El Dormilón (Sleeper)

La farsa del futuro mejor

Por Emiliano Fernández

Hoy pocos recuerdan o siquiera conocen que la extensa carrera de Woody Allen comenzó en los 50 como guionista de televisión, escritor de artículos humorísticos para periódicos y raudo comediante de stand-up tanto en antros nocturnos neoyorquinos como en discos, los queridos comedy albums del mercado anglosajón y diversas partes del globo. Luego de una ópera prima cinematográfica como director bastante extraña pero disfrutable, el collage film ¿Qué Pasa, Tiger Lily? (What’s Up, Tiger Lily?, 1966), reedición en plan burlón de Policía Secreta Internacional: Llave de Llaves (Kokusai Himitsu Keisatsu: Kagi no Kagi, 1965), exploitation de la saga de James Bond del japonés Senkichi Taniguchi que en manos del norteamericano -vía un doblaje desquiciado, una reestructuración dramática y una nueva banda sonora- se transformaba en un delirio absoluto alrededor de una misión muy peculiar, léase hallar una receta secreta para la mejor ensalada de huevo del mundo, Allen ya encararía con todo su carrera en términos tradicionales empezando con una legendaria seguidilla de películas paródicas que asentarían su estilo culto, neurótico e impiadoso de comedia, hablamos de Robó, Huyó y lo Pescaron (Take the Money and Run, 1969), sátira del formato documental y especialmente del film noir de asaltos a bancos o caper movies, Bananas (1971), epopeya irónica y ambiciosa que se mofaba de la militancia contracultural de su tiempo, el fascismo conservador/ represor del Primer Mundo y las miserias de la Revolución Cubana de 1959, Todo lo que Usted Siempre Quiso Saber Sobre el Sexo, pero Temía Preguntar (Everything You Always Wanted to Know About Sex, but Were Afraid to Ask, 1972), reinterpretación hiper sarcástica y surrealista del célebre manual de autoayuda homónimo de 1969 del médico David Reuben, y La Última Noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), odisea histórica muy sardónica en la que Woody se burlaba de la Rusia de los zares y de las Guerras Napoleónicas y le rendía tributo a Fiódor Dostoyevski, León Tolstói, el Sergei M. Eisenstein de El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) y aquel Ingmar Bergman de Persona (1966) y El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1957), influencia insoslayable en términos existencialistas y retóricos para el artista, un admirador consumado -como todos los otros exponentes del maravilloso Nuevo Hollywood de la década del 70- del cine europeo de la posguerra y en especial el neorrealismo italiano.

 

Ahora bien, sin duda la película más insólita y fascinante de este período inicial, el cual se cortaría con esa metamorfosis hacia el “cine serio” mediante la genial tetralogía compuesta por Dos Extraños Amantes (Annie Hall, 1977), Interiores (Interiors, 1978), Manhattan (1979) y Recuerdos (Stardust Memories, 1980), esta última una hermosa reinterpretación de (1963), de Federico Fellini, es El Dormilón (Sleeper, 1973), no sólo una parodia de aquella ciencia ficción para adultos pensantes que estaba en su apogeo gracias a El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968), opus de Franklin J. Schaffner, 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, La Amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, THX 1138 (1971), de George Lucas, La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), también de Kubrick, Westworld (1973), de Michael Crichton, y Cuando el Destino nos Alcance (Soylent Green, 1973), de Richard Fleischer, sino además una relectura muy inteligente de diversos aspectos de clásicos de la literatura en línea con El Durmiente Despierta (The Sleeper Awakes, 1899/ 1910), de H.G. Wells, La Nariz (Nos, 1836), de Nikolái Gógol, 1984 (1949), de Eric Arthur Blair alias George Orwell, y Un Mundo Feliz (Brave New World, 1932), de Aldous Huxley, una vez más asimismo recurriendo al ritmo narrativo vertiginoso y farsesco del slapstick o comedia física en particular y del cine mudo en general y permitiéndose homenajes variopintos a ídolos suyos de la comarca de las risas como por ejemplo Bob Hope, Buster Keaton, el Charles Chaplin circa Tiempos Modernos (Modern Times, 1936), El Gordo y el Flaco/ Oliver Hardy y Stan Laurel, Harold Lloyd, W.C. Fields, Mort Sahl y los Hermanos Marx con Groucho a la cabeza. Ya lejos de la estructura de sketchs independientes de la obra previa, Todo lo que Usted Siempre Quiso Saber Sobre el Sexo, pero Temía Preguntar, hoy el protagonista es Miles Monroe (el propio Allen), un neoyorquino de 35 años, clarinetista de jazz que tocaba con los Ragtime Rascals y dueño parcial de una tienda de alimentos saludables del Greenwich Village llamada La Zanahoria Contenta, sujeto que en 1973 entró en un hospital para una exploración rutinaria de una úlcera péptica y sufrió complicaciones al punto de que nunca recuperó el conocimiento y fue congelado en contra de su voluntad vía una preservación criogénica con la autorización de su prima, una tal Joan Needlebaum.

 

A posteriori de 200 años y luego de una ignota catástrofe atómica desencadenada porque “un hombre llamado Albert Shanker se apoderó de una ojiva nuclear”, referencia irónica al célebre docente y sindicalista combativo estadounidense, Monroe es despertado ilegalmente por un equipo encabezado por la Doctora Melik (Mary Gregory) y el Doctor Orva (Bartlett Robinson), miembros de un movimiento clandestino de resistencia que lucha y se opone a la Federación Americana, nuevo nombre de los antiguos Estados Unidos, en esencia un Estado policial gobernado por un líder/ dictador todopoderoso (nada menos que Timothy Leary, profeta yanqui de la experimentación y legalización de las drogas) y sustentado en el hedonismo, la obediencia hueca, la banalidad, el individualismo y un fuerte aparato de vigilancia y represión que anula de inmediato cualquier muestra de descontento o rebelión. Los médicos eligieron a Miles porque el gobierno no cuenta con datos biométricos suyos y así podría infiltrarse sin problemas con vistas a descubrir el quid del Proyecto Aries, el cual parece ser un plan secreto del líder para destruir la corriente revolucionaria, y a pesar de que no quiere saber nada con el asunto porque es alto cobarde termina inmiscuido cuando la policía arresta a los “subversivos” y él se sube a un vehículo lleno de robots domésticos y se hace pasar por uno de ellos con un look acorde de mayordomo cibernético aunque con anteojos, siendo entregado en la casa de una burguesa ricachona, patética y bastante tarada que la va de poeta avant-garde, Luna Schlosser (Diane Keaton), toda una adicta a mirar la telepantalla de su hogar, con más de 1200 canales a su disposición, a disfrutar del orb, una esfera plateada que hace las veces de droga alucinógena que desinhibe al consumidor, y a encerrarse en un aparatejo llamado orgasmatrón porque casi todos los seres humanos de esta distopía son frígidos y/ o impotentes, alusión sarcástica al orgón de Wilhelm Reich en tanto cilindro que induce a sus ocupantes a orgasmos. Monroe termina secuestrándola cuando la mujer lleva al supuesto autómata a la fábrica para que le cambien la cabeza por motivos estéticos y así ambos se transforman en fugitivos y se enamoran, eventualmente con Miles cayendo en manos de las autoridades y sufriendo una reprogramación que lo hace dócil y complaciente para con el discurso del poder y ella uniéndose a los rebeldes y entablando un ménage à trois tácito con el jerarca máximo de la resistencia, Erno Windt (John Beck), ahora flamante adepta al “free love”, el marxismo proletario, las canciones de protesta y un devenir primitivo al aire libre que implica comer carne cruda del suelo. Los sublevados a su vez capturan al protagonista y lo someten a un nuevo lavado de cerebro que incluye borrar la retórica anodina de la Federación Americana mediante la recreación de episodios familiares judíos y una hilarante reescenificación de Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), clásico de Elia Kazan con texto de Tennessee Williams y actuaciones de Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter y Karl Malden, en esta ocasión con el personaje de Allen como Blanche DuBois y el de Keaton como Stanley Kowalski. Windt convence a ambos para que se infiltren en la sede gubernamental con huellas falsas y atuendos de doctores con el objetivo de descubrir la verdad detrás del Proyecto Aries y sabotearlo cuanto antes, lo que los lleva a tomar conciencia de que el asunto se reduce a la clonación del líder supremo a partir de su nariz, lo único que quedó después del estallido de una bomba por un ataque terrorista de la resistencia diez meses atrás que los esbirros del Estado se empecinan en llamar “un accidente”. Miles y Luna efectivamente roban la nariz y el primero la arroja durante la huida debajo de una aplanadora, dejando todo listo para la revolución socialista de Erno mientras que los amantes ratifican su cariño mutuo y ella le aclara que las relaciones profundas entre hombres y mujeres están destinadas al fracaso por una incompatibilidad química entre los géneros, a lo que él responde diciendo que no cree en la ciencia ni en Dios ni en los sistemas políticos porque de seguro Windt mutará en un monstruo fascistoide y corrupto semejante al líder que acaban de desbancar, rematando el asunto al aseverar que pone su fe sólo en el sexo y la muerte, “dos cosas que llegan una vez en la vida, pero por lo menos después de la muerte no sientes nauseas”. Apuntalado en un guión ya mítico del hebreo junto a Marshall Brickman, gran dupla creativa responsable de Dos Extraños Amantes, Manhattan y la estupenda Misterioso Asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993), este futuro que se parece mucho a nuestro presente, caracterizado por una modernidad de cotillón y frustrante que no resolvió ningún problema del pasado sino que los agravó a niveles insospechados, constituye un espejo mordaz de un ser humano que cae de manera cíclica en los mismos atolladeros de siempre y en desvaríos de libertad individual que desembocan en libertinaje y en las paradójicas ansias de limitar la existencia del prójimo para que se parezca a uno o por lo menos sea funcional a nuestros intereses símil razón instrumental camuflada de tolerancia o hasta verdadero arraigo social.

 

Woody recupera de manera magistral y bien histérica la premisa del despertar futuro y las intrigas políticas nihilistas superpuestas de la novela de Wells, toda la causticidad de la nariz independizada del cuerpo del recordado texto de Gógol, las reflexiones de Huxley acerca de la utilización del placer y la subdivisión comunal para garantizar la inmovilidad del statu quo y finalmente aquel contexto de fábula pesadillesca del clásico de Orwell en materia del rol reproductor en el sistema social/ económico/ cultural/ político por parte de la tecnología, la fuerza bruta, el lenguaje, las consignas publicitarias o marketineras, la tortura y la exclusión concreta de los posibles díscolos/ empobrecimiento de las masas populares, aquí éstas conformando la resistencia y viviendo marginadas en la espesura salvaje por fuera de la civilización rubricada por el líder y sus secuaces; ideas que el realizador acentúa no sólo mediante los sublimes diseño de producción de Dale Hennesy, decoración de sets de Gary Moreno y Robert De Vestel y vestuario de Joel Schumacher, todos influenciados por vanguardias artísticas varias de comienzos del Siglo XX como el futurismo, el cubismo, el neoplasticismo y el constructivismo soviético, sino también a través de la invaluable estrategia de apelar a construcciones reales de Estados Unidos que le escapan al promedio desabrido hollywoodense y a la misma noción intra industria cinematográfica de asignarle la tarea a una sola persona para que conciba todo en un estudio vía formas estandarizadas, lo que nos permite disfrutar a lo largo del metraje de una colección de edificaciones de diversa índole que responden a los conceptos de máxima del racionalismo arquitectónico o Movimiento Moderno en general y a determinadas vertientes del anterior como por ejemplo la arquitectura expresionista, el brutalismo y la arquitectura orgánica, amén de aquellas obras específicamente homologables a la Bauhaus y al suizo Charles-Édouard Jeanneret-Gris alias Le Corbusier, el más célebre y original arquitecto de todo el Siglo XX. Motivos estéticos y de diseño como la omnipresencia del blanco, el plástico, el aluminio y las formas curvas, o la excentricidad de un mobiliario en el que prima lo bello o “novedoso” por sobre la función, o los objetos, implementos y vehículos automatizados y en apariencia perfectos representan en conjunto a un futuro aséptico, estéril, aburrido y repetitivo que esconde su autoritarismo y sustrato conservador mediante una armonía uniformizadora que no tiene nada que ver con el agite mutable de la vida prosaica de los bípedos, ésta también sometida al consumismo idiotizante mediado por la técnica y los medios de comunicación, a una sustitución de la comunidad citadina de antaño por una espaciación exacerbada de las construcciones entre sí, complemento para la destrucción de la solidaridad reforzando el egoísmo solipsista, y a una filosofía new age muy baladí que convalida al poder desde su carácter inofensivo, utópico y súper bobalicón eliminando una oposición verdadera y más fiel a la urgencia de la dialéctica contracultural de barricada. Allen se luce como pocos como actor de comedia y le deja lugar a la asimismo extraordinaria Keaton, cuyo personaje simboliza al típico burgués o lumpen de nuestros días que cambia de posición ideológica como de ropa interior y que enarbola la ortopedia emocional y material y un conformismo derechoso ultra estúpido que sigue acríticamente los postulados de las cúpulas mientras en simultáneo piensa que está respetando sus propias convicciones, un esquema de control psicológico, cultural, urbanístico, mediático y represor clásico que el director y guionista explora sirviéndose de un doble ardid paradigmático del cine, léase el del náufrago que debe adaptarse a su nueva situación y el del choque cultural entre distintos, ahora el pícaro pesimista de Monroe y la tontuela insípida de Schlosser. La música, cargada de un jazz símil dixieland gloriosamente improvisado en vivo por el propio Woody en sociedad con The Preservation Hall Jazz Band y The New Orleans Funeral Ragtime Orchestra, aportan el condimento perfecto para la fotografía austera y eficaz de David M. Walsh, el humor verbal corrosivo del film y las retro escenas de acción a lo slapstick anárquico, enfatizando un tono lúdico brillante repleto de secuencias y frases memorables que ponen en primer plano la inventiva, el desparpajo, la valentía y la deliciosa ciclotimia del maestro norteamericano, aquí burlándose a toda pompa de la fetichización del artificio tecnológico, de la neurosis sexual de la pareja promedio, del esnobismo afectado de las pequeña y alta burguesías, del neoconservadurismo posmoderno de pretendida vuelta a la “pureza simplista” del hombre y de las salidas facilistas a coyunturas nacionales que derivaron en totalitarismo, autocracia o absolutismo semi monárquico, dejando al descubierto al hediondo canibalismo capitalista y cuán necesario resulta un humanismo que incluya en serio a todos los mortales y no sólo a una capa dirigente privilegiada y sus amigos/ cómplices/ esbirros de la milicia y la sociedad civil, una mafia que reemplaza a otra mafia en una espiral de la que conviene mantenerse al margen para denunciarla como es debido, como hace nuestro genial Allen desde siempre…

 

El Dormilón (Sleeper, Estados Unidos, 1973)

Dirección: Woody Allen. Guión: Woody Allen y Marshall Brickman. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Mary Gregory, Bartlett Robinson, Don Keefer, John McLiam, Chris Forbes, Mews Small, Timothy Leary. Producción: Jack Grossberg. Duración: 87 minutos.

Puntaje: 10