Los Niños del Paraíso (Les Enfants du Paradis)

La falsa cornamenta

Por Emiliano Fernández

Marcel Carné fue uno de los principales representantes del realismo poético, uno de los primeros movimientos vanguardistas del séptimo arte y antecesor directo del mucho más conocido neorrealismo de posguerra: a diferencia de la cadencia documentalista y la preferencia por las locaciones reales de los realizadores italianos de las décadas del 40 y 50, los directores franceses de los 30 optaron por un realismo construido en estudios pero muy cercano al sentir popular y sus desgracias, centrándose sobre todo en personajes marginales como desempleados, menesterosos y criminales que casi siempre se encontraban ante alguna posibilidad de redención -ya sea económica, vinculada al estatus social, o amorosa, hermanada con los placeres del corazón y/ o la carne- que desembocaba en fracaso, soledad o el fallecimiento del susodicho. Como Jean Vigo, Julien Duvivier, Pierre Chenal y Jean Renoir, Carné encaró una serie de películas enmarcadas en una visión agridulce de la vida en la que solían dominar la desilusión, la melancolía y una amargura intermitente que iba y venía según los acontecimientos del relato, entre las cuales se destacan Un Drama Singular (Drôle de Drame, 1937), El Muelle de las Brumas (Le Quai des Brumes, 1938), Hotel del Norte (Hôtel du Nord, 1938), Amanece (Le Jour se Lève, 1939), Los Visitantes de la Noche (Les Visiteurs du Soir, 1942), Las Puertas de la Noche (Les Portes de la Nuit, 1946) y Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953), una verdadera andanada de clásicos en su mayoría escritos por su colaborador habitual de las décadas del 30 y 40, el inefable Jacques Prévert, legendario poeta y dramaturgo de impronta anarquista que participó del primer surrealismo y del glorioso Colegio de la Patafísica. Es precisamente Prévert quien se une a Carné para la obra maestra de ambos creadores, Los Niños del Paraíso (Les Enfants du Paradis, 1945), una epopeya de tres horas sobre París, la sociedad francesa y el mundo del espectáculo durante la denominada Monarquía de Julio, léase el período histórico comprendido entre la Revolución de 1830 y la Revolución de 1848, correspondiente al reinado de Luis Felipe I.

 

La película formalmente encara la narración desde una arquitectura que hoy podríamos calificar como bastante inusual ya que desparrama escenas descriptivas que hasta entrado el desenlace o último acto dejan de lado la obsesión del cine moderno con las acciones que hacen avanzar a la trama, decidiéndose en cambio por un sólido desarrollo de personajes a sabiendas de que lo más importante del relato son las relaciones de tipo melodramáticas entre los protagonistas, a lo que se agrega un fortísimo dejo de reflexión e ironías metadiscursivas típicas de la obra de arte que explora la vida de los artistas a través de la excusa no sólo de los celos acalorados y las diversas disputas sentimentales -aquí con la friolera de cuatro hombres peleando por una mujer- sino también del retrato histórico más macro, ya que los cuatro varones de turno están inspirados en figuras verídicas de la etapa considerada. A la ambición de por sí del proyecto del tándem Carné/ Prévert se suman las muy duras condiciones de rodaje debido al hecho de que la producción, la filmación y la postproducción se llevaron a cabo entre 1943 y 1945 en plena Francia de Vichy, aquel Estado totalitario e hiper colaboracionista que instauraron los nazis luego de la invasión del territorio galo durante la Segunda Guerra Mundial, debiendo atravesar penurias de toda clase como por ejemplo la hambruna de los extras, los cortes de energía, la persecución de los judíos del equipo técnico, los constantes reemplazos en el staff, los racionamientos en material de filmación, los múltiples problemas de financiamiento, los destrozos provocados por tormentas, las prohibiciones de individuos específicos, la presencia permanente de colaboracionistas y miembros de la Resistencia a la par, los elevados costos que inflaron considerablemente el presupuesto planeado en un principio, los vaivenes bélicos como la Batalla de Normandía de 1944 y hasta la necesidad de dividir a la propuesta en dos partes/ épocas, llamadas Bulevar del Crimen y El Hombre de Blanco, porque la administración de Vichy había impuesto un límite de tiempo máximo de 90 minutos para los largometrajes.

 

Cinco son los personajes fundamentales de la faena y todos giran alrededor del Boulevard du Temple de París, zona apodada Bulevar del Crimen en el Siglo XIX por el generoso volumen de dramas delictivos que se representaban en los distintos teatros del lugar para un público especialmente de bajos recursos, arteria metropolitana dominada por el Gran Teatro (Grand Théâtre), ámbito por antonomasia para las representaciones legitimadas por el statu quo a raíz de la utilización de la voz por parte de los actores, y el Teatro de los Funámbulos (Théâtre des Funambules), una sala igual de colosal pero más popular que se especializaba en pantomimas mudas debido a que las autoridades no le permitían a la troupe utilizar diálogos, privilegio del Gran Teatro: la señorita que rompe corazones es Claire “Garance” Reine (Léonie Marie Julie Bathiat alias Arletty), mujer que se gana la vida exhibiendo su anatomía en un espectáculo de feria en una calle caracterizada además por equilibristas, forzudos que levantan pesas, números de baile, monos que caminan con zancos, algún que otro carrusel, muchos vendedores ambulantes y eternas aglomeraciones de gente por todos lados, en segundo lugar tenemos al primer candidato a su amor, Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), un actor mutirubro que comienza trabajando en el Teatro de los Funámbulos y luego salta -éxito escalonado de por medio- al Gran Teatro, a posteriori viene Pierre-François Lacenaire (Marcel Herrand), un escritor público para el vulgo y ladrón consumado que trabaja en consonancia con su cómplice Avril (Fabien Loris), el tercer pretendiente de la fémina es Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault), un joven mimo del Teatro de los Funámbulos que eventualmente llega al estrellato incluso superando a su célebre progenitor Anselme (Etienne Decroux), y el último candidato de Garance es el Conde Édouard de Montray (Louis Salou), un aristócrata rico y petulante que pasa de querer comprarla con lujos y banalidades a sincerarse en su fascinación para con la ninfa. Reine primero se topa azarosamente en la calle con Lemaître y luego es salvada de un arresto por un Debureau que “testifica” a su favor ante la policía con gestos y un sainete improvisado por un hurto cometido por Lacenaire, amigo de ella, lo que genera el cariño instantáneo del mimo ante una flor y un beso que le lanza la señorita en agradecimiento, no obstante la mujer termina acostándose con Frédérick gracias a las concepciones ingenuas/ idealizadas/ puritanas de Baptiste en relación a las hembras. Cuando esté pronta a ser llevada a prisión por un intento de robo y asesinato que -una vez más- fue responsabilidad de Pierre-François, Garance recurrirá a su pretendiente más acaudalado y poderoso, el Conde, para que interceda ante los esbirros de la ley y los convenza de la falsedad de las acusaciones, así ella empieza a vivir con De Montray aunque sin casarse y por ello arroja a Deburau a un matrimonio de seis años con una muchacha que lo ama con locura, Nathalie (María Casares), actriz e hija del director del Teatro de los Funámbulos (Marcel Pérès), con la que tiene un vástago, el pequeño Baptiste (Jean-Pierre Belmon). El aristócrata en una visita a París con Claire descubre que la mujer está enamorada desde hace mucho tiempo de Debureau y ella se lo hace saber al mimo a través de Frédérick, sin embargo cada uno sigue su propio camino en el desenlace una vez que Nathalie se entera de la situación, con el Conde a su vez cayendo asesinado por un Lacenaire que se sintió humillado luego de ser echado del Gran Teatro a instancias del susodicho después de una función de Otelo (1622), de William Shakespeare, protagonizada por Lemaître. Aquí se mechan chispazos de fantasía malévola mediante el divagar de Jéricho (Pierre Renoir), un vendedor ambulante marginado que lee las palmas de las manos de las mujeres, y se recurre a la vieja fórmula de la hembra pública que no acepta machos dominantes y conserva su autonomía, justo como afirma Frédérick llegando el final, “los celos son de todos si la mujer no es de nadie”, enfatizando el carácter siempre inasible de Claire y la falsa cornamenta autoasumida de los cuatro hombres a su alrededor.

 

Carné construye las relaciones cruzadas entre los personajes de manera magistral y le saca todo el jugo posible al excelente desempeño de los cinco actores principales, hablamos de Bathiat, Barrault, Brasseur, Herrand y Salou, un seleccionado de genios de su tiempo que convierten a lo que podría haber sido un melodrama tradicional en una odisea acerca de las disciplinas combinadas de sobrevivir en una sociedad de índole caníbal y escalar en el competitivo y muy histérico submundo de la cultura, con la división entre rama elitista y rama popular marcando un ritmo narrativo que nunca decae a pesar de la extensa duración del convite y esa insólita decisión del realizador a la que nos referíamos al principio, lo de optar por evitar mostrarnos los duelos, asesinatos, juicios, desaires concretos y situaciones embarazosas de los personajes en pos de privilegiar los intercambios más prosaicos y contextuales entre ellos, a sabiendas de que los misterios psicológicos que engalanan a los protagonistas quedan más al descubierto en los quehaceres e intercambios verbales diarios que en las jugadas o planteos pomposos paradigmáticos de las tragedias clásicas. Del guión de Prévert llama poderosamente la atención su complejidad en lo que atañe al retrato de las faunas femenina y masculina, a saber: como representantes de la primera tenemos a una Nathalie que simboliza a las “mujeres de un solo hombre”, aquellas conservadoras que idealizan al modelo de familia tradicional como una construcción hermética basada en la ortodoxia del cariño exaltado, y a Garance, ejemplo de un opuesto conceptual que sin embargo no debe confundirse con la promiscuidad lisa y llana sino homologarse al simple hecho de ir probando especímenes hasta encontrar uno que se amolde a la romantización típica femenina del amor sincero; y en materia del acervo masculino la cosa se complica aún más porque Lemaître hace las veces del pícaro narcisista que pasa de flor en flor sin conocer los celos hasta que se tropieza con su espejo vía esa Claire inalcanzable, Debureau se mueve como el hombre que conserva una imagen adolescente/ infantil de las relaciones románticas/ sexuales/ amistosas con las féminas y ello lo lleva a respetarlas en demasía hasta el punto de no tocarlas cuando es debido, justo cuando ellas no desean ser tratadas como un florero decorativo sacrosanto, Lacenaire cumple el rol de sociópata que desprecia tanto al pueblo como al Estado porque ha sido marginado en su niñez por una inteligencia superior al promedio que lo llevó a criterios elitistas y una libertad empardada al desapego emocional para con el resto de la humanidad, y el Conde de Montray, finalmente, simboliza al burgués soberbio y desalmado símil dandy berreta que piensa que siempre puede salirse con la suya y que el afecto femenino es otro commodity a su disposición como cualquier otra mercancía producida en masa, encaprichándose a pura rabia posesiva -aunque también devota e íntimamente vulnerable- con Reine. Amén de regalarnos un extraordinario diseño de vestuario cortesía del también pintor Antoine Malliarakis alias Mayo, destacándose lo hecho en ocasión del mimo, “el hombre de blanco”, Los Niños del Paraíso indaga de modo maravilloso y perspicaz por un lado en esta dialéctica efervescente del corazón tratando al cariño como un juego de tragicómicas compensaciones, nunca enmarcado en la plenitud o la alegría completa, y por el otro lado en la respuesta visceral del pueblo ante el arte o el acto artístico en particular, réplica a la que apunta el título con esa cita al paraíso o gallinero o pullman/ súper pullman de los teatros a la italiana de antaño o con forma de herradura, homologando al público de bajos ingresos con unos purretes inmorales -en simultáneo cándidos y extremistas- que reaccionan honestamente ante la obra de turno sin los clichés o impostaciones burguesas de siempre, léase esa autoconciencia en el consumo cultural que no tiene nada que ver con las intenciones últimas de las artistas, los cuales casi siempre lo único que pretenden es ganarse el aprecio “natural” de las gradas no contaminadas por la egolatría autolegitimante de las clases media y alta y su obcecación fatua con lo bello…

 

Los Niños del Paraíso (Les Enfants du Paradis, Francia, 1945)

Dirección: Marcel Carné. Guión: Jacques Prévert. Elenco: Léonie Marie Julie Bathiat, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Louis Salou, María Casares, Fabien Loris, Marcel Pérès, Jean-Pierre Belmon, Pierre Renoir. Producción: Adrien Remaugé y Raymond Borderie. Duración: 190 minutos.

Puntaje: 10