgnosis y en una foto de Cocker de 2024 en Kerlingarfjöll, una fisura volcánica de Islandia.

More, de Pulp (2025)

Tracks:

1. Spike Island
2. Tina
3. Grown Ups
4. Slow Jam
5. Farmers Market
6. My Sex
7. Got to Have Love
8. Background Noise
9. Partial Eclipse
10. The Hymn of the North
11. A Sunset